ΕΜΕΝΑ ΡΩΤΑ: Recent Episodes
Vasilis Ginos
Το ΕΜΕΝΑ ΡΩΤΑ είναι το κανάλι - οδηγός επιβίωσης στην σύγχρονη μουσική βιομηχανία. Η Μουσική είναι τέχνη, επιστήμη κι επιχείρηση. Ελάτε να συζητήσουμε την μουσική σαν πολιτιστική βιομηχανία, την πνευματική ιδιοκτησία, τα τεχνικά και επιχειρηματικά εφόδια του μουσικού της ψηφιακής εποχής και του διαδικτύου. Για να διαχειριζόμαστε τα επαγγελματικά μας ζητήματα με καλλιτεχνικό γνώμονα και την δημιουργικότητά μας με επιχειρηματικό πνεύμα.
Πριν κατηγορήσουμε το κοινό για μουσική απαιδεψιά και αμπαλοσύνη, ας αναρωτηθούμε ποιον συμφέρει - και άρα ποιος είναι υπεύθυνος γι’ αυτήν.
Σύμφωνα με την IFPI, το 2022 η παγκόσμια αγορά ηχογραφημένης μουσικής είχε συνολικά έσοδα $31.2 δις, με τα $21 δις (το 65%) να προέρχονται από το streaming. Από τα έσοδα αυτά στους καλλιτέχνες φτάνει το 12%. Τα υπόλοιπα μοιράζονται οι τρεις μεγάλοι εκδότες, Universal - SONY - Warner και πάροχοι και διαμεσολαβητές όπως η Google, η Amazon, το Facebook και η Apple. Ωστόσο παρά την αύξηση των εσόδων της βιομηχανίας κατά 10%, η διευθύνουσα σύμβουλος της IFPI, Frances Moore, έκανε μια πολύ σημαντική παρατήρηση:
«Οι νέες τεχνολογίες βοήθησαν την παγκόσμια διασύνδεση της μουσικής και τα παραρτήματα των δισκογραφικών σε όλο τον κόσμο προωθούν τις τοπικές σκηνές. Το κοινό έχει νέες ευκαιρίες να στηρίξει τους τοπικούς καλλιτέχνες και την πολιτιστική συνεισφορά τους. Αλλά ενώ οι ευκαιρίες αυτές συνεχίζουν να πληθαίνουν, η αξία των δημιουργών δεν αναγνωρίζεται και δεν ανταμείβεται ικανοποιητικά. Αυτή η πρόκληση γίνεται ολοένα και πιο περίπλοκη καθώς ένας αυξανόμενος αριθμός παικτών επωφελείται από τη μουσική χωρίς να αναλαμβάνει κανέναν επενδυτικό ή αναπτυξιακό ρόλο».
Σε απλά ελληνικά: σήμερα η παγκόσμια προώθηση (χωρίς εγγυημένη επιτυχία) ενός νέου καλλιτέχνη, με βάση τους υπολογισμούς της IFPI, στοιχίζει από $500.000 ως $2.000.000. Τα ήδη κουτσουρεμένα αναμενόμενα έσοδα προέρχονται από πνευματικά δικαιώματα και όχι από φυσικά προϊόντα όπως ήταν ας πούμε τα CD, και από πηγές όχι ασφαλείς και σταθερές - όπως είναι ο ψηφιακός κόσμος. Οι εταιρίες δεν ενδιαφέρονται να στηρίξουν τις μαραθώνιες καριέρες, που προϋποθέτουν την ανακάλυψη, το στήσιμο, την προώθηση, την ανάπτυξη και την συντήρηση ταλέντων. Οι καλλιτέχνες από την μεριά τους μπορούν να στηρίξουν μόνον ιντερνετικά κατοστάρια. Σαν αποτέλεσμα, από το Gagnam Style στο Despacito και μέχρι τα κακέκτυπα της Taylor Swift που κατακλύζουν σήμερα TikTok και Insta, οι διαφημιστικοί κολοσσοί που ονομάζουμε σόσιαλ αναβαθμίστηκαν σε θεματοφύλακες: σου λένε τι να δεις, τι ν’ ακούσεις, τι ν’ αγοράσεις. Κι ενώ η μουσική σταδιακά υποβαθμίζεται σε «περιεχόμενο», κανείς δεν επενδύει στο ταλέντο, στην πρωτοτυπία, στην καλλιτεχνική αξία - στον πολιτισμό τελικά. Και χωρίς επένδυση δεν υπάρχει πολιτισμός. Ούτε παιδεία, ούτε καλλιέργεια. Πριν κατηγορήσουμε το κοινό για μουσική απαιδεψιά και αμπαλοσύνη, ας αναρωτηθούμε ποιον συμφέρει - και άρα ποιος είναι υπεύθυνος γι’ αυτήν.
Καθώς όλο και περισσότεροι ενορχηστρώνουν τα τραγούδια τους ή ανακατεύονται λίγο-πολύ στην διαδικασία, επιτρέψτε μου να σας φορτωθώ: να μιλήσω για τον τρόπο που καταλαβαίνω ο ίδιος την ενορχήστρωση, πώς προσεγγίζω ένα τραγούδι, ποιες βασικές αρχές ακολουθώ. Είναι μια ευκαιρία να συστηματοποιήσω σε μέθοδο κάποιους αυτοματισμούς, πράγματα δηλαδή που θεωρούνται αυτονόητα σ’ αυτήν την δουλειά. Η λίστα απευθύνεται σε οποιονδήποτε καταπιάνεται με ενορχηστρώσεις, ανεξάρτητα από το επίπεδο των θεωρητικών του γνώσεων, η σημασία των οποίων είναι αναμφισβήτητη και καθοριστική. Οι συμβουλές αυτές δεν είναι απαράβατοι όροι ή συνταγές επιτυχίας. Καθένας δουλεύει με τον τρόπο του και η τέχνη δεν χωράει σε κανόνες - αν και μερικοί μού φάνηκαν πολύ χρήσιμοι. Δείτε το βίντεο εδώ
Όλοι ξέρουμε τον Τιτανικό - το πλοίο, την ταινία και το τραγούδι. Όλοι ξέρουμε πως το τραγουδάει η Celine Dion. Πόσοι ξέρουν τον ενορχηστρωτή και παραγωγό; Οι ψυχάκηδες που ενδιαφέρονται για τέτοιες λεπτομέρειες… κι όμως η ενορχήστρωση μπορεί να φτιάξει ή να καταστρέψει ένα τραγούδι. Δεν είναι μια σκοτεινή τέχνη, αλλά ούτε μια ξενέρωτη ειδίκευση στο περιθώριο της διασημότητας. Αν ενορχηστρώνεις, ευθέως ή πλαγίως, από άποψη, από ανάγκη, από τύχη, κατ’ επάγγελμα ή εκ παραδρομής, τα καινούργια επεισόδια του @emenarota είναι για σένα. Δες το video εδώ
Η AI πλατφόρμα Mubert ανακοίνωσε στις 12/06/23 ότι η μηχανή της έχει δημιουργήσει 100 εκατ. κομμάτια – περίπου όσα ολόκληρος ο κατάλογος του Spotify. Τι θα μπορούσε να σημαίνει μια τέτοια πλημμύρα περιεχομένου για την οικονομική αξία της μουσικής στο μέλλον;
Ξεκινώντας από την προηγούμενη χρονιά, πολλά μουσικά sites διαφημίζουν τον τεράστιο αριθμό κομματιών που δημιούργησαν οι χρήστες τους με τα εργαλεία τεχνητής νοημοσύνης που παρέχουν. Για παράδειγμα, η εφαρμογή AI Boomy ισχυρίζεται ότι με την βοήθειά τους, οι χρήστες έχουν δημιουργήσει 14,4 εκατ κομμάτια.
Τέτοιες στατιστικές δεν είναι «μουσική» για τ’ αυτιά των αναλυτών της μουσικής βιομηχανίας, πολλοί από τους οποίους πιθανολογούν πως η AI μουσική θα πνίξει τις φωνές των αληθινών καλλιτεχνών. Και έχουν βάσιμους λόγους: σύμφωνα με την τελευταία καταμέτρηση, οι υπηρεσίες streaming δέχονται 120.000 νέα τραγούδια κάθε μέρα.
Πρόσφατα η AI πλατφόρμα Mubert πρόσθεσε τον δικό της εντυπωσιακό αριθμό σε αυτά τα δεδομένα. Η εταιρεία ανακοίνωσε στις 12/06/23 ότι η μηχανή της έχει δημιουργήσει 100 εκατ. κομμάτια – περίπου όσος ολόκληρος ο κατάλογος του Spotify.
Η πλατφόρμα λέει ότι τα κομμάτια δημιουργήθηκαν «χρησιμοποιώντας αποκλειστικά αδειοδοτημένη μουσική» από συνεργαζόμενους μουσικούς που συνεισφέρουν δείγματα ήχου. Έτσι, η Mubert έχει στην διάθεσή της μια βάση δεδομένων με 2,5 εκατομμύρια «ιδιόκτητους ήχους» με τους οποίους εκπαιδεύει τον αλγόριθμό της.
Σύμφωνα με την εταιρία, τα συνηθέστερα μουσικά είδη είναι το lo-fi, το ambient και το chill – κάτι που ακούγεται λογικό, αφού μεγάλο μέρος της μουσικής που δημιουργείται στην πλατφόρμα προορίζεται για streaming, podcasts, διαφημίσεις, συνεντεύξεις, shorts και reels. Όπως δήλωσε ο συνιδρυτής και συν-διευθύνων σύμβουλος Alex Mubert, η εταιρία του είναι «ενθουσιασμένη που είναι σε θέση να ανταποκριθεί στη ζήτηση για νόμιμη και ποιοτική μουσική, οικονομικά προσιτή για τους δημιουργούς».
Ωστόσο, η μουσική επένδυση δεν είναι η μόνη δραστηριότητα της δημιουργικής τεχνητής νοημοσύνης του Mubert. Η εταιρεία έχει συμβληθεί με την υπηρεσία steaming Anghami που δραστηριοποιείται κυρίως στη Μέση Ανατολή και τη Βόρεια Αφρική για έναν κατάλογο 200.000 τραγουδιών (μέχρι στιγμής). Άλλοι πάροχοι αναφέρουν επίσης ότι δημιουργούν εκτεταμένο ρεπερτόριο χρησιμοποιώντας AI. Η Tencent Music Entertainment, η οποία διαχειρίζεται το streaming στην Κίνα, με 800 εκατ. ενεργούς χρήστες, δήλωσε πέρυσι ότι είχε δημιουργήσει πιλοτικά περίπου 1.000 κομμάτια μέσω AI. Ένα απ’ αυτά είχε ήδη ξεπεράσει τα 100 εκατομμύρια ροές.
Κι ενώ μουσικοί και στελέχη της βιομηχανίας ανησυχούν για το τι θα μπορούσε να σημαίνει μια τέτοια πλημμύρα περιεχομένου για την οικονομική αξία της μουσικής στο μέλλον, εταιρίες σαν την Mubert υποστηρίζουν ότι η δημιουργική τεχνητή νοημοσύνη μπορεί να καλλιεργήσει ένα διαφανές περιβάλλον «όπου οι καλλιτέχνες θα έχουν ίσες ευκαιρίες έκφρασης και δίκαιες οικονομικές συνθήκες».
Αλλά οι εταιρείες τεχνητής νοημοσύνης θα είναι οι κύριοι οικονομικοί ωφελούμενοι της μουσικής που δημιουργείται μ’ αυτήν την μέθοδο. Στις συμβάσεις τους εμφανίζονται ως μοναδικοί δικαιούχοι της μουσικής που παράγουν: του master (του ηχογραφήματος), των πνευματικών της σύνθεσης και των συγγενικών - ακόμη κι αν συμμετέχουν άνθρωποι στην ηχογράφηση.
Ο Ran Geffen Levy, CEO της Amusica Song Management του Ισραήλ λέει: «Αν βγάλεις τους ανθρώπους από την καλλιτεχνική εξίσωση, αφενός τι σόι τέχνη μένει, αφετέρου πώς θα επιβιώσουν αυτοί που γράφουν ή ερμηνεύουν μουσική; Η δουλειά τους θα αναγνωρίζεται ή θα βυθιστούν στην ανωνυμία, με συμφωνίες εξαγοράς, εκχωρώντας τα δικαιώματά τους; Είμαστε στα πρόθυρα της δημιουργίας μουσικών κάτεργων - μέχρις η τεχνητή νοημοσύνη να αχρηστεύσει ακόμα κι αυτά».
Είναι δικαίωμα και γούστο του καθενός να γράφει, να παίζει ή ν’ ακούει όποια μουσική θέλει. Η βιομηχανία έχει κάτι για όλους, όλοι οι δημιουργοί έχουν μια θέση σ’ αυτήν, κι όλα έχουν την ώρα τους και τον καιρό τους. Δεν υπάρχει σωστή ή λάθος μουσική, υπάρχει όμως εμπνευσμένη ή συνταγογραφούμενη. Παρόλο που ο δημιουργός μπορεί να είναι καλλιτεχνικά ακέραιος, όταν πρόκειται για λαϊκά είδωλα μαζικής παραγωγής και κατανάλωσης, μπαίνουν άλλες κοινωνικές δυνάμεις στο παιχνίδι. Κι όμως κρίνουμε την εμπορική μουσική λες και πρόκειται ν' αλλάξει την κοινωνία - κι όχι το αντίστροφο. Δείτε το video εδώ https://youtu.be/Ue83srW8pLI
Μπορείς να ζεις από την μουσική; Μπορεί ο μουσικός να βιοπορίζεται από την ψυχαγωγία ή την εστίαση, τις συναυλίες, την ραδιοτηλεόραση, την δισκογραφία και το ψηφιακό περιβάλλον; Τι προσόντα και δεξιότητες χρειάζονται; Σε τι κατάσταση βρίσκεται η μουσική εκπαίδευση; Πόσο απαραίτητη είναι η επιμόρφωση; Η πολυαπασχόληση, η ετεροαπασχόληση και η εργασιακή επισφάλεια των μουσικών είναι εγχώρια ή παγκόσμια φαινόμενα; Τι μας έμαθε η κρίση και τι συμβαίνει με τις συλλογικότητες και τα σωματεία;
42 συνάδελφοι μουσικοί, ηχολήπτες και τραγουδιστές μιλούν για την τέχνη τους και την δουλειά τους. 42 εργαζόμενοι καλλιτέχνες αναρωτιούνται αν μπορείς να ζεις από την μουσική. Πώς το αποφάσισαν, τι αντιμετωπίζουν, με ποιους τρόπους ανταπεξέρχονται και γιατί επιμένουν. Δείτε το video εδώ https://youtu.be/w67CEo5kRHo
Στις 5/3/22 ολοκληρώσαμε την ραδιοφωνική κουβέντα μας με τον ξεχωριστό μουσικό, δημοσιογράφο, μελετητή και φίλο Δαυΐδ Ναχμία στην συχνότητα του 3ου Προγράμματος της ΕΡΤ. Στην τακτική εκπομπή του ΤΙΜΗΣ ΕΝΕΚΕΝ, που έχει φιλοξενήσει πολλούς και σημαντικούς καλλιτέχνες, συζητήσαμε επί προσωπικού για ό,τι μας μαγεύει ή μας απογοητεύει στο παρελθόν, παρόν και μέλλον της μουσικής τέχνης, επιστήμης κι επιχείρησης: τις μουσικές μας εμπειρίες, τις τεχνολογίες που τις διαμορφώνουν, την σταδιοδρομία μας σαν εργαζόμενοι μουσικοί και την ανάγκη να κρατήσουμε το όνειρο ζωντανό. Ακούσαμε και μουσική. Ευχαριστώ από καρδιάς τον Δαυΐδ γι’ αυτήν την φιλοξενία, ήταν χαρά και τιμή για μένα! Το βίντεο εδώ https://youtu.be/8CxqimiI3HQ
Στις 26/2/22 μοιραστήκαμε το μικρόφωνο του Τρίτου Προγράμματος με τον ξεχωριστό μουσικό, δημοσιογράφο, μελετητή και φίλο Δαυΐδ Ναχμία. Στην τακτική εκπομπή του ΤΙΜΗΣ ΕΝΕΚΕΝ, που έχει φιλοξενήσει πολλούς και σημαντικούς καλλιτέχνες, συζητήσαμε επί προσωπικού για ό,τι μας μαγεύει ή μας απογοητεύει στο παρελθόν, παρόν και μέλλον της μουσικής τέχνης, επιστήμης κι επιχείρησης: τις μουσικές μας εμπειρίες, τις τεχνολογίες που τις διαμορφώνουν, την σταδιοδρομία μας σαν εργαζόμενοι μουσικοί και την ανάγκη να κρατήσουμε το όνειρο ζωντανό. Ακούσαμε και μουσική. Το video εδώ https://youtu.be/XrO-BP9UZ04
Ευχαριστώ από καρδιάς τον Δαυΐδ γι’ αυτήν την φιλοξενία, ήταν χαρά και τιμή για μένα!
Διασκευή ή επανεκτέλεση; δισκογραφικό συμβόλαιο ή ανεξάρτητη παραγωγή; αν αναλαμβάνεις ο ίδιος την ευθύνη της μουσικής σου σταδιοδρομίας πρέπει να ξέρεις πως το μεγαλύτερο πλεονέκτημα της αυτοπαραγωγής (η ανεξαρτησία) είναι και η μεγαλύτερη παγίδα της: μαζί με το καλλιτεχνικό ρίσκο αναλαμβάνεις και όλο το επιχειρηματικό. Το τελευταίο επεισόδιο για τα πνευματικά και συγγενικά δικαιώματα στο ΕΜΕΝΑ ΡΩΤΑ. Το βίντεο εδώ https://youtu.be/o3bqRwIvpZo
Η KΩLOPHON Records και η εκδοτική FOE (Ferta Ola Etoima) σε συνεργασία με το ΕΜΕΝΑ ΡΩΤΑ παρουσιάζουν το κοινωνικό δράμα «Μου ‘φάγαν το δικαίωμα». Μια ιστορία πόνου, πλεονεξίας και κακοδιαχείρισης για τίμιους (και φτωχούς φυσικά) καλλιτέχνες. Συνθέτες, στιχουργοί, μουσικοί, ερμηνευτές κι ενορχηστρωτές κάνουν ότι δουλεύουν, ενώ παραγωγοί, εκδότες, δισκογράφοι και οργανισμοί συλλογικής διαχείρισης κάνουν ότι τούς πληρώνουν. Δεν έχεις πια δικαιολογία να αδιαφορείς: το νέο επεισόδιο του ΕΜΕΝΑ ΡΩΤΑ λύνει όλες τις απορίες σου για τα Πνευματικά και Συγγενικά δικαιώματα, ξεκαθαρίζοντας ποιοι τα έχουν και ποιοι τα πληρώνουν. Η ιδανική ευκαιρία κι ο εύκολος τρόπος να μάθεις για την πνευματική ιδιοκτησία και την οικονομική σημασία της. Κατηγορία: ιλαροτραγωδία. Δείτε το video εδώ https://youtu.be/55utUMyi8Fs
Το «Απωλεσθέν Δικαίωμα» ερμηνεύει η Άννα Ιωαννίδου. Στίχοι, μουσική, ενορχήστρωση, προγραμματισμός - Βασίλης Γκίνος.
Η τέχνη πρέπει να είναι δωρεάν - αλλά ο καλλιτέχνης πρέπει να πληρώνεται. Πριν φάμε τα μουστάκια μας, ο νόμος αναλαμβάνει να ζυγίσει τα οικονομικά του πολιτισμού - πάντοτε στην σκιά του δημόσιου συμφέροντος, όπως το εννοεί κάθε φορά η πολιτική και οικονομική εξουσία. Στο δεύτερο επεισόδιο του ΕΜΕΝΑ ΡΩΤΑ για τα πνευματικά και συγγενικά δικαιώματα ψάχνουμε τα πότε, τα πως και τα γιατί της πνευματικής ιδιοκτησίας. Δείτε το video εδώ https://youtu.be/b8hUrnkUd20
Με βάση έρευνα των Μουσικών σε Κρίση, από τους 809 μουσικούς που ρωτήθηκαν, μόνο το 42% γνωρίζει τι είναι συγγενικό δικαίωμα. Αντίστοιχα μόνο το 48% ξέρει τι είναι το πνευματικό. Ένα ζωτικό πεδίο της δουλειάς μας φαίνεται να μάς διαφεύγει σε μια κρίσιμη για τα εργασιακά μας εποχή. Το ΕΜΕΝΑ ΡΩΤΑ ρίχνει φως στη βασική αυτή πηγή εσόδων των καλλιτεχνών. Στο πρώτο μέρος ψάχνουμε τα οικονομικά του ηχογραφήματος και το πενιχρό 12% των εσόδων που φτάνει στους καλλιτέχνες. Δείτε το video εδώ https://youtu.be/KpJhdP-AogU
Τι είναι το ταλέντο; Τα ΜΜΕ, οι επιχειρήσεις, ο πολιτικός και καλλιτεχνικός κόσμος, η κοινωνική δικτύωση, αποθεώνουν αυτούς που «τό ‘χουν», είναι σταρ από κούνια, χαρισματικοί, προικισμένοι... Οι αρνητές επιμένουν πως δεν υπάρχει παρά μόνο σκληρή δουλειά κι έξυπνη διαχείριση ευκαιριών και δεξιοτήτων. Φαίνεται να ξέρουμε τα πάντα για το ταλέντο. Εκτός από το τι διάολο είναι. Το video εδώ https://youtu.be/mLzJcikS3Y4
Μπορείς να χρησιμοποιείς τον υπολογιστή σου χωρίς να ξέρεις ηλεκτρονικά, να πηγαινοέρχεσαι με το αυτοκίνητο χωρίς να είσαι μηχανικός, να μιλάς ελληνικά χωρίς να έχεις διδαχτεί γραμματική και συντακτικό. Μπορείς να παίζεις, να τραγουδάς, να αυτοσχεδιάζεις ακόμα και να συνθέτεις μια χαρά, χωρίς να γράφεις και να διαβάζεις μουσική. Είναι απαραίτητη η μουσική θεωρία; και ποιος είναι ο καλύτερος τρόπος να την μάθεις; Το video εδώ https://youtu.be/j39xYwdlR1I
Στο προηγούμενο επεισόδιο του σεμνού αφιερώματος στους απλούς τρόπους να πυροβολήσεις μια μουσική καριέρα, είδαμε πως μπορείς να βγάλεις τα μάτια σου μόνος, χωρίς την βοήθεια του κοινού, αδιαφορώντας για την σχέση σου με τον εαυτό σου και τους άλλους. Στο σημερινό επεισόδιο θα δούμε πως να καταστρέψεις την σχέση σου με το επάγγελμα - παίρνοντας στο λαιμό σου και τους άλλους. Το video εδώ https://youtu.be/fGYPydWgct0
Ο γνωστός influencer της αρχαιότητας Δημοσθένης, επέμενε πως το να διατηρήσεις τα αγαθά είναι δυσκολότερο απ’ το να τ’ αποκτήσεις. Πολλοί καλλιτέχνες απολαμβάνουν μια σύντομη διασημότητα, ελάχιστοι έχουν διάρκεια. Πώς εξασφαλίζεις ότι θα έχεις δουλειά την επόμενη μέρα; Ένα countdown με τα πιο συνηθισμένα λάθη σε μια μουσική καριέρα. Το video εδώ https://youtu.be/TTg5BHl8KIY #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Μια πολύ κακή περίοδος για την μουσική βιομηχανία παγκόσμια. Πώς χτίζεται μια καριέρα κάτω από τις πιο αντίξοες συνθήκες; Υπάρχει μέθοδος σ’ αυτήν την τρέλα που λέγεται μουσικό επάγγελμα; Υπάρχουν κανόνες στην μουσική σταδιοδρομία; Το ΕΜΕΝΑ ΡΩΤΑ ψάχνει το μυστικό των πετυχημένων καλλιτεχνών - και δεν είναι μόνον το ταλέντο. Το video εδώ https://youtu.be/b44J32m_fbo #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Οι μουσικές εκδηλώσεις έχουν μεταφερθεί στο διαδίκτυο και όλοι δοκιμάζουν την τύχη και την επιχειρηματικότητά τους στο livestreaming. Μπορεί το διαδικτυακό live να υποκαταστήσει την συναυλία διά ζώσης; Τι έσοδα δημιουργεί και με ποιο τρόπο; Μπορεί κανείς να συντηρήσει την καριέρα του ή να βιοποριστεί απ’ αυτά; Το ΕΜΕΝΑ ΡΩΤΑ σε συνεργασία με το aptaliko.gr έψαξε τις απαντήσεις. Το video εδώ https://youtu.be/XFgv14fnC-w #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Για κάποιους η διαδικτυακή συναυλία είναι ένα ημίμετρο, μια λύση ανάγκης απέναντι στα περιοριστικά μέτρα. Καθώς όμως τα μέτρα αυτά θα ισχύουν για καιρό, η κουλτούρα που θα δημιουργηθεί εντωμεταξύ δεν θα εξαφανιστεί με την άρση τους. Το livestreaming με εισιτήριο θα είναι ένας νέος κανόνας για το μέλλον. Πώς στήνεται ένα διαδικτυακό live και πώς θα βγάλετε χρήματα απ’ αυτό. Το video εδώ https://youtu.be/B1AGaSoSVUc #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Τραγούδια για να σκεφτόμαστε ή τραγούδια για να ξεχνάμε; Τελικά ποιά θέλει σήμερα το ραδιόφωνο, η νυχτερινή διασκέδαση και η δισκογραφία; Υπάρχει σύγχρονο λαϊκό τραγούδι ή το παρέσυρε το ρέμα μαζί με το μπουζούκι; Το «Ελληνικό τραγούδι για βιαστικούς» τελειώνει στο εδώ και τώρα και βγαίνει και σε pdf, για τους βαρήκοους θεατές που θέλουν να στηρίξουν το ΕΜΕΝΑ ΡΩΤΑ. Κατεβάστε το εδώ: https://vasilisginos.com/product/604197. Tα κείμενα όλων των επεισοδίων με σύνδεσμους για περισσότερα τραγούδια, πληροφορίες και πολλές πηγές και βιβλιογραφία. Το video εδώ: https://youtu.be/c7-fm18flI4 #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Εν μέσω σεισμών, λοιμών, καταποντισμών και διαδηλώσεων, το ελληνικό τραγούδι για βιαστικούς φτάνει στο τελευταίο επεισόδιο: εταιρίες κινητής τηλεφωνίας και πάροχοι streaming το τσουβαλιάζουν σε μεγάλες δεξαμενές, το τραγούδι αποσπάται από τις συνθήκες που το δημιουργούν και το άλμπουμ πεθαίνει. Στην πρώτη εικοσαετία του αιώνα ακούμε λαϊκοπόπ, έντεχνο, ξένη και ελληνική ποπ και ραπ. Και μετά τραπ. Το video εδώ https://youtu.be/3S_p8PeoX9I #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Με αφορμή το άρθρο του Κ. Καλδάρα «Κα Μενδώνη, δεν είστε αθώα», στην Κυριακάτικη έκδοση της Αυγής (18/10/20).
Οι αγώνες μας για την διεκδίκηση των ελαχίστων για την επιβίωσή μας είναι λίγο-πολύ γνωστοί. Έχουμε συναντήσει την αδιαφορία, την συγκατάβαση, ακόμη και την εχθρικότητα της κυβέρνησης και των συναρμόδιων υπουργείων. Ας πάρουμε το ΥΠΠΟ, αφενός μεν γιατί αυτό έχει την τάση να πετάει το μπαλάκι δεξιά κι αριστερά - και συχνά στην κερκίδα, όπως πρόσφατα με τα περί αδήλωτης εργασίας - και αφετέρου γιατί αν δεν είναι αρμόδιο το ΥΠΠΟ για την υπόθεσή μας, τότε ποιό είναι;
Είναι η πρώτη φορά στην ιστορία του Ελληνικού κράτους που το ΥΠΠΟ καλείται να κάνει την δουλειά του, δηλ να κάνει Πολιτιστική Διαχείριση. Από την μεταπολίτευση και μέχρι τον κορωνοϊό, σ’ όλη την διάρκεια της οικονομικής κρίσης και ανεξαρτήτως κυβερνήσεως, το ΥΠΠΟ ήταν ένα λογιστικό γραφείο, που περιοριζόταν να μοιράζει κρατικά κονδύλια σε ιδρύματα και φορείς, με κομματικά συνήθως κριτήρια, ενώ το μόνο που ενδιέφερε ήταν το πόσα θα πάρει κάθε φορέας και αν θα ήταν περισσότερα ή λιγότερα σε σχέση με προηγούμενες χρονιές.
Αυτό αποδεικνύεται από τον ακαδημαϊσμό που χαρακτηρίζει την πολιτιστική ζωή της χώρας μας, όπου ποτέ δεν άνοιξε η συζήτηση για την πραγματική αξιοποίηση του καλλιτεχνικού της κεφαλαίου.
- Η κατάσταση στην οποία βρίσκεται το παραδοσιακό και λαϊκό τραγούδι,
- η έλλειψη κονδυλίων για τα ορχηστρικά σύνολα που χρειάζονται συνεχώς ενέσεις για να μην διαλυθούν,
- το πνευματικό δικαίωμα που οι δικαιούχοι έχουν τέσσερα χρόνια να εισπράξουν,
- η συνολική άτυπη ανάθεση της πολιτιστικής διαχείρισης σε ιδιωτικούς φορείς όπως η Στέγη και το Νιάρχειο και γενικά
- ησχεδόν άνευ όρων παράδοση του πολιτιστικού μας προϊόντος στον ιδιωτικό τομέα και στην ελεύθερη αγορά,
είναι όλα ενδεικτικά για την δεινή θέση της χώρας μας στον πολιτιστικό τομέα.
Θα ήταν αφέλεια να πιστεύουμε ότι θα μπορούσαμε, ακόμα και σε συνεργασία με την κά Μενδώνη, να ανατρέψουμε μια πολιτική, οι ρίζες της οποίας μπορεί να φτάνουν μέχρι την ίδρυση του Ελληνικού κράτους. Η Κα Μενδώνη είναι άξιος συνεχιστής της πολιτικής αυτής. Αυτό έγινε φανερό από:
- τις συγκυριακές και προσχηματικές αποζημιώσεις που εξασφάλισε, οι οποίες και καθυστερημένα δίνονται, και υπό προϋποθέσεις που αφήνουν απ’ έξω μεγάλο ποσοστό καλλιτεχνών,
- την τακτική της να διαβάλει συστηματικά τους καλλιτέχνες, κατηγορώντας μας για την μαύρη οικονομία που επικρατεί στον χώρο μας και χωρίς να αναλαμβάνει - ως οφείλει ένας κρατικός λειτουργός - την ευθύνη του κράτους για τους ανεξέλεγκτους επιχειρηματίες που την ενθαρρύνουν,
- τους κακούς χειρισμούς της στο θέμα του πνευματικού δικαιώματος που το οδήγησε στην άβυσσο που βρίσκεται τώρα,
- την ολιγωρία της στην στήριξη ενιαίου ΟΣΔ,
- ενώ δεν μας διαφεύγει και η περιφρόνηση που έδειξε στο πρόσωπο καταξιωμένων Ελλήνων δημιουργών.
Η Κυβέρνηση δεν ενδιαφέρεται να επιλύσει τα χρόνια προβλήματα του Πολιτισμού, τα οποία εξάλλου φαίνεται να αγνοεί και η Υπ. Πολιτισμού, αφού η μέχρι τώρα κύρια ενασχόλησή της στο ΥΠΠΟ ήταν οι αρχαιολογικοί χώροι, τα μουσεία, οι παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας - γενικώς οι αρχαιότητες. Η έλλειψη εμπιστοσύνης στο πρόσωπο της, εύλογα έχει δημιουργήσει πρόσφατα θέμα αντικατάστασής της, ακόμα και σε κυβερνητικούς κύκλους, ως ένδειξη διαμαρτυρίας για τους χειρισμούς του ΥΠΠΟ, από ένα προφανώς ακατάλληλο πρόσωπο για την προάσπιση των συμφερόντων των ανθρώπων της Τέχνης.
Το πρόβλημα είναι ότι και ο/η διάδοχος θα συνεχίσει την ίδια καταστροφική πολιτική. Η αντικατάστασή της θα ήταν ένας εύσχημος τρόπος να κερδίσει η Κυβέρνηση χρόνο, μια κίνηση καλής θέλησης που θα επισκιάσει προσωρινά όλα τα επείγοντα αιτήματα των ανθρώπων της Τέχνης, αφήστε που το χειρότερο σενάριο θα ήταν να βρεθεί ένας «άνθρωπος της Τέχνης» στην θέση αυτή: η εμπειρία δείχνει ότι οι μεγαλύτερες ζημιές στην υπόθεση του Πολιτισμού έγιναν από καλλιτέχνες Υπουργούς.
Οι συνέπειες της παρούσας κρίσης στην ελληνική μουσική βιομηχανία δεν αντιμετωπίζονται με από μηχανής Θεούς, πρόσωπα ή «σχέδια έκτακτης ανάγκης», που θα εξασφαλίσουν την επιβίωσή μας όσο διαρκεί η κρίση αυτή. Στόχος πρέπει να είναι όχι η αντιμετώπιση της πρόσφατης οικονομικής κρίσης, αλλά της προϋπάρχουσας θεσμικής. Κρίσης στην οποία είναι βέβαιο ότι θα επιστρέψουμε, αν θεωρήσουμε την τωρινή κατάσταση μια παρένθεση, που θα λήξει με την κατάλληλη διαχείριση. Πρέπει να θεραπεύσουμε, να επιμορφώσουμε - να αλλάξουμε πρώτοι εμείς. Η εποχή της κρίσης είναι εποχή κριτικής, αυτοκριτικής και αναθεώρησης.
Στα 80s, ένα κύμα γλεντιού σαρώνει την χώρα. Χορέψτε γιατί χανόμαστε, πάρτυ στην Βουλιαγμένη, Latin και ανώδυνη ποπ βάζουν την χώρα στα 90s, την δεκαετία του “duhhh”. Το έντεχνο διαμορφώνει το εμπορικό του πρόσωπο, το λαϊκοπόπ γίνεται μονόδρομος, το ροκ αντάρτικο, και το hip hop σύγχρονο τραγούδι διαμαρτυρίας. Δείτε το video https://youtu.be/ZUx_nFJBOz8 #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Μουσικοί, τραγουδιστές, ηθοποιοί, έχουμε περάσει ένα φριχτό καλοκαίρι, όπως και όλος ο τομέας της ψυχαγωγίας. Ο κορωνοϊός είναι το επιστέγασμα της δεκάχρονης οικονομικής ύφεσης που μας είχε τσακίσει. Μετά την ακύρωση του συνόλου σχεδόν των καλοκαιρινών εκδηλώσεων, έρχεται μια αβέβαιη χειμερινή σεζόν που, την στιγμή που μιλάμε, δεν ξέρουμε αν και πότε θ’ αρχίσει και με ποιες συνθήκες. Δικαιολογημένες οι θυμωμένες αναρτήσεις στο fb, αλλά ήρθε η ώρα των επαγγελματικών σωματείων. Δείτε το video https://youtu.be/mle_FYijgOg #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Το Νέο Κύμα φέρνει μια νέα γενιά τραγουδοποιών. Τα ποπ συγκροτήματα γίνονται φυτώριο αυτοδίδακτων μουσικών που επηρεάζουν βαθιά το ελληνικό τραγούδι, ενώ ανθεί και το ελληνικό ροκ. Το βαρύ λαϊκό ταξιδεύει ανατολικά, ενώ οι κοινωνικές επιλογές της δικτατορίας διαμορφώνουν το ελαφρολαϊκό, τον μπαμπά του σύγχρονου λαϊκοπόπ. Το βίντεο https://youtu.be/BOVzv_orz2I #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Η δεκαετία του ‘60 είναι μια άνοιξη για το ελληνικό τραγούδι: το λαϊκό ωριμάζει, το έντεχνο αναζωογονεί την μουσική σκηνή με σπουδαίους συνθέτες κι ερμηνευτές, το Νέο Κύμα δημιουργεί τις βάσεις για τους τραγουδοποιούς του μέλλοντος. Μαζί τους εμφανίζεται και η ελληνική ποπ και ροκ. Το video https://youtu.be/Besy18LKAM8 #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Σαν να μην φτάνει το στραβό μας κλήμα, το τρώει κι ο γάϊδαρος: τα καλλιτεχνικά μαθήματα βγαίνουν από την ύλη του Λυκείου, ΕΔΕΜ και Αυτοδιαχείριση τσακώνονται σε ξένο αχυρώνα και μια δημοσκόπηση ενδεικτική για τον τρόπο που οι κοινωνίες θεωρούν την Τέχνη αυτονόητη. Το video εδώ https://youtu.be/2G_cmG9HIng, το pdf εδώ https://bit.ly/2AHDzw8 #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Το Σαββατοκύριακο, οι Sunday Times της Σιγκαπούρης δημοσίευσαν τα αποτελέσματα μιας έρευνας σχετικά με τα βασικά επαγγέλματα στη διάρκεια μιας πανδημίας. Ζητήθηκε από τους συμμετέχοντες να κατατάξουν τα περισσότερο και τα λιγότερο απαραίτητα επαγγέλματα.
Στα «πέντε πιο απαραίτητα» κατατάχθηκαν η υγειονομική περίθαλψη, η καθαριότητα, το λιανικό εμπόριο και οι ταχυμεταφορές. Ωστόσο, ο κατάλογος των «πέντε λιγότερο απαραίτητων επαγγελμάτων» είναι αποκαλυπτικός. Οι τηλεπωλητές, οι διαχειριστές κοινωνικών μέσων και οι ειδικοί δημοσίων σχέσεων, οι σύμβουλοι επιχειρήσεων και οι διευθυντές προσωπικού θεωρούνται όλοι δευτερεύοντες σε περίοδο κρίσης. Και στην κορυφή της λίστας είναι οι «καλλιτέχνες»: συγγραφείς, ηθοποιοί, ζωγράφοι, χορευτές, μουσικοί, συνθέτες, σχεδιαστές…
Ο σκοπός της δημοσκόπησης ήταν να διερευνήσει αν οι πολίτες συμφωνούσαν με την αύξηση των κονδυλίων για την Υγεία. Η διατύπωση του ερωτηματολόγιου είχε την συγκεκριμένη στόχευση και τα αποτελέσματα ίσως ήταν διαφορετικά σ’ ένα πιο εξειδικευμένο πλαίσιο. Επίσης το δείγμα είναι μικρό (1000 άτομα) και η εφημερίδα ανασκεύασε μετά την γενική κατακραυγή (με επιχειρήματα που χειροτέρεψαν τα πράγματα). Αλλά το αποτέλεσμα της δημοσκόπησης είναι ενδεικτικό για τον τρόπο που οι κοινωνίες θεωρούν την Τέχνη αυτονόητη.
Όταν κινδυνεύουν ζωές, το επάγγελμα του γιατρού, του επιστήμονα, του πυροσβέστη ή του ναυαγοσώστη είναι σαφώς πιο απαραίτητα από του καλλιτέχνη - όπως επιβεβαιώνει και η έρευνα. Αλλά η ζωή που σώζεται, θα είναι μια ζωή που δεν αξίζει να ζεις χωρίς την Τέχνη. Στο βαθμό που αυτό το γκάλοπ είναι έγκυρο κι ο κόσμος αποφάσισε ότι μπορεί και χωρίς καλλιτέχνες, ας πάρει καθένας μας το ρόπαλό του κι ας αποσυρθούμε στις σπηλιές μας. Πίνοντας με τις χούφτες (το μπουκαλάκι με το νερό είναι σχεδιασμένο), τρώγοντας ωμά φαγητά (η μαγειρική είναι τέχνη), φορώντας δέρματα (όχι επώνυμους σχεδιαστές) απολαμβάνοντας το κελάηδισμα των πουλιών (μουσική τέλος), την φαντασμαγορία της φωτιάς (αφού οι παραστατικές δεν είναι απαραίτητες) και την ανάγνωση τηλεφωνικών καταλόγων (προχωρημένη λογοτεχνία).
Ευχαριστούμε τους εργαζόμενους στην Υγεία και στους κλάδους που μας κρατούν ασφαλείς και μας φροντίζουν σε περιόδους έκτακτης ανάγκης. Ωστόσο, οι τέχνες και γενικά η δημιουργικότητα δεν είναι «έκτακτες» αλλά αναπόσπαστο κομμάτι της ύπαρξής μας. Και βέβαια πρέπει να διδάσκονται στα σχολεία.
Πρόσφατα ανακινήθηκε και το θέμα της κατάργησης της διδασκαλίας καλλιτεχνικών μαθημάτων στην δευτεροβάθμια εκπαίδευση όπως δημοσιεύτηκε σε προχθεσινό ΦΕΚ. Με υπουργική απόφαση, βγαίνουν από το Λύκειο Καλλιτεχνικά, Μαθήματα Κοινωνικών και Οικονομικών Επιστημών και Project Έρευνας. Μην ανησυχείτε, δεν χάθηκε τίποτα, δεν θ’ αλλάξει κάτι. Δεν γινόταν να πεις οργανωμένη διδασκαλία, δεν υπήρχε πρόγραμμα ή ουσιαστική παιδαγωγική δουλειά. Ήταν η ώρα του παιδιού που, στην καλύτερη των περιπτώσεων, έφτανε μέχρι το εικαστικό ή θεατρικό παιχνίδι. Το εκπαιδευτικό μας σύστημα αποτυχαίνει να μας μάθει ελληνικά, πριν φτάσουμε στην αγάπη για την λογοτεχνία, την μουσική, το σχέδιο... Αλλά τι να σου κάνει και το σχολείο... στο σπίτι, η οικογένεια; Όλα καλά; Βάλτε λίγο ραδιόφωνο ή τηλεόραση για γλώσσα, μουσική κι αισθητική από πρώτο χέρι. Αυτό το “Λιβάδι με τους Μαργαρίτες” το καλλιεργεί η εκπαίδευσή μας, τρεις - τέσσερεις γενιές πίσω.
Δεν γνωρίζω αν οι ίδιες συνθήκες επικρατούν στο εκπαιδευτικό σύστημα της Σιγκαπούρης, αλλά το αποτέλεσμα της έρευνας εμάς δεν μας εκπλήσσει. Όπως δεν εκπλήσσει και η κατάντια του πνευματικού δικαιώματος: αυτήν την στιγμή, βρίσκεται μετέωρο ανάμεσα σε δύο ΟΣΔ (ΕΔΕΜ και Αυτοδιαχείριση), που δεν εννοούν να συγχωνευθούν, αν κι έχει δοθεί χρόνος κι ευκαιρίες. Εν τω μεταξύ οι δημιουργοί παραμένουν ουσιαστικά απλήρωτοι, και μάλιστα εν μέσω της οικονομικής κατάρρευσης μετά την πρόσφατη πανδημία. Η τελευταία επιστολή του Σ. Ξαρχάκου (σεβασμός) εκφράζει την αγανάκτηση γι’ αυτήν την κωλυσιεργία και πρέπει να υπάρξουν απαντήσεις, ειλικρινείς και τεκμηριωμένες κι από τις δύο πλευρές. Όχι αυτός ο εμπαθής δικαστικός αγώνας που φτάνει μέχρι το ΣτΕ κι έχει απορροφήσει ένα σκασμό λεφτά.
ΕΔΕΜ και Αυτοδιαχείριση πρέπει να συγχωνευθούν άμεσα. Οι δημιουργοί έχασαν εκατ. από εισπράκτορες και μεσάζοντες και δυστυχώς υποψιάζομαι πως τώρα είμαστε πάλι στο «βάλ’ τα να τα ξαναρμέξουμε».
Το ΥΠΠΟΑ χρειάζεται επειγόντως όραμα. Η διαχείριση της κρίσης στην Τέχνη ήταν τραγική: ο γιατρός, δίνει ένα χαρτί με ανεφάρμοστες στην πράξη οδηγίες στον Υπουργό κι εκείνος με το άλλο χέρι το δίνει στους επαγγελματίες. Γιατί η οδηγία είναι “να σώσουμε ό,τι μπορούμε από το καλοκαίρι”. Αλλιώς πρέπει να στηρίξουμε. Ποιούς και με ποιό τρόπο κανείς δεν ξέρει, όπως αποδείχτηκε με το χάος των ΚΑΔ.
Η επαγγελματική οργάνωση των καλλιτεχνικών κλάδων πρέπει να γίνει προτεραιότητα των σωματείων των καλλιτεχνών. Το πρόβλημα δεν το έχει το κράτος, είναι δικό μας κι εμείς πρέπει να χαρτογραφήσουμε τον χώρο. Μετά μπορούμε να αναζητήσουμε και τις δικές του διαχειριστικές ευθύνες. Τα καλλιτεχνικά σωματεία δεν έχουν ποιοτική εικόνα των μελών τους, αρκούνται στον αριθμό των εγγεγραμμένων.
Η λίστα με τα πρέπει και τα χρειάζεται είναι μεγάλη. Τι να πρωτοζητήσει κανείς. Την πολιτιστική διαχείριση για λογαριασμό του κράτους έχουν μοιραστεί το Νιάρχειο και το Ωνάσειο, ενώ το ίδιο αρκείται σε φεστιβάλ και δράσεις - όλοι με το βλέμμα στραμμένο στο παρελθόν. Η δισκογραφία μας είναι εσωστρεφής και δεν ενδιαφέρεται για ανοίγματα, νέες τάσεις και καλλιτέχνες καθώς ρυθμίζεται από μια ελεύθερη συντηρητική αγορά. Οι επιχειρηματίες δεν δεσμεύονται από συλλογικές συμβάσεις, το ραδιόφωνο είναι δώνω - δώκε και η ανεξάρτητη παραγωγή πετιέται στον κουβά του διαδικτύου, άμοιρη και ανώνυμη.
Όμως προτεραιότητα έχουν οι νέοι. Αυτοί που έρχονται και τους παίρνουν το τραγούδι απ’ το στόμα, την πένα και τα πινέλα απ’ το χέρι. Οι πολιτιστικές - δημιουργικές βιομηχανίες έχουν χαρακτηριστικά και ιδιαιτερότητες που πρέπει να γνωρίζει αυτός που θα εμπλακεί. Πρέπει να μάθουμε να διαχειριζόμαστε τα επαγγελματικά μας ζητήματα με καλλιτεχνικό γνώμονα και την δημιουργικότητά μας με επιχειρηματικό πνεύμα. Η μόρφωση είναι το μόνο αντίδοτο στην αβάσταχτη λιγούρα για επιτυχία, τον βασικό λόγο για την κακοδαιμονία μας.
Το κείμενο σε μορφή pdf εδώ.
Ο Τσιτσάνης αναμορφώνει το ρεμπέτικο σε λαϊκό. Το ελαφρό τραγούδι προσεγγίζει το ρεμπέτικο και το αρχοντο-ρεμπέτικο κυριαρχεί. Κι ενώ δημιουργούνται τα στερεότυπα του ελαφρολαϊκού τραγουδιού των επόμενων δεκαετιών, η λαϊκή διασκέδαση καταφεύγει στα σκυλάδικα. Το video https://youtu.be/gjEjrWy2vtY #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Το ελληνικό τραγούδι για βιαστικούς (όχι πολύ βιαστικούς), φτάνει στην δεκαετία του 1930, στην ακμή της Αθηναϊκής belle epoque. Το ελαφρό τραγούδι δίνει τα μεγαλύτερα αριστουργήματά του και στο επίνειο της πόλης ακμάζει το ρεμπέτικο, το gangsta της εποχής και της επερχόμενης οικονομικής κρίσης του ’32 - πως λέμε 2008. Το video εδώ https://youtu.be/VvsAA0DRgaY #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Μια συζήτηση για το ελληνικό τραγούδι στα πρώτα χρόνια μετά την Επανάσταση του ‘21, μπορεί να φαίνεται εκτός τόπου και χρόνου - ειδικά κάτω από τις σημερινές συνθήκες. Όμως είναι πιο επίκαιρη, πιο χρήσιμη από ποτέ: είναι η περίοδος που το ελληνικό τραγούδι απέκτησε βασικά χαρακτηριστικά, που το ακολουθούν μέχρι σήμερα. Στην ίδια περίοδο, διαμορφώθηκε και η σχέση του τραγουδιού και των δημιουργών του με την κοινωνία, μια σχέση που αυτήν την ώρα δοκιμάζεται. Το βίντεο εδώ: https://youtu.be/IfVtSut55z8 #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Η κατάσταση που ζούμε δεν είναι πρωτοφανής - ο καλλιτέχνης είναι ιστορικά ριγμένος στην κοινωνική διαπραγμάτευση. Για μάς που ανακαλύψαμε έκπληκτοι το καθεστώς που επικρατεί και για μάς που το γνωρίζαμε και δουλεύαμε με την ελπίδα πως το πράγμα θα γυρίσει: αυτό το τέρας είναι δικό τους και δικό μας. Το “Ελληνικό τραγούδι για βιαστικούς (όχι πολύ βιαστικούς)” είναι ένα σύντομο (όχι πολύ σύντομο) χρονικό του ελληνικού τραγουδιού, από την Επανάσταση μέχρι σήμερα. Πώς προέκυψε το σύγχρονο ελληνικό τραγούδι και γιατί είναι αυτό που είναι. Το βίντεο https://youtu.be/WHPHBgwQiJs #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Όσοι νοσταλγείτε την ελληνική μουσική βιομηχανία προ κρίσης, ελάτε να το ξανασκεφτούμε. Η σύγχρονη αφασία της δεν είναι σύμπτωμα της δύσκολης οικονομικής κατάστασης αλλά αποτέλεσμα βασικών και διαχρονικών χαρακτηριστικών της πολιτισμικής μας συνθήκης. Το video εδώ https://youtu.be/_6bDgeoPkQM #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Υπάρχουν λεφτά στην μουσική σήμερα; Ναι, πολλά. Είναι για όλους; Όχι. Οι εκδοτικοί κολοσσοί, οι ανεξάρτητοι και το κιτς της μουσικής μας. Δες τα νούμερα. Δες το video https://youtu.be/gFI5wBk7ktI #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Το Ωδείο Τέχνης Γ. Β. Φακανά καινοτομεί για άλλη μία φορά και καθιερώνει ένα νέο εργαστήρι για τους σπουδαστές του - και όχι μόνον. Το Εργαστήρι Δισκογραφικής Παραγωγής.
Σκοπός του εργαστηρίου αυτού είναι να εκπαιδεύσει στην πράξη τους σπουδαστές σε όλα τα στάδια της προετοιμασίας μιας δισκογραφικής παραγωγής: ενορχήστρωση – στούντιο ηχογράφηση - live εκτέλεση και να τους προσφέρει μια μοναδική ευκαιρία να συμμετέχουν σε μια επαγγελματική παραγωγή στο ξεκίνημα της μουσικής τους καριέρας.
Πληροφορίες και φόρμα συμμετοχής εδώ και στα τηλέφωνα του Ωδείου Κα ΕΛΕΝΗ ΓΕΩΡΓΙΟΥ – 210 4813605
Η μουσική βιομηχανία ΔΕΝ είναι το βαμπίρ που διαφθείρει ακροατές κι εκμεταλλεύεται καλλιτέχνες. Αλλά ΔΕΝ είναι και αθώα, το αντίθετο μάλιστα: στον δρόμο προς την επιτυχία πολλές προσπάθειες δεν απέδωσαν, καριέρες κατέληξαν άδοξα και καλλιτέχνες βρήκαν τραγικό τέλος. Τι ΕΙΝΑΙ τελικά η μουσική βιομηχανία; Δες το βίντεο εδώ https://youtu.be/XR2fBNG1YE8 #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Ακούστε την μουσική ανάποδα, ανακαλύψτε σατανιστικά υποσυνείδητα μηνύματα, αντισταθείτε στο σιωνιστικό κατεστημένο των δισκογραφικών και κουρδίστε στα 432 Hz για συντονισμό σε χαλαρωτικές συχνότητες. Καλωσορίσατε στον Μεσαίωνα και στις θεωρίες συνωμοσίας για την μουσική βιομηχανία. Δείτε το video https://youtu.be/850GiCsr3g8 #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Όσοι έχουν προσπαθήσει να κυκλοφορήσουν μια μουσική η ένα τραγούδι, έχουν βρεθεί αντιμέτωποι με τις δυσκολίες μιας τέτοιας προσπάθειας. Κι έχουν μάθει, με τον πιό σκληρό τρόπο, πως το εύκολο κομμάτι είναι η δημιουργία του έργου. Ποιού έργου; Στο σημερινό επεισόδιο πιάνουμε τα πράγματα από την αρχή: τί πουλάει η μουσική βιομηχανία. Δείτε το video https://youtu.be/jxHsooga2xo #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Το ΕΜΕΝΑ ΡΩΤΑ είναι το κανάλι - οδηγός επιβίωσης στην σύγχρονη μουσική βιομηχανία.Η Μουσική είναι τέχνη, επιστήμη κι επιχείρηση. Ελάτε να συζητήσουμε την μουσική σαν πολιτιστική βιομηχανία, την πνευματική ιδιοκτησία, τα τεχνικά και επιχειρηματικά εφόδια του μουσικού της ψηφιακής εποχής και του διαδικτύου. Για να διαχειριζόμαστε τα επαγγελματικά μας ζητήματα με καλλιτεχνικό γνώμονα και την δημιουργικότητά μας με επιχειρηματικό πνεύμα. Δείτε το video https://youtu.be/NYVJ6g3Ukwo #vasilisginos #emenarota #musicbusiness
Από το 2010 και μετά, την δικαιοσύνη (κυρίως των ΗΠΑ) απασχολούν όλο και συχνότερα υποθέσεις κλοπής πνευματικής ιδιοκτησίας. Οι Spirit εναντίον των Led Zep για το Stairway to Heaven (2016), οι κληρονόμοι του Marvin Gaye (αυτή η μάστιγα) εναντίον των Pharrell/Thickle για το Blurred Lines (2015), ο Ed Townsend εναντίον του Ed Sheeran για το Thinking Out Loud (2019), ο Flame εναντίον της Katy Perry για το Dark Horse (2019), οι Radiohead εναντίον της Lana Del Rey για το Get Free (2018) - και η πλέον πρόσφατη, όπου κάποιος Steve Ronsen απειλεί με αγωγή την Lady Gaga για το Shallow. Πλήθος άλλες υποθέσεις δεν έφτασαν στο ακροατήριο (όπως του Tom Petty εναντίον του Sam Smith για το Stay With Me ή οι διαμάχες για το Uptown Funk των Ronson/Mars) ή δεν έγιναν πρωτοσέλιδα, είτε γιατί οι κατηγορούμενοι δεν ήταν πασίγνωστοι σταρς, είτε γιατί τα "κλεμμένα" τραγούδια δεν ήταν παγκόσμιες επιτυχίες.
Business as usual
Εκ πρώτης όψεως it's another day at the office για τα νομικά τμήματα των εκδοτών ή τους νομικούς συμβούλους των κατήγορων: πάντοτε υπήρχαν αντιδικίες ανάμεσα σε καλλιτέχνες σχετικά με την πατρότητα τραγουδιών. Θυμηθείτε τους Ronnie Mack - George Harrison για το My Sweet Lord (1971), τους Chuck Berry - John Lennon για το Come Together (1973), τους Hollies - Radiohead για το Creep (1974) ή τον John Fogerty εναντίον του ...εαυτού του για το Old Man Down The Road (1988).
Από το '80 και μετά μάλιστα, οι δικηγόροι είχαν ακόμη περισσότερη δουλειά. Με την εξάπλωση του sampling και την επικράτηση του rap/hiphop - που βασιζόταν στην νέα τεχνολογία - ένα επιτυχημένο άλμπουμ μπορεί να περιέχει μερικές δεκάδες samples για τα οποία απαιτείται προηγούμενη άδεια. Χαρακτηριστική περίπτωση το Bittersweet Symphony (1997), όπου οι Jagger/Richards απέσπασαν όλα τα δικαιώματα των Verve για το τραγούδι τους, με αιτιολογία ένα (μεγαλύτερης διάρκειας από το αδειοδοτημένο) sample ορχηστρικής διασκευής του The Last Time των Stones.
Η σκηνή του rap/hiphop έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Το 1991, μια δικαστική απόφαση άλλαξε την ποπ μουσική: υποχρέωσε τους Beastie Boys να αποζημιώσουν τους Trouble Funk για δείγματα των τελευταίων που χρησιμοποίησαν στα δύο πρώτα άλμπουμ τους. Σαν αποτέλεσμα, σήμερα, αν θες να σαμπλάρεις, πρέπει να έχεις τα λεφτά ή/και τους δικηγόρους. Γι' αυτό είναι πιά ένα είδος πολυτελείας, προνόμιο των μεγάλων ονομάτων - τα samples γι' αυτούς είναι σύμβολα οικονομικής επιτυχίας. Στο whosampled.com θα βρείτε περιπτώσεις όπως πχ του Drake, που στο “Nice for What” (2018) δειγμάτισε το “Ex-Factor” (1998) της Lauryn Hill που δειγμάτισε το “Can It Be All So Simple” (1993) των Wu Tang Clan που δειγμάτισαν το “The Way We Were / Try to Remember (1974) των Gladys Knight & the Pips. Η μεγάλη πλειοψηφία των hiphop καλλιτεχνών είτε περιορίζει/αποφεύγει τα samples είτε αναλαμβάνει ένα υπολογισμένο ρίσκο: αν το τραγούδι δεν έχει επιτυχία δεν θ' ασχοληθεί κανείς - αν έχει, θα μοιραστούν τα δικαιώματα, ενώ η δημοσιότητα της αντιδικίας για ένα χιτ είναι δημοσιότητα, τελεία.
Όλοι στο Λούβρο μαθαίνουμε να ζωγραφίζουμε (Ωγκύστ Ρενουάρ)
Οι νομικές επιπλοκές είχαν διπλό αντίκτυπο: καταρχάς η hiphop άλλαξε χαρακτήρα όταν το ιδιαίτερο χαρακτηριστικό της, το δειγματισμένο απόσπασμα, κηρύχθηκε προστατευόμενο. Φανταστείτε αντίστοιχα να έπρεπε να ζητηθεί άδεια για τον ήχο της ηλεκτρικής κιθάρας ή του σαξόφωνου σ' ένα ροκ η τζαζ κομμάτι..! Η πρωτοποριακή γοητεία του ready-made και της αυθαίρετης ανακύκλωσης μουσικής αυθεντίας εξαφανίστηκε σταδιακά. Ο νόμος αλλοίωσε την μουσική έκφραση μιας κοινωνικής διαμαρτυρίας όπως αυτή πήγαζε από το ταξικό υπόγειο.
Κατά κύριο λόγο όμως, μ' αυτόν τον τρόπο, το πνευματικό δικαίωμα βρέθηκε απέναντι στην ίδια την μουσική δημιουργία. Ένα μουσικό (και γενικά καλλιτεχνικό) έργο πηγάζει από και υλοποιείται με πρώτες ύλες που "παραδόθηκαν" στον δημιουργό του από τις προηγούμενες γενιές. Οι παραδόσεις αυτές από ήχους, μελωδίες, αρμονίες και ρυθμούς είναι μια διαρκώς εμπλουτιζόμενη "κοινή γνώση" που διατρέχει διαχρονικά την μουσική και καθορίζει την συνέχεια και την εξέλιξή της. Η σύνθεση ειναι ακριβώς αυτό που λέει η λέξη: μια διαδικασία επιλογής παραδομένων και κοινόχρηστων πόρων (κοινής γνώσης), που με μια σειρά κρίσεων και αποφάσεων του δημιουργού, συντίθενται και νοηματοδοτούνται. Δεν αποτελούν πλέον το άθροισμα των συστατικών τους αλλά νέο, αυθύπαρκτο και (κατά τον νόμο) πρωτότυπο έργο, στο οποίο η έμπνευση του δημιουργού αποτελεί προστιθέμενη αξία.
"Στην σύγχρονη εποχή, ο συγγραφέας (βλ. συνθέτης) θεωρείται ο μοναδικός δημιουργός έργων τέχνης, η πρωτοτυπία των οποίων δικαιολογεί την προστασία τους σύμφωνα με τους νόμους της πνευματικής ιδιοκτησίας - παρ' όλη την αντίθετη εμπειρία: είναι προφανές ότι οι δημιουργικές μας πρακτικές είναι πάντα παράγωγες, εν γένει συλλογικές και όλο και πιό συνεργατικές. Όμως εξακολουθούμε να θεωρούμε ότι η "γνήσια" δημιουργία είναι ατομική και πρωτότυπη και ακόμη φανταζόμαστε ότι η αξία που της εκχωρούμε είναι καθολική και διαχρονική". (Bellagio, 1993)
Κι ακόμη: "Είναι γνωστό ότι η συνειδητή και ασυνείδητη ιδιοποίηση, ο δανεισμός, η προσαρμογή, ακόμη και η ευθεία λογοκλοπή, υπήρξαν ανέκαθεν και με διάφορους τρόπους, μέρος της διαδικασίας της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η προσπάθεια να έχουν νόημα οι νόμοι περί πνευματικών δικαιωμάτων, βρίσκει το όριο της στο λαϊκό τραγούδι. Γιατί αυτό είναι, εξ ορισμού, και όσο μπορούμε να ξέρουμε, ένα κατεξοχήν προϊόν λογοκλοπής" (Seeger, 1992)
Κλέψε το παγκάρι
Το δεδικασμένο που έθεσε συλλήβδην τα samples εκτός δημόσιου τομέα - με βάση την χρονολογία έκδοσής τους ή θανάτου του δημιουργού τους - παραβλέπει πως η πλειοψηφία τους (το Amen break, μια κραυγή του James Brown, δυό φράσεις από το La Di Da Di) έχουν πλέον τα χαρακτηριστικά λαϊκής παράδοσης και ως τέτοια χρησιμοποιούνται. Η απόφαση αυτή του 1991, ερμηνεύοντας στενά τον νόμο, ουσιαστικά άνοιξε τον δρόμο στην σημερινή σύγχυση του τί ανήκει στον δημόσιο τομέα, τί είναι μέρος παράδοσης και τί όχι. Εφόσον στοιχεία, που έγκυρα αποτυπώνονται στο συλλογικό υποσυνείδητο ως κοινόχρηστα (όπως τα samples τραγουδιών-ορόσημων), έχουν ακόμη πνευματικό ιδιοκτήτη, σήμερα το σύνολο της κοινής μας γνώσης μπαίνει στο τραπέζι - και μάλιστα σε μιαν αρνητική συγκυρία: η βιομηχανία, διανύοντας μια περίοδο προσαρμογής στον ψηφιακό κόσμο, έχασε την αγορά του υλικού φορέα (CD κυρίως) και επικεντρώθηκε στο πνευματικό δικαίωμα, σε μια προσπάθεια αναπλήρωσης των χαμένων εσόδων.
Γύρω απ' την πνευματική ιδιοκτησία έχει στηθεί ένας χορός εκατομμυρίων, που συμπαρασύρει στις αίθουσες των δικαστηρίων καλλιτέχνες, κληρονόμους, εκδότες, δισκογραφικές και κάθε λογής μικρά και μεγάλα συμφέροντα. Την αβεβαιότητα εκμεταλλεύονται νομικοί και μουσικολόγοι έναντι αδρής αμοιβής, σε βάρος της ίδιας της μουσικής τέχνης. Μια προσεκτική ανάγνωση των δικόγραφων της τελευταίας δεκαετίας αποκαλύπτει την στροφή της σύγχρονης βιομηχανίας στο πνευματικό δικαίωμα και απαντά στο "γιατί τώρα" και "γιατί στην ποπ σκηνή"
Οι καταναλωτές βασίζονται στην οικειότητα για να κατανοήσουν ένα προϊόν και στην καινοτομία για να το απολαύσουν. Στο σύγχρονο ποπ πρότυπο, ένας περιορισμένος αριθμός μουσικών και στιχουργικών κλισέ (οικειότητα) ηχογραφείται εκ νέου (με στυλιστικές και τεχνολογικές καινοτομίες). Αν και τα κλισέ αυτά προφανώς αποτελούν κοινή γνώση, η πρόσφατη νομολογία τα τοποθετεί στον χώρο των προστατευόμενων "έργων" περιορίζοντας αυθαίρετα (και με ασάφεια) τα όρια του δημόσιου τομέα, με αποφάσεις που βασίζονται στην χειραγώγηση των ενόρκων από μουσικούς εμπειρογνώμονες, στην εκμετάλλευση της εύλογης αδυναμίας του κοινού (και συχνά των νομικών) να κατανοήσουν την φύση της πνευματικής δημιουργίας και σε επεκτατική ερμηνεία νομικών διατάξεων.
Θα τα πούμε στα δικαστήρια
Στην δίκη του 2015, οι ένορκοι θεώρησαν τους Pharrell Williams / Robin Thicke ένοχους παραβίασης πνευματικών δικαιωμάτων, βρίσκοντας "ουσιαστική ομοιότητα" του τραγουδιού τους "Blurred Lines" με το "Got To Give It Up" (1977) του Marvin Gaye. Η ομοιότητα αυτή εντοπίστηκε στο ηχόχρωμα και σε ρυθμικά στοιχεία και στηρίχθηκε παράτυπα στην ακρόαση του τραγουδιού του Gaye κι όχι στην χρήση παρτιτούρας (όπως προβλέπει ο ν. του 1909, στον οποίο εμπίπτει το τραγούδι, αφού εκδόθηκε πριν την αλλαγή του νόμου το 1978). Η υπεράσπιση των Williams και Thicke στην έφεσή της, υποστήριξε ότι οι ένορκοι παρασύρθηκαν από μαρτυρίες εμπειρογνωμόνων βασισμένων εσφαλμένα στην ηχογράφηση. Η προστασία δεν μπορεί να επεκταθεί πέραν της μελωδίας, των στίχων και των οργάνων που σημειώνονται στην παρτιτούρα, επομένως η υπόθεση δεν θα έπρεπε να κριθεί για το "groove and feel" των τραγουδιών. Η ενορχήστρωση, πρόσθετα όργανα (πχ το cowbell), το falsetto στην ερμηνεία ή αλλά στοιχεία της ηχογραφημένης εκτέλεσης που προσδίδουν το χρώμα, την ατμόσφαιρα, την διάθεση σ' ένα τραγούδι, είναι προϋπάρχοντα στοιχεία μουσικού είδους και ορθά δεν προστατεύονται - η σόουλ για παράδειγμα, δεν είναι πνευματική ιδιοκτησία κάποιου καλλιτέχνη. Μ' αυτήν την λογική, ο Chuck Berry, ο Bo Diddley κι ο Jimmy Hendrix πρέπει να μηνύσουν τον πλανήτη! Όπως επεσήμανε και η Jennifer Jenkins, καθηγήτρια του Duke Law School, "κάποια από τα χαρακτηριστικά που κάνουν τα τραγούδια να ακούγονται παρόμοια - όπως το falsetto και η χρήση του cowbell για την απόδοση ρυθμικών ήχων - δεν είναι πρωτότυπα στοιχεία της σύνθεσης του Gaye. Τα βασικά στοιχεία των δύο συνθέσεων, η μελωδία και η αρμονία, δεν είναι ουσιαστικά παρόμοια". Όπως εύστοχα συνοψίζει ένα σχόλιο στο διαδίκτυο, "η χρήση cowbell προστατεύεται και χρειάζεται άδεια από το SNL,[υπονοεί το γνωστό σκετς της εκπομπής More Cowbell]ενώ τον ήχο cowbell έχει κατοχυρώσει μια αγελάδα".
Παρ' ολ' αυτά οι κατηγορούμενοι καταδικάστηκαν πρωτόδικα σε αποζημίωση $ 7.4 εκατομ (και σε δεύτερο βαθμό $ 5 εκατομ. συν 50% των δικαιωμάτων). Η ετυμηγορία προκάλεσε έκπληξη και ανησυχία στους μουσικούς και 200+ υπέγραψαν ένα υπόμνημα στήριξης, επικαλούμενοι τον βαρύ αντίκτυπο της απόφασης στην δημιουργική κοινότητα. Πράγματι, οι συνέπειες της τελεσιδικίας αυτής είναι καταλυτικές για την πνευματική ιδιοκτησία και τον ρόλο της στην βιομηχανία. Με την απόφαση υπέρ των κληρονόμων του Gaye, οι αυξημένες πιθανότητες ακούσιας παραβίασης πνευματικής ιδιοκτησίας αρκούν για να διαμορφώσουν μια στρατηγική "νομοταγούς" δημιουργίας, ισοπεδώνοντας το ήδη ομογενοποιημένο τοπίο της σύγχρονης ποπ.
Δεν αρκεί πλέον ο ισχυρισμός ότι ο συνθέτης εμπνεύστηκε πχ τον ρυθμό ή την ακολουθία συγχορδιών του από κάποιο μουσικό ρεύμα ή τραγούδι. Θα πρέπει αυτά να σημειώνονται αναλυτικά σε παρτιτούρα, να ζητούνται και να χορηγούνται άδειες πριν από την έκδοση του τραγουδιού - κι αν βρεθούν παρόμοια (;) μπορεί να θεωρηθούν κλοπιμαία. Όμως είναι δύσκολο να ακούει κάποιος Stevie Wonder, Marvin Gaye και Dionne Warwick σ' όλη του την ζωή και να μην εμπνευστεί από τη μουσική τους, με τρόπο που να επηρεάζει το έργο του. Οπότε κανείς δεν ξέρει αν θα βρεθεί κατηγορούμενος για κλοπή επειδή τρείς νότες ή συγχορδίες, το feel ή το groove του τραγουδιού του (που ούτως ή άλλως δεν είναι προστατευόμενα) συμπίπτουν ή προσομοιάζουν με παλιότερη ηχογράφηση.
Κατοχυρώνοντας το Αλφάβητο
Στο ίδιο μήκος κύματος κινείται και η πρωτόδικη απόφαση στην υπόθεση Flame εναντίον Katy Perry. Το ostinato σχήμα από οκτώ νότες συνθ του "Dark Horse" της Katy Perry με την εισαγωγή του "Joyful Noise" του 2008, είναι σχεδόν ίδια. Ωστόσο είναι μια κλισέ φράση, οκτώ νότες που οποιοσδήποτε με ελάχιστο ταλέντο θα μπορούσε να παίξει σ' ένα παιδικό ξυλόφωνο, ένα μοτίβο απ' αυτά που βρίσκονται σωρηδόν. Κι όμως: παρά τα επιχειρήματα των μουσικολόγων που προσκόμισαν δύο παλιότερα τραγούδια με παρόμοια μελωδία, των δικηγόρων που ισχυρίστηκαν ότι είναι τόσο βασική ώστε να μην επιδέχεται νομική προστασία, των εμπειρογνωμόνων που υποστήριξαν ότι η φήμη της Katy Perry ήταν αυτή που συνέβαλε κυρίως στην επιτυχία του τραγουδιού και την μαρτυρία των συνθετών του "Dark Horse" ότι δεν είχαν ακούσει ποτέ το Joyful Noise, οι ένορκοι αποφάσισαν ότι η Perry, οι συν-συνθέτες και οι παραγωγοί της, είχαν παραβιάσει τα πνευματικά δικαιώματα του Flame. Σαν αποτέλεσμα, ο συνθέτης του "Joyful Noise" αποζημιώνεται με $ 2.78 εκατομμύρια. Η υπεράσπιση της Katy Perry δήλωσε πως "[οι αντίδικοι] προσπαθούννα οικειοποιηθούν τα βασικά δομικά στοιχεία, το αλφάβητο της μουσικής, που θα πρέπει να είναι διαθέσιμο σε όλους" και χαρακτήρισε την απόφαση ως "νομική παγίδα". Να σημειώσουμε εδώ πως, αν ο μουσικολόγος εμπειρογνώμονας του ενάγοντα (Flame), αναπτύξει τα επιχειρήματα που έφερε στο ακροατήριο σε μια ομάδα συναδέλφων ή ακόμη και πρωτοετών μαθητών Ωδείου, θα γελάνε και τα καθίσματα - παραλίγο κατοχύρωσε την μινόρε κλίμακα για λογαριασμό του ράπερ.
Φοβάμαι πως παρόμοια εξέλιξη θα έχει και η περίπτωση του Thinking Out Loud του Ed Sheeran, που ενάγεται από τους κληρονόμους του Ed Townsend για $100 εκατομ. με την κατηγορία ότι αντέγραψε το Let's Get It On του Marvin Gaye. Εκτός από τις "ουσιαστικές ομοιότητες" μεταξύ των δύο τραγουδιών, οι ένορκοι θα αποφανθούν αν το "harmonic rhythm" (ό,τι κι αν σημαίνει αυτό!) του Let's Get It On καλύπτεται από την πνευματική ιδιοκτησία ή είναι "συνηθισμένο" (η κοινή γνώση που αναφέραμε). Η υπεράσπιση υποστήριξε προκαταρκτικά ότι το Thinking Out Loud χαρακτηρίζεται από "σκοτεινούς, μελαγχολικούς τόνους, που εκφράζουν ανεκπλήρωτο έρωτα" ενώ το Let's Get It On ήταν ένας "σεξουαλικός ύμνος". Ακούγοντας τα δύο τραγούδια, είναι φανερό πως οι ενάγοντες ελπίζουν σε ετυμηγορία-καρμπόν με το Blurred Lines, με τα ίδια επιχειρήματα, την ίδια αποδεικτική βάση και τους ίδιους καλοπληρωμένους μουσικολόγους. Ο δικαστής παρέπεμψε την υπόθεση στους ενόρκους με την αιτιολογία της παρόμοιας "αισθητικής" αλλά τελικά την ανέβαλε, μέχρι την τελική απόφαση της δίκης των Led Zep για το Stairway to Heaven, θεωρώντας την συναφή. Τι τό 'θελε, αφού υπάρχει το Blurred Lines...
Ρίξε μια ζαριά καλή
Πολλοί ειδικοί στην μουσική κοινότητα επισημαίνουν την έλλειψη μουσικών γνώσεων που βαρύνει αυτές τις αποφάσεις και την βαριά σκιά της καταδίκης των $ 5.3 εκατομ. του "Blurred Lines", βασισμένη στην παρόμοια "αίσθηση" του τραγουδιού με το "Got To Give It Up". Δικηγόροι με εμπειρία στην πνευματική ιδιοκτησία αμφισβητούν την επιλογή ορκωτών δικαστηρίων για τέτοιες, περίπλοκες υποθέσεις. "Ιδιαίτερα σε περιπτώσεις μουσικής, είναι πολύ δύσκολο για τους ενόρκους να περάσουν αρκετές μέρες στο δικαστήριο, να ενημερωθούν για την μουσική, τα τραγούδια και τα πνευματικά δικαιώματα και να καταλήξουν σε μια δίκαιη ετυμηγορία", λέει ο Ed McPherson, νομικός ειδικευμένος στην πνευματική ιδιοκτησία, προτείνοντας παρόμοιες υποθέσεις να υποβάλλονται σε επιτροπές διαιτησίας εμπειρογνωμόνων κι όχι να δικάζονται σε ορκωτά δικαστήρια.
Φυσικά όλες οι υποθέσεις δεν είναι ίδιες: το Get Free της Lana Del Rey έχει πανομοιότυπο κουπλέ με το Creep των Radiohead (τραγούδι το οποίο οι Radiohead "έκλεψαν" από τους Hollies). Τέτοιες αντιδικίες λύνονται εκτός δικαστηρίου: για παράδειγμα, το 2015, οι συνθέτες του "Stay With Me" Sam Smith συμβιβάστηκαν εξωδικαστικά με τον Tom Petty και πρόσθεσαν το όνομά του στα credits, αν και ισχυρίζονταν ότι δεν γνώριζαν το τραγούδι του "I Won't Back Down". Παρομοίως, οι Ronson/Mars έχουν προσθέσει συνθέτες δύο φορές στο "Uptown Funk", από τότε που εκδόθηκε το 2014, ενώ ο Sheeran πλήρωσε εξωδικαστικά $ 20 εκατομ. για το Photograph. Μπορεί λοιπόν κανείς να αναρωτηθεί γιατί η Perry και η ομάδα της δεν συμβιβάστηκαν.
"Ίσως τα λεφτά ήταν πολλά, ίσως πράγματι δεν αντέγραψαν το Joyful Noise και περίμεναν να δικαιωθούν" λέει κορυφαίος δικηγόρος της βιομηχανίας [ανώνυμα]. "Αλλά σε κάθε περίπτωση, είναι σημαντικό να αποφύγουμε την παγίωση αυτής της δικαστικής πρακτικής. Ο φόβος μιας καταδίκης προξενεί ανεπανόρθωτη βλάβη στην δημιουργικότητα. Υπάρχουν συγκεκριμένες συγχορδίες ή μελωδικές γραμμές που είναι ευχάριστες στο αυτί και χρησιμοποιούνται συνέχεια απ' όλους. Δεν είναι σωστό να δώσουμε σε κάποιον το μονοπώλιο σε μια ακολουθία συγχορδιών ή σε μια απλή μελωδία. Είναι κακό για τους καλλιτέχνες, τη μουσική, τον πολιτισμό, τον καθένα μας... Είναι καλό μόνο για τους ενάγοντες που θα πάρουν χρήματα από μια επιτυχία που δεν έγραψαν".
Μετά το Blurred Lines, η νομολογία των πνευματικών δικαιωμάτων ευνοεί κάθε είδους αγωγή για την παραβίασή τους, χωρίς ισχυρισμούς επί της ουσίας, με την επίκληση μιας γενικής ατμόσφαιρας, ακολουθίας συγχορδιών, ρυθμικών σχημάτων ή "vibe". Από την στιγμή που οι κληρονόμοι του Marvin Gaye κέρδισαν $ 5.3 εκατομ. από μιαν απόφαση που βρήκε τους Thickle/Williams ένοχους για κλοπή, χωρίς καμμία σύμπτωση μελωδίας ή αρμονίας, όλο το top10 του Billboard δέχτηκε αγωγές: εκτός από το τα τραγούδια του Ed Sheeran και της Katy Perry, το One Last Time της Ariana Grande, το Sorry του Justin Bieber, και το Stars της Demi Lovato. Οι νέες υποθέσεις στηρίζονται σε παρόμοιο "vibe", "feel", "groove" ή ηχόχρωμα παρά στην αντιγραφή μελωδίας, αρμονίας ή ρυθμού - ένα φαινόμενο που δεν υπήρχε στο παρελθόν: ο Bob Dylan δεν μήνυσε τους Stealers Wheel επειδή το Stuck In The Middle With You είχε Ντύλαν vibe, ούτε ο Bruce Springsteen μηνύθηκε επειδή το Blinded By The Light είχε ατμόσφαιρα Van Morrison, ενώ ο ίδιος ο Springsteen δεν μήνυσε τον Marc Cohn επειδή το Walking In Memphis ήταν σαν να το έγραψε αυτός.
Σ' αυτές τις δίκες, οι πιθανότητες είναι πάντα κατά του σταρ, ο οποίος έχει πολλά να χάσει ως εναγόμενος, ενώ οι ενάγοντες δεν έχουν να χάσουν τίποτα: τις περισσότερες φορές οι δικαστές δεν τους επιδικάζουν δικαστικά έξοδα όταν χάνουν - γιατί λοιπόν να μην δοκιμάσουν την τύχη τους; Ο νομικός William Hochberg συμφωνεί. "Από το Blurred Lines και μετά, υπάρχει μια επιδημία αγωγών", είπε σε ραδιοφωνική συνέντευξή του. "Κάθε καρυδιάς καρύδι έρχεται στο γραφείο μου από το πουθενά: έχω ένα τραγούδι με breakbeat, το ίδιο μ' ένα τραγούδι του Top 10!".
Στο άμεσο μέλλον θα κατοχυρωθεί το I-iii-IV-V, το δωδεκάμετρο blues, τα 4/4, το cowbell, το falsetto και το do-la-fa-sol (σε οποιαδήποτε σειρά και τονικότητα, για να συμπεριλάβει όλα τα τραγούδια του top100). Ίσως και η αναπνοή, ειδικά το ρυθμικό σχήμα "εισπνοή - εκπνοή". Γιούργια.
Το streaming είναι για την μουσική βιομηχανία ό,τι το ραδιόφωνο πριν από εβδομήντα χρόνια: η νέα τεχνολογία που την βάζει στον 21ο αιώνα, μεταμορφώνοντας το επιχειρηματικό της μοντέλο και επαναφέροντάς την στην κερδοφορία, ύστερα από μακρά περίοδο προσαρμογής. Στην διάρκειά της, δεν ήταν λίγες οι φορές που το διαδίκτυο και οι νέες τεχνολογίες παραγωγής απείλησαν όχι μόνον τα έσοδά της αλλά και τον θεσμικό της ρόλο. Φαίνεται όμως πως η βιομηχανία βρήκε τον τρόπο να αξιοποιήσει τις τεχνολογίες αυτές επικερδώς.
Αυτό το "επικερδώς" έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον: ο ηγέτης της αγοράς του streaming, το Spotify, ύστερα από δέκα τρία χρόνια ζημιογόνου λειτουργίας και 217 εκατομ. χρήστες (ετήσια αύξηση 32 - 34%), εμφάνισε για πρώτη φορά κέρδη το 4ο τρίμηνο του 2018. Μάλιστα αν εξαιρέσουμε τον Napster, και οι υπόλοιποι πάροχοι εμφανίζουν συστηματικά ζημιές, με χαρακτηριστική περίπτωση το Groove Music της Microsoft, που εγκατέλειψε φέτος την πλατφόρμα (για να συγχωνευτεί με το Spotify).
Απ' την άλλη μεριά οι μουσικοί και οι εταιρίες τους διαμαρτύρονται έντονα για την απομείωση των εσόδων τους από δικαιώματα streaming. Το χαμηλό ποσοστό τους διαμορφώθηκε από την ελεύθερη αγορά (και κάποιες δικαστικές αποφάσεις) κι επιπλέον ανισοκατανέμεται στη βάση ενός υπολογισμού λίγο-πολύ αυθαίρετου. Εύλογα γεννιέται το ερώτημα πού βρίσκονται τα λεφτά τελικά.
Η βιομηχανία του streaming είναι βιομηχανία κλίμακας (scale industry), κι επομένως δύσκολο να επιτύχει κερδοφορία: χρειάζεται δεκάδες εκατομμύρια χρήστες ώστε τα έσοδα να καλύψουν τα λειτουργικά έξοδα και τις πληρωμές των δικαιωμάτων εταιριών και καλλιτεχνών.
Υπάρχουν δύο τύποι παρόχων στο οικοσύστημα της ροής. Ο πρώτος είναι οι θυγατρικές εταιρίες μεγάλων επιχειρήσεων πληροφορικής, που προσφέρουν μουσική συνδυασμένη με μητρικό hardware ή/και software, ως ολοκληρωμένη εμπειρία (Apple, Amazon, Google). Γι' αυτές η κερδοφορία είναι σχετικό ζήτημα. Ο εταιρικός ισολογισμός απορροφά τυχόν ζημιές, στην λογική ότι η μουσική υπηρεσία εξυπηρετεί την διαμόρφωση του εταιρικού brand, ελκύει νέους πελάτες (και για τα άλλα της προϊόντα) και εξαπλώνει παγκόσμια την εταιρία. Για τους κολοσσούς αυτούς, το ανταγωνιστικό πλεονέκτημα μιας μουσικής υπηρεσίας ροής έχει μικρό κόστος. Ενδεικτικά, το τμήμα Apple Music με έσοδα $10 δις το 2018, αντιστοιχεί στο 1% της συνολικής εμπορικής αξίας της εταιρίας.
Ο δεύτερος τύπος είναι οι ανεξάρτητες εταιρείες όπως η Pandora, το Spotify, οι Napster, Deezer, Tidal κλπ, που δεν κατασκευάζουν hardware. Είναι απλά μουσικές εταιρείες, με στόχο να αναπτυχθούν το δυνατόν ταχύτερα, μεγιστοποιώντας τον αριθμό των συνδρομητών, στον οποίο στηρίζεται αποκλειστικά η κερδοφορία τους. Για παράδειγμα, αν το Spotify εισπράττει $120 για ετήσια συνδρομή, μπορεί να υπολογίσει σε ποιό σημείο ο αριθμός των συνδρομητών (που πληρώνουν) θα φέρει κέρδος. Οι επενδυτές είναι πρόθυμοι να χρηματοδοτήσουν εταιρείες - ορισμένες ως και δέκα χρόνια - για να επιτύχουν κερδοφορία, όπως πρόσφατα πέτυχε το Spotify. Εδώ πρέπει να ξεχωρίσουμε δύο κατηγορίες streaming:
-
Η on-demand (αναπαραγωγή κατ' απαίτηση), όπου ο χρήστης μπορεί να επιλέξει ελεύθερα τραγούδι και να το ξεκινήσει ή να σταματήσει ανά πάσα στιγμή. Τέτοιες εταιρίες είναι οι Spotify, Napster, Deezer, Tidal κλπ. Τα κόστη λειτουργίας τους είναι τεράστια, καθώς το 70-80% των εσόδων τους διανέμονται στους καλλιτέχνες και στις εταιρίες τους για το δικαίωμα δημόσιας εκτέλεσης - την άδεια αναπαραγωγής των τραγουδιών. Επιπλέον πρέπει να πληρώνουν για την δυνατότητα των χρηστών να επιλέγουν τραγούδια on-demand. Είναι το λεγόμενο "μηχανικό" δικαίωμα, μια μορφή άδειας πώλησης των τραγουδιών.
-
Εταιρείες όπως η Pandora και η Stracks, βασίζονται στο παραδοσιακό μοντέλο ραδιοφώνου, όπου ο χρήστης δεν μπορεί να μετακινηθεί εμπρός ή πίσω στην ροή. Υπόκεινται επίσης στις προδιαγραφές του DMCA (Digital Millenium Act) που διαμορφώνουν το streaming αλλά στηρίζονται σε λίστες ροής και πωλούν διαφημίσεις ή Premium συνδρομή. Η Pandora και η Stracks δεν υποχρεούνται σε καταβολή μεγάλων προκαταβολών σε εταιρίες για την απόκτηση μηχανικών δικαιωμάτων όπως πχ το Spotify. Βασίζουν τις επιχειρήσεις τους στο παραδοσιακό δικαίωμα δημόσιας εκτέλεσης που συλλέγουν ΟΣΔ όπως η ASCAP, η BMI η SESAC για τους δημιουργούς και η SoundExchange για τους εκτελεστές. Όπου το Spotify πληρώνει μηχανικό δικαίωμα, η Πανδώρα και η Stracks πληρώνουν δημόσια εκτέλεση σ' ένα ραδιοφωνικό μοντέλο διαδικτύου και απ' αυτήν την άποψη βρίσκονται σε ευνοϊκότερη θέση.
Σε κάθε περίπτωση, ένας πάροχος ροής χρειάζεται χρόνο για να προσεγγίσει δεκάδες εκατομμύρια ανθρώπους και να τους πείσει να γίνουν συνδρομητές. Ειδικά σε έναν τομέα συνδρομητικών υπηρεσιών με καλωδιακή τηλεόραση, Netflix και Hulu +. Οι άνθρωποι είναι προσεκτικοί πού ξοδεύουν τα χρήματά τους, έτσι ώστε κάθε μουσική προσφορά πρέπει να έχει ελκυστικό περιεχόμενο και να είναι συμβατή με κινητά και desktop, προκειμένου να συγκεντρώσει ακροατήριο για να γίνει κερδοφόρα. Συμπερασματικά, η κερδοφορία στον επιχειρηματικό ορίζοντα του streaming είναι θέμα χρόνου.
Με τα δεδομένα αυτά, πόσο ζημιώνονται οι πάροχοι και πόσο πληρώνουν τους καλλιτέχνες; Σταχυολογώντας πληροφορίες από καλλιτέχνες και ιστότοπους τρίτων, συνέταξα μια λίστα πληρωμών μουσικής ροής για το 2019. Η ακρίβειά της ελέγχεται, καθώς ούτε οι ίδιες οι εταιρίες δεν είναι σε θέση να γνωρίζουν τα ακριβή νούμερα, τα οποία κυμαίνονται μεταξύ πηγών. Οι διαφορές βρίσκονται στα δεκαδικά ψηφία, αλλά η γενική εικόνα είναι ακριβής.
Ο Napster υπήρξε υπηρεσία ροής πριν καν η ροή θεωρηθεί επιχειρηματική δραστηριότητα, πόσο μάλλον υποσχόμενη. Διέκοψε το 2000 για να επανέλθει με νέο εταιρικό σχήμα το 2003, το 2008 αγοράστηκε από την Best Buy και το 2011 από την αντίπαλη Rhapsody, για ν’ αποτελέσει την βασική υπηρεσία ροής της εταιρίας. Με την διακοπή λειτουργίας του Groove Music της Microsoft, ο Napster βρίσκεται στην κορυφή των υπηρεσιών ροής όσον αφορά στις πληρωμές καλλιτεχνών, πληρώνοντας $ 0.01682 ανά ροή το 2018. Ο αριθμός αυτός αυξήθηκε και κατά μέσο όρο ο Napster πληρώνει τώρα $ 0.019 ανά ροή. Ένας συνθέτης με 77.474 μηνιαίες ροές συγκεντρώνει $ 1.472 τον μήνα (μέσος κατώτερος μισθός στις ΗΠΑ). Με 5 εκατομμύρια συνδρομητές (που πληρώνουν), η υπηρεσία χάνει περίπου $ 7 ανά χρήστη. Σε αντίθεση με τους αντιπάλους της, ωστόσο, ο Napster παραμένει μια κερδοφόρα υπηρεσία streaming.
Το 2019, η υπηρεσία ροής του Jay-Z, TIDAL, συνεχίζει να εμπλέκεται στο σκάνδαλο πλαστών ροών υπέρ των Beyoncé και Kanye West και σε βάρος των υπολοίπων καλλιτεχνών. Παρ 'όλα αυτά, η υπηρεσία παρέμεινε φιλική προς αυτούς: φέρεται να πληρώνει $ 0.0125 ανά ροή. Οι καλλιτέχνες της TIDAL χρειάζονται τώρα 117.760 μηνιαίες ροές για να κερδίσουν τα $ 1.472. Η υπηρεσία του Jay-Z, σύμφωνα με πληροφορίες, χάνει $ 6.67 ανά χρήστη, με ετήσια ζημιά $ 28 εκατομ.
Ιστορικά, η Apple Music πληρώνει τους καλλιτέχνες καλύτερα από τον κύριο ανταγωνιστή της, το Spotify. Το 2017, η υπηρεσία απέδιδε $ 0.0064 ανά ροή. Σήμερα, ο αριθμός αυτός έχει αυξηθεί στα $ 0.00735. Οι καλλιτέχνες της Apple Music χρειάζονται περίπου 200.272 ροές για να κερδίσουν $ 1.472. Με τους ισχυρισμούς της Apple πως "η μουσική της υπηρεσία δεν ενδιαφέρεται τόσο για τα χρήματα αλλά για την τέχνη" και τον δαιδαλώδη ισολογισμό του κολοσσού αυτού, παραμένει ασαφές αν τα $ 10 δις έσοδα του 2018 από τις συνδρομές 56 εκατομ. χρηστών καθιστούν την Apple Music πραγματικά κερδοφόρα.
Με την εισαγωγή του YouTube Music, το μέλλον του Google Play Music (GPM) είναι αβέβαιο. Το πιθανότερο σενάριο είναι η σταδιακή απορρόφησή του από την νέα υπηρεσία σ' ένα νέο (ακόμη θολό) συνδρομητικό σχήμα που θα διαδεχθεί το YouTube Red. Αν και η Google έχει επανειλημμένα αποτύχει να εισχωρήσει στην αγορά σαν καθαρόαιμος (και νόμιμος) streamer, φαίνεται πως το νέο εγχείρημα του YouTube Music θα είναι επιτυχημένο. Ωστόσο, καθώς το Google Play υπήρξε δυνατός παίκτης στην αγορά μουσικής ροής τα τελευταία χρόνια, ο γίγαντας της αναζήτησης πιθανότατα δεν θα κατεβάσει την υπηρεσία σύντομα. Το 2017, η υπηρεσία πλήρωνε $ 0.0059 ανά ροή, το 2019 φτάνει τα $ 0.00676. Οι καλλιτέχνες χρειάζονται περίπου 217.752 μηνιαίες ροές για να κερδίσουν $ 1.472. Όπως και στην περίπτωση της Apple, παραμένει ασαφές αν και κατά πόσο η Google ζημιώνεται με 10 εκατομ. χρήστες, από τα οποία τα 5 είναι συνδρομητές.
Ο γαλλικός Deezer (που ανήκει στην Access, στην οποία ανήκει και η Warner Music Group) δεν έχει την έντονη διεθνή παρουσία των άλλων υπηρεσιών. Με 16 εκατομ. χρήστες, από τα οποία τα 9.12 (το 57%) πληρώνουν συνδρομή, η υπηρεσία έχει ετήσια απώλεια $ 27 εκατομ., χάνοντας $ 1.69 ανά χρήστη. Στα $ 0.0056 ανά ροή, η υπηρεσία ξεπέρασε το Google Play όσον αφορά τις πληρωμές. Ο αριθμός αυτός σταδιακά αυξήθηκε στα $ 0.0064, φέρνοντας τελικά την υπηρεσία πίσω από το Google Play. Με 230.000 μηνιαίες ροές οι καλλιτέχνες εισπράττουν $ 1.472.
Το Spotify υπήρξε μια από τις υπηρεσίες με τις χαμηλότερες πληρωμές, ωστόσο αυξάνει σταθερά τις αποζημιώσεις του προς τους καλλιτέχνες. Το γεγονός αυτό δεν εμπόδισε τον κυρίαρχο πάροχο να εναντιωθεί στην κατά 44% αύξηση των δικαιωμάτων δημιουργών που αποφάσισε η Επιτροπή Πνευματικής Ιδιοκτησίας των ΗΠΑ στην αρχή της χρονιάς, λίγο πριν την ψήφιση του Music Modernization Act. Το Spotify ισχυρίστηκε ότι βρίσκεται στο πλευρό των δημιουργών και θέλει να αποζημιώνονται περισσότερο, αλλά όχι με αυτούς τους όρους. Πέρυσι, η υπηρεσία πλήρωνε $ 0.0038, ενώ στην αρχή του 2019 αύξησε τις πληρωμές στα $ 0.00397 ανά ροή. Αυτήν την στιγμή, ο ηγέτης της αγοράς πληρώνει $ 0.00437 ανά ροή και οι καλλιτέχνες χρειάζονται περίπου 336,842 ροές για να κερδίσουν τα $ 1,472. Με 207 - 217 εκατομ. ενεργούς χρήστες από τα οποία τα 96 - 100 εκατομ. είναι συνδρομητές, η υπηρεσία υπολογίζει $ 228 - 410 εκατομ. ζημιά για το 2019 - $ 2.68 μέσο όρο ανά χρήστη.
Όπως και άλλοι πάροχοι (Napster, Apple και Google), η Amazon είναι λακωνική με τα στατιστικά των χρηστών του Amazon Prime. Στην αρχή της χρονιάς, ο Trichordist υπολόγισε πως η Amazon κατέβαλε σε ανεξάρτητους καλλιτέχνες $ 0.0074 ανά ροή. Αυτός ο αριθμός έχει πέσει τώρα στα $ 0.00402, τοποθετώντας την κάτω από το Spotify. Οι καλλιτέχνες χρειάζονται 366.169 συνολικά ροές για να κερδίσουν τα $ 1,472.
Τον περασμένο Σεπτέμβριο, ο SiriusXM της Liberty Media αγόρασε τελικά την ψηφιακή ραδιοφωνική υπηρεσία Pandora Media στο χείλος της χρεοκοπίας. Η Pandora απέδιδε ανέκαθεν πενιχρές αποζημιώσεις δικαιωμάτων. Πέρυσι, παρά το γεγονός ότι έχει το δεύτερο υψηλότερο αριθμό χρηστών στις ΗΠΑ, πλήρωσε $ 0.0011 ανά ροή. Νωρίτερα φέτος, η ψηφιακή ραδιοφωνική υπηρεσία αύξησε το ποσοστό αυτό στα $ 0.00134 για να καταλήξει στα $ 0.00133 για το Pandora Premium. Οι καλλιτέχνες θα χρειαστούν 1.106.767 ροές για να κερδίσουν $ 1.472. Η υπηρεσία φέρεται να χάνει $ 250 εκατομ. ετησίως, με απώλεια ανά χρήστη στα $ 3.09. Η Pandora έχει πάνω από 81 εκατομ. χρήστες, και απ' αυτούς μόνον τα 6,8 εκατομ. είναι συνδρομητές.
Ιστορικά, το YouTube υπήρξε η πέτρα του σκανδάλου για την πνευματική ιδιοκτησία, χάρις στις τραγικές αποζημιώσεις του. Το 2017, η δημοφιλής πλατφόρμα βίντεο πλήρωσε $ 0.0006 ανά ροή. Η εταιρεία αύξησε το ποσό αυτό στα $ 0.00074 στην αρχή του 2019 - αλλά στην συνέχεια επανέκαμψε στα $ 0.00069. Για $ 1.472 απαιτούνται περίπου 2.133.333 θεάσεις στο YouTube. Η πλατφόρμα χάνει περίπου $ 174 εκατομ. ετησίως, με $ 0.17 απώλειες ανά χρήστη. Να σημειωθεί πως το YouTube είναι μακράν ο μεγαλύτερος streamer, ο οποίος παρέχει το 48% της παγκόσμιας ροής, συμμετέχοντας με ένα αστείο 7% στα συνολικά έσοδα απ' αυτήν. (Είναι το value gap, ανόητε).
Με ποσοστό συμμετοχής 70% στα συνολικά κέρδη από ηχογραφήματα, η βιομηχανία του streaming είναι η μουσική βιομηχανία. Στην παρούσα φάση οι έμποροι ζημιώνονται κι αυτός είναι ένας από τους λόγους που οι καλλιτέχνες κακοπληρώνονται. Οι μεν επενδύουν μακροπρόθεσμα, απορροφώντας τις ζημιές σε καθετοποιημένα επιχειρηματικά σχήματα και αυξάνουν σταδιακά τις αποζημιώσεις των δε, όταν υπάρχει παράθυρο ευκαιρίας, σκοπιμότητα, νομοθετικές ρυθμίσεις ή έντονες πιέσεις. Είναι ζήτημα χρόνου να διορθωθούν οι στρεβλώσεις (πενιχρές αποζημιώσεις, ανισοκατανομή δικαιωμάτων, value gap κλπ) που προκαλεί μια σχεδόν βίαιη προσαρμογή σε μια νέα τεχνολογία, της οποίας το επιχειρηματικό μοντέλο έχει μια δεκαετία ζωής. Ψυχραιμία παιδιά.
Την χρονιά που πέρασε (2018), ο Lil Pump, 17χρονος rapper από το Μαϊάμι, υπέγραψε δισκογραφικό συμβόλαιο αξίας $8 εκατομ με την Warner. Την ίδια εποχή, κορυφαία σόουλ τραγουδίστρια των ΗΠΑ γιόρτασε στα ΜΚΔ το εκατομμυριοστό Spotify stream του τελευταίου της τραγουδιού. Αυτό μεταφράζεται οικονομικά σε περίπου $3.000. Οι δύο ιστορίες είναι ενδεικτικές του τρόπου κατανομής των εσόδων από ροές (streaming) και της εγγενούς προκατάληψης του συστήματος ροής απέναντι σε είδη μουσικής όπως η τζαζ, η κλασική, τα μπλούζ, το τοπικό ρεπερτόριο και γενικά σε είδη που απευθύνονται σε ενήλικες ακροατές.
Για τέσσερις γενιές, η ηχογραφημένη μουσική αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της λαϊκής κουλτούρας και κύρια πηγή εισοδήματος (μαζί με το live) για τους καλλιτέχνες. Κερί, βινύλιο, 8-Track, κασέτα, CD ή mp3 - υπήρξαν πάντα η άμεση οικονομική σύνδεση μεταξύ του καλλιτέχνη και των ακροατών του. Αγοράζοντας το Thriller, μέρος των χρημάτων έφτανε στον Michael Jackson. Το ίδιο 50 χρόνια πριν, αγοράζοντας ένα album του Frank Sinatra. Το εισόδημα και των δύο καλλιτεχνών συνδεόταν άμεσα με τα χρήματα που οι ακροατές τους ξόδευαν για να ακούσουν τη μουσική τους. Δεν είχε σημασία αν άκουγαν το άλμπουμ του Michael Jackson πιο συχνά από ό,τι του Sinatra - ο καλλιτέχνης έπαιρνε το μερίδιό του από την αγορά.
Όταν εμφανίστηκαν οι υπηρεσίες streaming όπως το Spotify, η Apple Music και το Tidal, (για τους σκοπούς του παρόντος, θα επικεντρωθούμε στο Spotify, ηγέτη της βιομηχανίας), άλλαξαν τον τρόπο που το κοινό ακούει και πληρώνει την μουσική: με μια μηνιαία συνδρομή έχει πρόσβαση σε όσο περιεχόμενο μπορεί να καταναλώσει. Οι συνδρομές αυτές αποτελούν την κύρια πηγή των εσόδων του Spotify, το οποίο στη συνέχεια καταβάλει ένα ποσοστό αυτών των εσόδων στους κατόχους πνευματικών δικαιωμάτων, δηλ στους καλλιτέχνες και στις εταιρίες τους. Κι ενώ υπήρξε έντονη συζήτηση για το πώς η νέα τεχνολογία αρχικά απομείωσε τα συνολικά έσοδα δισκογραφικών και καλλιτεχνών (κάτι που βελτιώθηκε στην συνέχεια), αυτό που δεν έχει συζητηθεί είναι η κατανομή των εσόδων μεταξύ τους. Και, χωρίς αμφιβολία, το streaming ευνοεί το hip-hop, την pop, το RnB και γενικώς είδη των οποίων το ακροατήριο είναι κυρίως νεανικό.
Πάντοτε οι νέοι άκουγαν περισσότερη μουσική (ίσως και πέντε φορές) από τους ενήλικες. Αλλά στο παρελθόν, τα έσοδα των καλλιτεχνών βασίζονταν στις πωλήσεις, όχι στην ακρόαση. Έτσι οι καλλιτέχνες με ενήλικο ακροατήριο αμείβονταν όταν οι οπαδοί τους πλήρωναν για τη μουσική τους, ακόμα κι αν την άκουγαν λιγότερο συχνά. Η ροή μουσικής, από την άλλη πλευρά, κατανέμει τις πληρωμές βάσει του αριθμού των ακροάσεων, των ροών των τραγουδιών. Αυτό αλλάζει ριζικά τα οικονομικά δεδομένα και συνακόλουθα τον καλλιτεχνικό προσανατολισμό της παραγωγής στην μουσική βιομηχανία.
Ας δούμε ένα απλουστευμένο παράδειγμα: ο 17χρονος γιός μου κι εγώ αγοράζουμε συνδρομές στο Spotify. Κι ας πούμε ότι €5 από κάθε μία από τις μηνιαίες συνδρομές μας πηγαίνουν στους καλλιτέχνες. Χάριν ευκολίας, ας υποθέσουμε ότι υπάρχουν μόνο δύο καλλιτέχνες στο Spotify, ο John Coltrane και ο Kanye West. Ακούω μόνο τον Coltrane και ο γιός μου μόνο τον Kanye. Ο γιός μου παίζει τραγούδια του Kanye 80 φορές τον μήνα, ενώ εγώ ακούω τον Coltrane 20 φορές - σύνολο 100 ακροάσεις, 100 ροές.
20 χρόνια πριν, θα είχαμε αγοράσει τα άλμπουμ των Coltrane και Kanye και κάθε καλλιτέχνης θα είχε εισπράξει το ίδιο ποσό από την αγορά μας. Αλλά με το Spotify, τα χρήματα των συνδρομών μας αθροίζονται και στην συνέχεια κατανέμονται μεταξύ των καλλιτεχνών με βάση τον αριθμό των ροών. Δεδομένου ότι ο Kanye είχε 80 από τις 100 ροές, παίρνει $8 ενώ ο Coltrane παίρνει μόνο $2. Τα $3 από τα $5 μου πήγαν στον Kanye, παρόλο που δεν τον άκουσα ποτέ. Ο Coltrane βρίσκεται σε δυσμενή θέση, καθώς το ενήλικο ακροατήριό του τον ακούει λιγότερο συχνά - ανεξάρτητα από το γεγονός ότι αυτό το ακροατήριο πληρώνει για το ½ των εσόδων από συνδρομές εκείνου του μήνα.
Το πρόβλημα είναι κάτι παραπάνω από θεωρητικό: είναι μια πρόκληση που αντιμετωπίζουν οι καλλιτέχνες, με έντονο αντίκτυπο στα λιγότερο εμπορικά είδη όπως η τζαζ, η σόουλ, η κλασική, τα μπλουζ κλπ. Μερικοί καλλιτέχνες των χώρων αυτών φεύγουν από τη βιομηχανία, κάποιοι προσαρμόζουν την μουσική τους για να απευθύνονται σε νεότερα ακροατήρια και οι εταιρίες αποφεύγουν να εκδίδουν τέτοια μουσική, επειδή απλά δεν είναι επικερδής. Μόνον οι ανεξάρτητοι παίκτες (εταιρίες και καλλιτέχνες) επιμένουν αλλά σε μια βιομηχανία κλίμακας όπως η μουσική, αποτελούν μια κόγχη της αγοράς.
Ίσως είναι υπερβολικό να χαρακτηρίσουμε την μέθοδο pay-per-stream άδικη - εξάλλου το πνευματικό δικαίωμα της δημόσιας εκτέλεσης μοιράζεται ιστορικά με τον ίδιο περίπου τρόπο - αλλά δεν υπάρχει αμφιβολία ότι δρά καταλυτικά στην οικονομική σχέση που υπήρχε μεταξύ καλλιτεχνών και οπαδών για έναν αιώνα. Θα θεωρούσαμε γελοίο τα μισά έσοδα από τα εισιτήρια της ευρωπαϊκής περιοδείας του Chick Corea να πηγαίνει στον Drake για ένα μεγάλο event στις ΗΠΑ, αλλά θεωρείται πλέον απολύτως αποδεκτό ότι το μεγαλύτερο ποσοστό της συνδρομής μου πηγαίνει σε καλλιτέχνες που δεν θα άκουγα ποτέ. Είναι το αντίθετο της "ενδυνάμωσης του πελάτη" που οδηγεί το σύγχρονο εμπόριο.
Ενώ πιστεύω ότι αυτό το φαινόμενο σε μερικά μουσικά είδη είναι ένα μεγάλο πρόβλημα, είναι απίθανο να ενδιαφερθούν οι μεγάλοι παίκτες (εκδότες, δισκογραφικές, Apple, Spotify κλπ). Μετά από χρόνια προσαρμογής όλοι κερδίζουν περισσότερα χρήματα, επομένως θα αγνοούν τυχούσες παράπλευρες απώλειες του νέου τρόπου κατανομής των εσόδων. Οι παίκτες έχουν προσαρμοσθεί στη μέθοδο pay-per-stream, κυκλοφορώντας περιεχόμενο προσανατολισμένο προς τη νεολαία, αδιαφορώντας για τους καλλιτέχνες με λιγότερες ροές.
Μια λογική, σχετικά απλή εναλλακτική λύση, που δεν θα επηρέαζε τα συνολικά έσοδα, αλλά θα συνέδεε οικονομικά τους καλλιτέχνες με τους συνδρομητές οπαδούς τους, θα ήταν η απόδοση των εσόδων απο συνδρομές στους καλλιτέχνες που ακούει ο κάθε μεμονωμένος συνδρομητής. Έτσι, το ποσοστό της συνδρομής που καταβάλλεται στους καλλιτέχνες θα πηγαίνει πραγματικά σ' αυτούς των οποίων την μουσική άκουσε. Κάθε συνδρομητής έχει ήδη προσωπικό προφίλ ροής και σ' αυτό θα έπρεπε να βασίζεται η κατανομή των ποσοστών στους καλλιτέχνες. Στο παραπάνω παράδειγμα, τα $5 μου θα πήγαιναν στον Coltrane και τα $5 του γιού μου στον Kanye. Τα συνολικά έσοδα της βιομηχανίας παραμένουν τα ίδια, αλλά αποφεύγεται η ανισοκατανομή του πλούτου που προκαλεί το καθιερωμένο μοντέλο. Επίσης ισχυροποιούνται σε βάθος χρόνου οι επιλογές του καταναλωτή με τρόπο που συμμορφώνεται με τις σύγχρονες επιχειρηματικές τάσεις. Παρεμπιπτόντως, το Spotify, ακόμη και μετά την φετινή, κατά 40% αύξηση σε συνδρομητές, συνεχίζει να μην εμφανίζει κέρδη. Ιδανικά, οι πάροχοι αυτοί (Apple, Pandora, Deezer, Google κλπ) θα έπρεπε να αλλάξουν επιχειρηματικό σχήμα και να μεταλλαχθούν σε δισκογραφικές εταιρίες, παρακάμπτοντας τους μεσάζοντες διανομείς, ώστε να έχουν ελπίδες οι δικαιούχοι να αμείβονται ικανοποιητικά στο μέλλον.
Η ροή είναι μια νέα τεχνολογία, απόλυτα θετική για τη μουσική βιομηχανία. Αλλά η φόρμουλα πληρωμής της δεν είναι ακριβοδίκαιη κι έχει αρνητικές επιπτώσεις σε χιλιάδες καλλιτέχνες που, έχοντας το ίδιο κοινό εδώ και δεκαετίες, πληρώνονται πολύ λιγότερο επειδή το κοινό αυτό τώρα επιδοτεί τους εφήβους - μέσω στοχευμένου ρεπερτόριου. Οι αλγόριθμοι που δημιουργήθηκαν από δυό παιδιά στη Σουηδία πριν από δέκα χρόνια δεν είναι αλάνθαστοι - είναι απλά μαθηματικά και η διόρθωσή τους είναι απολύτως εφικτή τεχνικά. Μπορεί και πρέπει να αλλάξουν, ώστε η τεχνολογία ροής να γίνει πιο δίκαιη, εξασφαλίζοντας τον βιοπορισμό σημαντικών καλλιτεχνών στα πιο ιστορικά σεβαστά και μελλοντικά υποσχόμενα μουσικά είδη.
Με βάση τις στατιστικές της MIDIA Research, της ifpi και του Music Business Worldwide, τα έσοδα από ηχογραφήματα αυξήθηκαν για τέταρτη συνεχή χρονιά το 2018, φθάνοντας τα $19.1 δις, 1.7 περισσότερα από το 2017. Η ροή (streaming) ήταν και πάλι η κινητήρια δύναμη, αυξανόμενη 32% χρόνο με το χρόνο - φτάνοντας τα $ 8.9 δις. Για πρώτη φορά η ροή αποτελεί το κύριο έσοδο των δισκογράφων (55%) και η ανάπτυξή της ξεπερνά τη μείωση των παραδοσιακών υλικών φορέων (CD, βινύλια, κασέτες κλπ). Η κατάταξη των εκδοτών παρέμεινε αμετάβλητη το 2018, αλλά οι μεγάλες εταιρείες έχουν να αντιμετωπίσουν την συνεχιζόμενη μετεωρική άνοδο των ανεξάρτητων labels και καλλιτεχνών (Artists Direct), που αλλοιώνει την φυσιογνωμία της αγοράς, αναδιαμορφώνοντας το τοπίο της βιομηχανίας.
Η εικόνα της βιομηχανίας για το 2018 διαμορφώθηκε από τρεις βασικούς παράγοντες:
-
Συνεχιζόμενη ανάπτυξη: Τα έσοδα από ηχογραφήματα αυξήθηκαν κατά 7,9%. Αν και το 2017 τα έσοδα αυξήθηκαν κατά 9.7%, η αγορά αυξήθηκε ανάλογα σε απόλυτες τιμές. Από το 2015 αυξήθηκε κατά 29%, με νέα έσοδα $4.3 δις.
-
Κυριαρχία του streaming: Αν και η σχετική ανάπτυξή του επιβραδύνεται, η ροή αυξήθηκε κατά το ίδιο ποσό το 2018 - περίπου $2.2 δις - όπως το 2017. Αν και το 2019 αναμένεται κάμψη στις παραδοσιακές αγορές streaming (ΗΠΑ και Ηνωμένο Βασίλειο), σε Μεξικό, Βραζιλία, Ιαπωνία και Γερμανία, τα έσοδα από streaming θα αυξηθούν κατά άλλα $2 δις.
-
Ανεξάρτητοι: Οι μεγάλες δισκογραφικές εταιρίες διατηρούν την μερίδα του λέοντος το 2018, αντιπροσωπεύοντας το 69,2% του συνόλου. Οι μεταβολές μεριδίων της παγκόσμιας αγοράς κινούνται με αργό ρυθμό, ειδικά η αναλογία μεγάλων - ανεξάρτητων. Ωστόσο, οι καλλιτέχνες χωρίς δισκογραφικές αλλάζουν την φυσιογνωμία της αγοράς, αυξάνοντας το μερίδιό τους τέσσερις φορές ταχύτερα από τη συνολική αγορά του 2018, με έσοδα $0.6 δις.
Τα έσοδα μοιράστηκαν ως εξής: Η Universal Music και η Warner Music κέρδισαν 0.6 ποσοστιαίες μονάδες αγοράς το 2018, με 31% και 21% αντίστοιχα, ενώ η Sony Music έχασε 1.5%. Αν και τα έσοδα της Sony περιορίστηκαν εν μέρει από έναν νέο τρόπο υπολογισμού που εφάρμοσε το 2018, το μερίδιο αγοράς της Universal είναι κατά ένα εντυπωσιακό 10% υψηλότερο. Οι ανεξάρτητοι (εταιρίες και καλλιτέχνες) αντιπροσωπεύουν το 30%. Στην πράξη, το ποσοστό αυτό είναι ακόμη μεγαλύτερο καθώς η μέτρηση γίνεται με βάση την διανομή και τα έσοδα των μεγάλων περιλαμβάνουν τυχόν ανεξάρτητες εταιρίες που διανέμουν.
Από πολλές απόψεις, το 2018 ήταν μια επανάληψη του 2017: τα συνολικά έσοδα αυξήθηκαν σε υψηλά μονοψήφια ποσοστά, με κινητήρια δύναμη το streaming. Η Warner Music παρουσίασε την μεγαλύτερη άνοδο, η Universal Music τα περισσότερα έσοδα αλλά ίσο μερίδιο αγοράς με τους ανεξάρτητους - ένας αξιόπιστος δείκτης των τάσεων της βιομηχανίας. Τα διαθέσιμα εργαλεία για τον ανεξάρτητο καλλιτέχνη είναι περισσότερα από ποτέ, καθώς οι ευέλικτες συμφωνίες που προσφέρουν οι εταιρίες (αμφοτεροβαρείς συμβάσεις διανομής, παραγωγής ή περιορισμένου χρόνου) μπορούν να διαμορφώσουν συμφέροντα πακέτα. Η αγορά πάντα θα χρειάζεται εταιρίες, αλλά οι υπηρεσίες και η συμμετοχή τους είναι πια διαπραγματεύσιμες. Η πρακτική αυτή οδηγεί στην αναθεώρηση των επιχειρηματικών μοντέλων της δισκογραφίας και της αγοράς του ηχογραφήματος.
Θα έπρεπε να κουρδίζουμε με βάση το A=432 Hz. Αν και το παγκόσμιο πρότυπο είναι 440 Hz (ή κύκλοι ανά δευτερόλεπτο), στους 432 κύκλους το αποτέλεσμα είναι πιό αρμονικό. Τα αυτιά μας είναι ειδικά συντονισμένα σ' αυτήν την χαμηλότερη συχνότητα, εξαιτίας ενός ηλεκτρομαγνητικού φαινομένου, του "συντονισμού του Schumann" (Schumann resonance): οι αστραπές πάλλονται στο κενό μεταξύ γης και ιονόσφαιρας (κενό που λειτουργεί σαν κυματοδηγός) σε μια σειρά αρμονικών συχνοτήτων με ισχυρή θεμελιώδη τα 8 Hz, που καθορίζεται - μεταξύ άλλων - από την περιφέρεια και το μαγνητικό πεδίο της γης. Κάθε φορά που πολλαπλασιάζουμε μια συχνότητα Χ2 προκύπτει η οκτάβα της, οπότε ορίζοντας το C στα 8 Hz (συχνότητα Schumann) και πολλαπλασιάζοντας Χ2, το C θα είναι 16 Hz, 32 Hz, 64 Hz κοκ. Πρόκειται για το λεγόμενο "επιστημονικό" κούρδισμα[1] (scientific pitch), που προτάθηκε για πρώτη φορά από τον Γάλλο φυσικό Joseph Sauveur το 1713. Διπλασιάζοντας συνεχώς το C του Schumann (την "ιδιοσυχνότητα" της γης) και με βάση το Πυθαγόρειο σύστημα, φτάνουμε στο C=256 Hz και στο Α=432 Hz. Μπορείτε να δείτε (και ν’ ακούσετε) πολλά βίντεο στο YouTube που συγκρίνουν το A=440 και =432. Θα συμφωνήσετε πώς αισθητικά και επιστημονικά, είναι προτιμότερο να συντονιστείτε στο A=432 Hz. Ταυτιζόμαστε μ' αυτόν τον συντονισμό, καθώς αντανακλά με ακρίβεια τις συμπαντικές συχνότητες γύρω μας.
Πρόκειται για την θεωρία της επίπεδης γης για μουσικούς. Υπάρχουν πολλές παρεξηγήσεις σχετικά με τα πρότυπο κούρδισμα στο διαδίκτυο, ειδικά σχετικά με το χαμηλό A=432 Hz. Η αντίληψη ότι αντικατοπτρίζει μια ιερή γεωμετρία είναι διαδεδομένη χωρίς απολύτως καμμία βάση στην πραγματικότητα. Ο συντονισμός Schumann, που έχει χρησιμοποιηθεί για να στηρίξει κάθε είδους New Age αφέλεια, είναι υπαρκτό και μετρήσιμο μέγεθος, αλλά το "8 Hz" είναι στρογγυλοποίηση του χαμηλότερου 7.83 Ηz, οπότε δεν αντικατοπτρίζει ένα πραγματικά "επιστημονικό" κούρδισμα - το οποίο επίσης υπάρχει. Αν υπολογίσουμε το Α μέσω αυτού, στο σύγχρονο συγκερασμένο σύστημα, το αποτέλεσμα είναι 430,54 Hz - όχι 432 Hz.
Το ύποπτα αποκαλυπτικό Schiller Institute (του καταδικασμένου για απάτες Lyndon LaRouche) υπήρξε ο κύριος υποστηρικτής του Α=432 Hz τα τελευταία χρόνια. Χρησιμοποιώντας κάποια ασαφή μαθηματικά και την Πυθαγόρεια κλίμακα (αντί για την συγκερασμένη), υπολόγισαν το Α στα 432 Hz - χωρίς δεκαδικά ψηφία που, ως γνωστόν στραβώνουν το Τρίτο μάτι. Όπως φαίνεται και στον παρακάτω πίνακα, τα μαθηματικά του Α=432 Hz είναι πιο “ωραία” από τα μαθηματικά του Α=440. Δυστυχώς στο συγκερασμένο σύστημα, το Α=432 δίνει ένα εξίσου “άσχημο” μαθηματικό αποτέλεσμα με το 440, αφού πρόκειται για λογαριθμικό σύστημα και πάντα θα δίνει δεκαδικά ψηφία.
Γιατί όχι λοιπόν το Πυθαγόρειο κούρδισμα (το οποίο συνίσταται στην διαδοχική σώρευση συνεχόμενων διαστημάτων πέμπτης πχ C - G - D - A - E κοκ); Γιατί στο Πυθαγόρειο κούρδισμα (όπως φαίνεται στο παρακάτω σχήμα) δεν μπορεί να υπάρξει τέλειος κύκλος: δώδεκα φυσικές καθαρές 5ες από το Εb φτάνουν σε ένα ανατριχιαστικά φάλτσο D#, αισθητά ψηλότερο από το αντίστοιχό του Εb (επτά οκτάβες πάνω από το αρχικό)[2]. Αν κουρδίσετε ένα όργανο σε just (Πυθαγόρειο) κούρδισμα και προσπαθήσετε να παίξετε οποιοδήποτε σύγχρονο κομμάτι, θα καταλάβετε γιατί εγκαταλείφθηκε 500 χρόνια πριν.
Από τη στιγμή που θα διερευνήσετε τους ισχυρισμούς σχετικά με το A=432 με κάποια σοβαρότητα, είτε καταρρέουν, είτε καταλήγουν σε συζητήσεις σχετικές με τα κουρδίσματα - ένα τελείως διαφορετικό πεδίο, πέρα από τις New Age ανοησίες περί Τρίτου Ματιού, τσάκρα και ενόρασης.
Για όσους προτιμούν την μουσική τους σε Α=432: όντας κουρδισμένη χαμηλότερα από την Α=440, ο ήχος γίνεται πιο ζεστός και λιγότερο οξύς - όπως συμβαίνει κατεβάζοντας τόνους. Χωρίς το χάρισμα του απόλυτου αυτιού (perfect pitch), οι άνθρωποι δεν αντιλαμβάνονται τις συχνότητες καθαυτές αλλά τις σχέσεις μεταξύ τους. Mπορούν λοιπόν εύκολα να εκτιμήσουν μικρές διαφορές στο κούρδισμα δύο μουσικών παραδειγμάτων και να εκφέρουν κάθε λογής κρίσεις (σταχυολογώ σχόλια από ακροατές στο YouTube): "Σίγουρα αισθάνομαι μια διαφορά στα 432 Hz, αισθάνομαι ότι αρχίζω να δονούμαι” ,"Το 432 είναι συντονισμένο με τις συμπαντικές συχνότητες που διαπερνούν τον πλανήτη”, ή "Πράγματι, το 440 είναι μεταλλικό και κρύο ενώ το 432 συνδέεται με φυσικό τρόπο με τα κέντρα των συναισθημάτων μου”…
Γι’ αυτούς που πραγματικά ακούνε μια διαφορά χωρίς μέτρο σύγκρισης (χωρίς απόλυτο αυτί δηλ), η προτίμησή τους σχετίζεται με το Levitin effect. Μια μελέτη του 1994 διαπίστωσε ότι οι άνθρωποι, ακόμη και χωρίς απόλυτο αυτί, μπορούν να αναγνωρίσουν την τονικότητα δημοφιλούς ηχογραφημένης μουσικής απο μνήμης. Αυτό σημαίνει ότι όλοι έχουμε απόλυτο αυτί σε κάποιο βαθμό και υπό ορισμένες προϋποθέσεις. Καθώς η συντριπτική πλειοψηφία της μουσικής που έχουμε ακούσει μέχρι στιγμής είναι κουρδισμένη σε A=440, οποιαδήποτε απόκλιση από το πρότυπο είναι μεν μικρή αλλά αξιοσημείωτη.
Η διένεξη για το πρότυπο Α=432 αντί του 440 δεν σχετίζεται με καμμιά παγκόσμια συνωμοσία ενάντια στον συμπαντικό συντονισμό και στην εσωτερική χαλάρωση. Έχει να κάνει με φυσική, διεθνείς συμβάσεις, πρακτικές ανάγκες, συμβατότητα, την φωνητική έκταση που ταλαιπωρεί τους τραγουδιστές - όχι με κάποιου είδους ιερή γεωμετρία της Νέας Εποχής.
Αρχικά η νότα Α (Λα) ήταν η χαμηλότερη νότα που έπρεπε να τραγουδούν οι μοναχοί στα γρηγοριανά μέλη. Δεν ήταν ακριβής (κάθε μοναστήρι την όριζε κατά βούληση), ενώ διέφερε ριζικά από πόλη σε πόλη ή από χώρα σε χώρα (μέχρι και 5 ημιτόνια!). Το 1711 ο John Shore εφηύρε το διαπασών, το πρώτο βήμα στην τυποποίηση. Τα διαπασών της εποχής βρίσκονταν ανάμεσα στα 400 - 420 Hz, κάτι που άλλαξε γρήγορα στους αιώνες που ακολούθησαν. Ο νέος θεσμός της μεγάλης ορχήστρας και ο ρόλος της, οδήγησε στον “πληθωρισμό του κουρδίσματος” (Pitch Inflation). Με καθιερωμένο ένα πρότυπο κούρδισμα, τα εναλλακτικά ακούγονται διαφορετικά. Οι μουσικοί του 18ου αιώνα, συνηθισμένοι σε χαμηλά Α, άρχισαν να πειραματίζονται με υψηλότερα κουρδίσματα, θεωρώντας τα πιο συναρπαστικά και φωτεινά.
Αυτό μπορεί να ποσοτικοποιηθεί μαθηματικά με την χρήση της θεωρίας του "Φασματικού Κέντρου” (Spectral Centroid): κάθε φορά που ακούμε μια νότα, ακούμε τις ανώτερες αρμονικές μαζί με την θεμελιώδη. Το φασματικό κέντρο είναι ο μαθηματικός μέσος όρος όλων αυτών των αρμονικών. Αντιλαμβανόμαστε αυτόν τον μέσο όρο ως οξύτητα ή φωτεινότητα (χαρακτηριστικό της χροιάς του ήχου). Όσο λοιπόν ψηλότερη είναι η νότα, τόσο ψηλότερο το φασματικό κέντρο, τόσο αντικειμενικά οξύτερος ο ήχος. Σύντομα, τα ψηλότερα κουρδίσματα, με ψηλότερο φασματικό κέντρο, έγιναν το νέο πρότυπο. Με τον ίδιο τρόπο που σήμερα οι κιθάρες κουρδίζονται ολοένα χαμηλότερα (drop C ή drop B κουρδίσματα), ο 18ος και ο 19ος αιώνας έφεραν έναν ανταγωνισμό ανάμεσα στις ορχήστρες - ποιά θα κούρδιζε ψηλότερα: στο Ηνωμένο Βασίλειο οι ορχήστρες έφτασαν το Α=455 Hz!
Την τάση αυτή ανέκοψαν οι τραγουδιστές, που εξαντλούσαν σταδιακά την έκτασή τους. Τα όργανα μπορούν να κουρδίζουν ψηλά, αλλά η φυσιολογία της ανθρώπινης φωνής παραμένει η ίδια. Για να καταπολεμηθεί ο ιδιότυπος αυτός πληθωρισμός, το 1859 η Γαλλική κυβέρνηση θέσπισε το πρώτο διεθνές πρότυπο Α=435 Hz. Ακόμη και αυτό ωστόσο ήταν πολύ ψηλό για τον Ιταλό συνθέτη G. Verdi, ο οποίος προτιμούσε το A=432 Hz.[3] Ο Verdi, ως συνθέτης και μουσικός ενδιαφερόταν για δύο πράγματα: να ακούγεται καλά η μουσική και να σονάρουν (να αξιοποιούν την καλή περιοχή τους) οι φωνές. Το κούρδισμα σε A=432 Hz εξυπηρετούσε και τους δύο στόχους και ο Verdi το εφάρμοσε. Είναι ο υπεύθυνος για όλες αυτές τις ανοησίες που προωθεί το Ινστιτούτο Schiller για το A=432.
Από την άλλη μεριά του καναλιού, το γαλλικό A=435 θεωρήθηκε πολύ χαμηλό από τους Βρετανούς. Για να αντισταθμίσουν τις μεταβολές του κουρδίσματος λόγω θερμοκρασίας (και φλέγματος θα έλεγα εγώ), υπολόγισαν ότι το Α θα έπρεπε να ισούται με 439 Hz, ώστε ν’ ακούγεται το ίδιο με ένα γαλλικό Α=435. Ορισμένοι επιστήμονες παραπονέθηκαν ότι το 439 είναι πρώτος αριθμός και άρα δύσκολος στην υποδιαίρεση, οπότε κατέληξαν να τον στρογγυλοποιήσουν στα 440 Hz. Το πρότυπο αυτό υιοθετήθηκε το 1926 από τους Αμερικανούς κατασκευαστές οργάνων, γεγονός που προκάλεσε την ραγδαία εξάπλωση του A=440. Τέλος, το πρότυπο επισημοποιήθηκε το 1955 από τον Διεθνή Οργανισμό Τυποποίησης (ISO).[4]
Ας θυμηθούμε τώρα τι σημαίνει 432 Hz: 432 κύκλους ανά δευτερόλεπτο. Το δευτερόλεπτο είναι μια αυθαίρετη μονάδα χρόνου: είναι το 60ό του λεπτού - που είναι το 60ό μιας ώρας, που αποτελεί το 24ο του χρόνου που χρειάζεται η γη για μια περιστροφή. Καθώς αυτό είναι εξαιρετικά ανακριβές λόγω πολλών εξαιρέσεων, το τρέχον πρότυπο για το τί είναι δευτερόλεπτο βασίζεται στην διάρκεια των 9.192.661.770 περιόδων ακτινοβολίας που αντιστοιχούν στη μετάβαση μεταξύ δύο φάσεων της βασικής κατάστασης ενός ατόμου καισίου-133. Δεν υπάρχει κυριολεκτικά κανένας πρακτικός λόγος για να γίνει αυτό, αλλά από τεχνικής πλευράς, ο μαθηματικά ακριβής τρόπος μέτρησης του A θα στηρίζεται στην ακτινοβολία ατόμων καισίου. Αυτό σημαίνει ότι A=432 Hz θα ισούται με 432 / 9.192.631.770 = 96.7283204 ενώ A=440 Hz θα ισούται με 98.5195856… Αν κάποιο από τα δύο πηλίκα σας χαλαρώνει περισσότερο, ίσως πρέπει να εξεταστείτε.
Ο ορισμός του κουρδίσματος είναι αυθαίρετος επειδή βασίζεται σε έναν εντελώς τυχαίο αριθμό περιόδων ακτινοβολίας ενός ατόμου καισίου-133. Είναι έγκυρος και χρήσιμος στην σχετικότητά του, καθώς δεν αντιλαμβανόμαστε το τονικό ύψος απολύτως. Όταν ακούμε ή παίζουμε μουσική, βιώνουμε και αντιδρούμε στις σχέσεις, στις αναλογίες ανάμεσα στις συχνότητες και όχι στις συχνότητες καθαυτές.
Αν το Α=432 Hz σας ακούγεται καλύτερα από το Α=440 Hz, είναι μια πραγματική και έγκυρη συναισθηματική αντίδραση. Αλλά δεν είναι αντικειμενικά καλύτερο ή χειρότερο, είναι μια προσωπική εκτίμηση - ο ορισμός των συχνοτήτων κουρδίσματος είναι αυθαίρετος, τυχαίος. Είναι σημαντικό να καταλάβουμε πως η αριθμολογία δεν είναι μαθηματικά: τα μαθηματικά δεν ενδιαφέρονται για συμπτώσεις αριθμών, ειδικά όταν δεν αποτελούν αντικειμενική αντανάκλαση της πραγματικότητας.
Οι άνθρωποι που επιμένουν στο Α=432 Hz έχουν πνευματική σχέση με τη μουσική και αναζητούν κάποιο είδος επιστημονικής τεκμηρίωσης. Αλλά η έρευνά τους είναι ελλιπής. Οι τεχνικές λεπτομέρειες της θεωρίας και των μαθηματικών δεν είναι τόσο όμορφες από κοντά και απαιτούν ευρεία και βαθιά κατανόηση του υλικού για να αποκτήσει κάποιος κάτι παραπάνω από μιά “ολιστική” θεώρηση. Χωρίς μελέτη, οι γενικότητες περί μυστικής γεωμετρίας, ιερών μαθηματικών και συμπαντικής αρμονίας, δεν σημαίνουν τίποτα. Όταν ο Paul Hindemith έγραψε το “Die Harmonie der Welt” (Αρμονία του Κόσμου), βασισμένη στο έργο του Κέπλερ για τις τροχιές των πλανητών και τις αρμονικές σχέσεις μεταξύ τους, κέρδισε το δικαίωμα αυτό δουλεύοντας όλη του τη ζωή την λεπτομέρεια της μουσικής σύνθεσης. Το μεγαλόπνοο εγχείρημα της περιγραφής “όλων” των πραγμάτων από μια τέτοια ευρεία γωνία, έχει περισσή σπουδή και εμπεριστατωμένη έρευνα. Κανένα από τα δύο δεν βρήκα σ’ ό,τι έχω διαβάσει για το ζήτημα του Α=432.
Έστω ότι κουρδίζουμε σε Α=432. Παίζοντας σε διαφορετικούς τόνους (πχ B, C# ή G# κοκ), η συχνότητα των 432 Hz δεν είναι καν παρούσα - δεν απομένει πολύ από τα 256 Hz ή την ιδιοσυχνότητα της γης. Επίσης, ένα μουσικό όργανο δεν παράγει ποτέ μια μόνη συχνότητα, αλλά μια θεμελιώδη και τις αρμονικές της. Το Α=440 περιλαμβάνει αρκετές αρμονικές στους 432 κύκλους και αντίστοιχα το Α=432 αρκετούς 440 κύκλους (βλ. Σχήμα).
Ακόμη περισσότερο σε ένα ορχηστρικό σύνολο: το αρμονικό φάσμα είναι πλήρες (συχνότητες από 20 ως 20.000 Hz). Ακόμα και σε ειδικά κατασκευασμένα κομμάτια όπως πχ το "A=432 θεραπευτική για το DNA μουσική που ανοίγει τα τσάκρα και χαλαρώνει" δεν υπάρχουν εμφανείς κορυφές στα 432 ή 256 Hz (βλ. Σχήμα).
Υπάρχουν πρακτικοί λόγοι για τους οποίους ίσως θέλετε να πειραματιστείτε με χαμηλότερα κουρδίσματα, είτε στο Α=432 είτε σε οποιαδήποτε άλλη συχνότητα, πραγματικά δεν έχει σημασία. Με βάση το φαινόμενο Levitin, μετά από μακροχρόνια έκθεση στο Α=440, κάθε απόκλιση μπορεί να οδηγήσει σε νέα, ενδιαφέροντα αποτελέσματα. Επίσης, ίσως είναι πιο εύκολο να τραγουδήσετε κάποια τραγούδια λίγο χαμηλότερα. Πέρα από αυτό όμως, δεν υπάρχει καμμιά μαγεία στο Α=432 Hz. Είναι το ματζούνι της νέας εποχής για τον μουσικό του internet.
Και όπως κάθε ματζούνι, μπορείτε να το αγοράσετε τώρα στην εξευτελιστικά χαμηλή τιμή των 19.95! Φτηνότερο από το A=440 στα 38 ελβετικά φράγκα!
Το άρθρο αυτό αποδίδει την εξαιρετική εισήγηση του vlogger Adam Neely σε δική μου απομαγνητοφώνηση, παραπομπές και επεξεργασία. Οι απόψεις μας συμπίπτουν απολύτως.
Πηγές
https://www.nasa.gov/mission_pages/sunearth/news/gallery/schumann-resonance.html
https://roelhollander.eu/en/432-tuning/432hz-and-the-schumann-resonance/
https://schillerinstitute.com
https://archive.schillerinstitute.com/music/petition.html
https://en.wikipedia.org/wiki/LaRouche_criminal_trials
https://ipfs.io/ipfs/QmXoypizjW3WknFiJnKLwHCnL72vedxjQkDDP1mXWo6uco/wiki/Scientific_pitch.html
https://www.mindvibrations.com/432-hz/
http://www.viewzone.com/432hertz222.html
https://panagiotisadam.com/tunings-an-introduction/
https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/9172630
https://www.revolvy.com/page/Levitin-effect
https://link.springer.com/article/10.3758%2FBF03206733
http://edoc.ku-eichstaett.de/9977/
http://www.doc.gold.ac.uk/~mas03dm/papers/Frieleretal_LevitinReplication_2013.pdf
http://capionlarsen.com/history-pitch/
https://music.stackexchange.com/questions/10388/what-is-the-reason-for-pitch-inflation
http://www.mcgee-flutes.com/eng_pitch.html
https://www.jstor.org/stable/25129957?seq=1#metadata_info_tab_contents
https://www.sciencedirect.com/topics/engineering/spectral-centroid
https://www.iso.org/standard/3601.html
https://www.scientificamerican.com/article/how-does-one-arrive-at-th/
https://youtu.be/EKTZ151yLnk
https://youtu.be/KRYEfJ_TqO4
https://youtu.be/Kd3bNuYEQkE
https://attunedvibrations.com/download-432hz-music/
[1] Το “επιστημονικό”, γνωστό και ως “φιλοσοφικό”, Sauveur ή Verdi κούρδισμα, είναι ένα απόλυτο πρότυπο που βασίζεται στο μεσαίο C (C4)= 256 Hz - έναντι του 261,62 Hz του ισχύοντος προτύπου. Προωθήθηκε για λίγο από τον Ιταλό συνθέτη Giuseppe Verdi τον 19ο αιώνα, ενώ από την δεκαετία του 1980 υποστηρίζεται από το Ινστιτούτο Schiller.
[2] Το ένα είναι 312/212 (= 531441/4096 = 129,746), το άλλο 27/17 (= 128). Η διαφορά αυτή (το “πυθαγόρειο κόμμα”) είναι 23,46 cents. Στον πίνακα είναι όλη συγκεντρωμένη μεταξύ του σολ# και του μιb (διάστημα πολύ μικρότερο από καθαρή 5η)
[3] Σε μια παραγωγή της "La Scala" το 2001, ο Placido Domingo είπε ότι "θα ήταν καλύτερο να μειώσουμε το A στα 432 Hz, όπως ζήτησε ο Verdi. Γιατί πρέπει να υποφέρουν οι τραγουδιστές; Το χαμηλό κούρδισμα προστατεύει την φωνή τους".
[4] Παρεμπιπτόντως, μπορείτε να αγοράσετε ένα A=440 από το ISO για 38 ελβετικά φράγκα - αν και δεν μπορώ να φανταστώ τι εξυπηρετεί κάτι τέτοιο.
Η πυρκαγιά που κατέστρεψε το αρχείο της UMG, το ίχνος του μουσικού μας πολιτισμού που διαχειρίζεται η UNIVERSAL - με τον δικό της τρόπο.
Φανταστείτε ότι κάηκε το Λούβρο. 35.000 έργα τέχνης είναι παρελθόν - 3 χιλιετίες ανθρώπινου πολιτισμού. Με βάση τους λεπτομερείς καταλόγους του μουσείου απογράφονται οι ζημιές και δημοσιεύονται σε όλα τα ΜΜΕ. Η παγκόσμια κατακραυγή σύρει διευθυντές, υπαλλήλους, φύλακες, συντηρητές σε ανακρίσεις και ένορκες καταθέσεις, σε μια εξονυχιστική έρευνα για τα αίτια της καταστροφής. Η κοινή γνώμη συγκλονίζεται από το μέγεθος της απώλειας και τα ιλιγγιώδη ποσά των ασφαλιστικών αποζημιώσεων αλλά κυρίως από το γεγονός πως η Τζοκόντα δεν υπάρχει πιά. Φανταστείτε πως μέσα σ' αυτήν την πένθιμη ατμόσφαιρα, προσηνής εκπρόσωπος του μουσείου δηλώνει αποστομωτικά: “Μην ανησυχείτε, το μεγαλύτερο μέρος είχε αντιγραφεί, η ζημιά είναι περιορισμένη. Έχουμε τα έργα σε υψηλής ανάλυσης ψηφιακά αρχεία για να τα απολαμβάνουμε για πολλά χρόνια ακόμα…”
Δεν μπορώ να φανταστώ τον αντίκτυπο μιας τέτοιας δήλωσης σε χλεύη και αγανάκτηση. Μπροστά σ’ ένα αυθεντικό έργο βρίσκεσαι ενώπιον του δημιουργού, μετέχεις στο καλλιτεχνικό γεγονός. Και ο πιο απλοϊκός νους μπορεί να καταλάβει την διαφορά πρωτότυπου και αντίτυπου. Εκτός από τον εκπρόσωπο της UNIVERSAL που ξεστόμισε την αμίμητη ατάκα, συνδυάζοντας ιδανικά την βαθειά άγνοια με την πιο αγοραία κουτοπονηριά.
Στην πραγματικότητα πολλαπλασιάστε την καταστροφή επί 5: την 1η Ιουνίου 2008, στο κτίριο 6197 (κεντρική αποθήκη της UMG στην Δυτική Ακτή των ΗΠΑ) έγιναν στάχτη 175.000 πρωτότυπες, αυθεντικές ηχογραφήσεις, πολλές ακυκλοφόρητες, άλλες εναλλακτικές ή δοκιμαστικές. Το μουσικό ίχνος 700 τουλάχιστον καλλιτεχνών έγινε καπνός. Chuck Berry, Ray Charles, Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Neil Sedaka, Paul Anka, Neil Diamond, Steely Dan, R.E.M., Nirvana, Duke Ellington, Aretha Franklin, Count Basie, Orentte Coleman, Bill Haley and His Comets, Otis Redding, Muddy Waters, Howlin' Wolf, John Coltrane, Tom Jones, Dave Brubeck, George Benson, Joan Baez, Steely Dan, Bryan Adams, The Eagles, The Carpenters, Sheryl Crow, Boston, Aerosmith, Tupac Shakur, Tom Petty, Soundgarden, Iggy Pop, No Doubt, Eminem, 50 Cent… [ο πλήρης κατάλογος εδώ] 500.000 μουσικά έργα δεν έχουν πλέον master tapes.
Το master tape είναι η τελική stereo μίξη μιας πολυκάναλης ηχογράφησης που παραδίδει ο καλλιτέχνης στην εταιρία για κυκλοφορία. Παλιότερα σε μαγνητοταινία, τώρα σε σκληρό δίσκο ή άλλο ψηφιακό φορέα, το master tape είναι μοναδικό και μπορεί να περιλαμβάνει υλικό που δεν εκδίδεται. Είναι το πρωτότυπο έργο, όπως το φιλοτέχνησε ο ζωγράφος, το σκάλισε ο γλύπτης ή το έγραψε / δακτυλογράφησε ο ποιητής. Ανήκει στην εταιρία η οποία το εκμεταλλεύεται και πάνω του στηρίζει το δικαίωμά της να εισπράττει από τις αναμεταδόσεις και ανατυπώσεις για τις οποίες δίνει την άδεια.
Η εταιρία έκανε δηλώσεις για περιορισμένη ζημιά. Ο εκπρόσωπός της ήταν καθησυχαστικός, ανέφερε πως οι τίτλοι που χάθηκαν ήταν 10-12.000, πως πολλά αρχεία βρίσκονταν σε άλλες αποθήκες ή στούντιο, ενώ μεγάλο μέρος απο τα καμμένα είχε ψηφιοποιηθεί. Με το άλλο χέρι όμως κατέθεσε μήνυση στους ιδιοκτήτες της αποθήκης περιγράφοντας μια ζημιά που δεν ήταν "περιορισμένη": από τα δικόγραφα προκύπτει ότι ήταν ανυπολόγιστη και πως τα κατεστραμμένα έργα δεν είναι 10 αλλά 175 χιλιάδες. Το 2013 αποζημιώθηκε εξωδικαστικά με 150.000.000 δολάρια τα οποία τσέπωσε και τσιμουδιά. Όλα ωραία τακτοποιημένα - και κρυφά από το ευρύ κοινό και τους καλλιτέχνες των οποίων τα έργα καταστράφηκαν. Για τα επόμενα 11 χρόνια.
Ώσπου πρίν 2 βδομάδες, μια δημοσίευση των Times αποκάλυψε το πραγματικό μέγεθος της ζημιάς και την αμήχανη (;) στάση της UNIVERSAL, από την οποία προκύπτουν σοβαρές υπόνοιες για κακοδιαχείριση και κακοπιστία του μεγαλοεκδότη. Γιατί μια δεκαετία μετά; Γιατί όλα τα masters σε μια αποθήκη; Γιατί δεν ενημερώθηκαν άμεσα οι δημιουργοί; Γιατί υποβαθμίστηκε η υπόθεση στα ΜΜΕ; Άραγε η εταιρία μπορεί να εκμεταλλεύεται νομίμως masters που δεν κατέχει; Μπορεί να κατεβάζει ή να αδειοδοτεί αυτούς τους τίτλους στο YouTube; Τί θα παραδώσει 35 χρόνια μετά (με την λήξη του δικαιώματος master) στους δημιουργούς - τα ψηφιακά αντίγραφα; Τα οποία έγιναν πότε και με ποιά τεχνολογία; Τα re-masters που κυκλοφορούν σε αφθονία από το 2008 και μετά - από ποιό master έχουν προκύψει;
Πρόκειται για ένα τραγικό ατύχημα. Αλλά η έλλειψη ενημερωμένου καταλόγου, οι ακατάλληλες συνθήκες αποθήκευσης, οι καθυστερήσεις, οι παλινωδίες και η διπρόσωπη στάση της εταιρίας, επιβεβαιώνουν ένα ξεπερασμένο μοντέλο επιχειρηματικότητας - που φαίνεται πως ισχύει και για τους άλλους δύο μεγάλους, Warner και SONY. Μια βιομηχανία που βάζει τα χαρακτηριστικά του προϊόντος πάνω από την ουσία του - τον λόγο δηλ της ύπαρξής του.
Πυλώνας της μουσικής βιομηχανίας, ο κολοσσός UMG δεν είναι πολιτιστικό ίδρυμα, δεν στελεχώνεται από φιλότεχνους, δεν έχει καλλιτεχνικές ευαισθησίες - ενδιαφέρεται για το μουσικό καταναλωτικό προϊόν. Όσο κι αν εμφανίζεται ως θεματοφύλακας συντετριμμένος από την απώλεια, είναι ο μεγάλος κάτοχος του 30% του παγκόσμιου ρεπερτόριου, μετράει έσοδα, εμπορικούς δείκτες, δημοφιλία στα social media και όλες οι αποφάσεις παίρνονται με τους γνώμονες αυτούς. Οι κατά καιρούς μεγαλοστομίες των εκπροσώπων (που συχνά τις εννοούν οι καημένοι) είναι τα προσχήματα που συντηρούν το εκδοτικό κατεστημένο από την εποχή της πρώτης τυπογραφικής πρέσσας και του φωνόγραφου.
Με την αύξηση του μερίδιου αγοράς των ανεξάρτητων εκδοτών που προσελκύουν τους νέους καλλιτέχνες (μελλοντικά είδωλα), είναι φανερή η τάση για περισσότερη τέχνη, λιγότερο κυνισμό, διαφάνεια και δίκαιη μοιρασιά στην μουσική επιχείρηση. Αυτό πρέπει να είναι το μάθημα της UNIVERSAL από το τραγικό ατύχημα και τον τρόπο που το χειρίστηκε. Ένα μάθημα που το πληρώνει ακριβά, καθώς η πώληση της μισής εταιρίας για 33 δις δολάρια φαίνεται πως ναυαγεί. Έχει χάσει μεγάλο μέρος του καταλόγου της και χτες η μετοχή της έπεσε 2.8%.
Πριν από μια βδομάδα η εταιρία έβγαλε μια ανακοίνωση διαβεβαιώνοντας ότι έχει συστήσει ειδική ομάδα αποκατάστασης / συντήρησης η οποία ανέλαβε αμέσως (με μερικά χρόνια δηλ καθυστέρηση) να απογράψει, να αποτιμήσει και να περισώσει ότι μπορεί. Στο ίδιο πνεύμα συμπάσχει με τους καλλιτέχνες που υπέστησαν απώλεια των έργων τους - ειδικά τώρα που άρχισαν να φτάνουν οι πρώτες αγωγές.
-
Οι πιο κοινοί (αγγλικοί) τεχνικοί όροι στον χώρο των συνθς σε ελληνική απόδοση. Για πιο εξειδικευμένους, δείτε την Μετάφραση όρων πληροφορικής από την Βικιπαίδεια, το The A-to-Z of Synthesizer Terms της Roland, το Glossary Of Technical Terms του περιοδικού SOS, το A- Z of Synthesizer Related Terms, Elements and Modules του synths.co και το Glossary of Synthesizer Terms του vintagesynth.com. Για να ξέρουμε τι λέμε.
-
A/D Converter (ADC) - Κύκλωμα μετατροπής (μετατροπέας) αναλογικού ηχητικού σήματος σε ψηφιακή ακολουθία. Αντίστροφα, ένας D/A Converter (DAC) την μετατρέπει σε αναλογικό σήμα.
-
ADAT Lightpipe - Διαδεδομένη, 8-κάναλη οπτική διασύνδεση ψηφιακού ήχου, που αναπτύχθηκε από την Alesis για τα ψηφιακά μαγνητόφωνά της στις αρχές του '90 (Alesis Digital Audio Tape). Μεταφέρει ως οκτώ κανάλια ψηφιακού ήχου 24-bit σε ΣΔ 44.1 ή 48kHz μέσω οπτικής ίνας. Η διασύνδεση έχει την ίδια φυσική μορφή με το στερεοφωνικό S/PDIF TOSlink που βρίσκεται σε οικιακές ή επαγγελματικές ψηφιακές συσκευές, αλλά τα πρωτόκολλα δεν είναι συμβατά.
-
Additive Synthesis - Η προσθετική μέθοδος αναλογικής σύνθεσης ήχου, όπου απλές κυματομορφές ή δείγματα αθροίζονται (“προστίθενται”) στις γεννήτριες- πριν την επεξεργασία με φίλτρα και γεννήτριες περιβάλλουσας (βλ. αμέσως επόμενο λήμμα). Το αντίθετο της επικρατέστερης αφαιρετικής (substractive) σύνθεσης, όπου από μια αρχική κυματομορφή αφαιρούνται συχνότητες με την χρήση φίλτρου.
-
ADSR - Μετά την δημιουργία μιας κυματομορφής από τις γεννήτριες του συνθ, οι μεταβολές πλάτους (έντασης) στην πάροδο του χρόνου ελέγχονται από μια "γεννήτρια περιβάλλουσας" (Envelope Generator, EG) η οποία συνήθως διαθέτει τέσσερα στάδια ελέγχου:
-
Attack (έναρξη) - ο χρόνος που απαιτείται για να φτάσει το σήμα στο μέγιστο πλάτος του και ενεργοποιείται με το πάτημα των πλήκτρων,
- Decay (απομείωση) - στην διάρκεια του οποίου το επίπεδο του σήματος μειώνεται μέχρι να φτάσει στο
- Sustain (διατήρηση) που ορίζει ο χρήστης - το πλάτος παραμένει αμετάβλητο ως την απελεύθερωση των πλήκτρων και
-
Release (απελευθέρωση), ο χρόνος που μεσολαβεί από την απελευθέρωση των πλήκτρων ως την μείωση της στάθμης του σήματος στο μηδέν.
-
Aftertouch - Ένας τρόπος δημιουργίας σήματος ελέγχου ανάλογου με την πίεση που ασκείται στα πλήκτρα ενός MIDI κλαβιέ μετά την αρχική βύθιση. Τα περισσότερα συνθς που το υποστηρίζουν δεν έχουν ανεξάρτητη ανίχνευση πίεσης για κάθε πλήκτρο (πολυφωνικό aftertouch), αλλά ανιχνεύουν τη συνολική πίεση μέσω μιας ταινίας κάτω από το πληκτρολόγιο. Το aftertouch μπορεί να χρησιμοποιηθεί για έλεγχο λειτουργιών όπως το πλάτος του vibrato, η συχνότητα του φίλτρου, η ένταση του ήχου κοκ.
-
Amplitude - Το πλάτος, το επίπεδο σήματος (στάθμη) μιάς κυματομορφής. Μπορεί να αναφέρεται σε ένταση ήχου ή ηλεκτρικού σήματος.
-
Amplitude Modulation (AM) - Η διαμόρφωση του πλάτους (στάθμης) ενός σήματος από άλλο (σήμα ελέγχου).
-
Analog- Όρος προερχόμενος από το ελλ. "ανάλογος": το ηλεκτρικό σήμα σε σημείο ακουστικού εξοπλισμού μπορεί να θεωρηθεί "ανάλογο" του αρχικού ακουστικού σήματος. Τα αναλογικά κυκλώματα χρησιμοποιούν μια συνεχώς μεταβαλλόμενη τάση ή ρεύμα για να αναπαραστήσουν το ηχητικό σήμα.
-
Analog Synthesis - Μέθοδος σύνθεσης ήχου μέσω αναλογικών κυκλωμάτων, συνδυάζοντας ή φιλτράροντας απλές, επαναλαμβανόμενες κυματομορφές (προσθετική και αφαιρετική σύνθεση). Στα αναλογικά συνθς οι ήχοι παράγονται με μεταβολή των τάσεων ελέγχου των τριών κύριων κυκλωμάτων τους - VCO, VCF και VCA - που αντιστοιχούν σε τρία χαρακτηριστικά του ήχου: ύψος, χροιά και ένταση. Τα αναλογικά συνθς είναι ιδανικά για ογκώδεις, αρμονικά πλούσιους ήχους. (αντ. digital)
-
Arpeggiator - Μια συσκευή (ή λογισμικό) που δίνει την δυνατότητα σε ένα όργανο MIDI να επαναλαμβάνει ρυθμικά (με οποιαδήποτε, ορισμένη ως και τυχαία σειρά) τις νότες που παίζονται την δεδομένη στιγμή στα πλήκτρα. Οι περισσότεροι arpeggiators επιτρέπουν στην σειρά αυτή να περιλάβει περισσότερες οκτάβες, έτσι ώστε μια κρατημένη, απλή συγχορδία, μπορεί να εξελιχθεί σε μια εντυπωσιακή μουσική ακολουθία.
-
Band (frequency) - μια δέσμη συχνοτήτων, πχ από 1200 ως 1400 KHz.
-
Band-pass filter (BPF) - το φίλτρο ζώνης που αφαιρεί (ή εξασθενίζει) τις συχνότητες πάνω και κάτω από την επιλεγμένη συχνότητα αποκοπής (cutofffrequency), ώστε να διέρχεται μόνον αυτή.
-
Bandwidth - Εύρος ζώνης: το φάσμα των συχνοτήτων που περνούν από ένα ηλεκτρονικό κύκλωμα όπως ένας ενισχυτής, ένας μίκτης ή ένα φίλτρο.
-
BANK - στα MIDI όργανα, μια ομάδα θέσεων μνήμης για την αποθήκευση ήχων (patches ή presets). Ένα bank μπορεί να περιέχει από 8 ως 128 αριθμημένες θέσεις.
-
Breath Controller - Συσκευή που μετατρέπει την πίεση του αέρα της εκπνοής (το φύσημα) σε δεδομένα MIDI.
-
Buffer Memory - τομέας μνήμης RAM προσωρινής αποθήκευσης δεδομένων τα οποία συγκρατεί έως ότου μεταφερθούν σε άλλο μέρος του συστήματος ή αποθηκευτούν σε μόνιμη θέση. Τα δεδομένα διαγράφονται με το σβήσιμο του οργάνου.
-
Chorus - Εφφέ που δημιουργείται με τον διπλασιασμό ενός σήματος και την προσθήκη καθυστέρησης και ξεκουρδίσματος, ώστε μια μονή πηγή ήχου να ακούγεται σαν σύνολο περισσοτέρων. Το εφφέ Ensemble είναι μια παραλλαγή του chorus.
-
Continuous Controller (CC) - Τύπος μηνύματος MIDI που χρησιμοποιείται για τη μετάδοση συνεχόμενων αλλαγών παραμέτρων από πχ πεντάλ, wheel, breath controller κλπ.
-
CV / GATE - H προ-MIDI μέθοδος ελέγχου ενός συνθ από άλλο. CV (control voltage) είναι η τάση ελέγχου που καθορίζει το τονικό ύψος της επιθυμητής νότας. Tο πρότυπο που υιοθετήθηκε από τους περισσότερους κατασκευαστές ήταν 1V/oct (ένα βολτ ανά οκτάβα = ¹⁄₁₂ του βολτ για κάθε ημιτόνιο). GATE (πύλη) είναι ένα ρεύμα-διακόπτης ενεργοποίησης / απενεργοποίησης που μεταδίδεται στο συνθ λήψης ότι το πλήκτρο έχει πατηθεί (ενεργοποιημένο) ή απελευθερωθεί (απενεργοποιημένο). Τα συνθς με είσοδο CV/Gate διαθέτουν μια τυπική υποδοχή jack ¼” και μπορούν να ελέγχονται από άλλο συνθ ή αναλογικό sequencer με συμβατή έξοδο.
-
Cut-off Frequency - η συχνότητα κάτω ή πάνω από την οποία επεμβαίνει ένα υψιπερατό (hi-pass) ή βαθυπερατό (lo-pass) φίλτρο αντίστοιχα.
-
D-BEAM - Infrared ελεγκτής πραγματικού χρόνου σε πολλά συνθς της Roland. Η μετακίνηση του χεριού σε δύο άξονες πάνω από το D-Beam προκαλεί η διαμορφώνει ήχους.
-
DCA (Digitally Controlled Amplifier) - ψηφιακά ελεγχόμενος ενισχυτής. Το ψηφιακό ισοδύναμο ενός VCA (Voltage Controlled Amplifier) που βρίσκεται σε ψηφιακά συνθς και κονσόλες μίξης.
-
DCO (Digitally Controlled Oscillator)- Ψηφιακά ελεγχόμενος ταλαντωτής. Το ψηφιακό ισοδύναμο του VCO (VoltageControlledOscillator), δηλ ταλαντωτή ελεγχόμενου από τάση, την βασική πηγή ήχου των αμιγώς αναλογικών συνθς. Ένα αναλογικό κύκλωμα ταλάντωσης ελέγχεται και παρακολουθείται από ψηφιακό μικροτσίπ με αποτέλεσμα έναν σταθερό, ακριβή αναλογικό ήχο, λιγότερο ευαίσθητο στην θερμοκρασία και τις διακυμάνσεις του ρεύματος που δημιουργούσαν προβλήματα αξιοπιστίας στους VCOs.
-
DECAY - [βλ. ADSR]
-
DETUNE - ξεκούρδισμα. Στα συνθς με δύο ή περισσότερους ταλαντωτές ανά νότα, μια μικρή μεταξύ τους διαφορά στο κούρδισμα (της τάξης των cents), παράγει ένα εφφέ chorus/phaser που δίνει όγκο στον ήχο. Μεγαλύτερο ξεκούρδισμα (διαστήματα ημιτονίων, τόνων ή οκτάβας) σχετίζονται με την αρμονική σειρά συχνοτήτων ή σχηματίζουν συγχορδίες με ένα πλήκτρο.
-
Digital - Η ψηφιακή τεχνολογία έχει αντικαταστήσει σε μεγάλο βαθμό το παλιότερο αναλογικό στυλ παραγωγής και ελέγχου του ήχου στα ηλεκτρονικά όργανα. Είναι πιο εξελιγμένη και αξιόπιστη, αν και στην πρώϊμη μορφή της παρήγαγε έναν “κλινικά” καθαρό και στενό ήχο - χωρίς την “ζεστασιά” του αναλογικού. Βρίσκεται στο επίκεντρο του σχεδιασμού ηλεκτρονικών υπολογιστών και η εφαρμογή της στη μουσική έχει επιτρέψει πρόσφατες εξελίξεις όπως η δειγματοληψία και το MIDI. Τα ψηφιακά συνθς μπορεί να διαθέτουν DCOs ή άλλες ψηφιακές πηγές ήχου (πχ οι αλγόριθμοι της FM σύνθεσης ή η δειγματοληψία), οι οποίες στη συνέχεια διαμορφώνονται από φίλτρα, γεννήτριες φακέλων, LFOs κλπ.
-
Duophonic - Ένα συνθ που μπορεί να παίξει μέχρι δύο νότες ταυτόχρονα λέγεται διφωνικό.
-
Dump (DataDump) - Η μεταφορά ψηφιακών δεδομένων από μία συσκευή στην άλλη. Το SysEx Dump είναι ένας τρόπος μετάδοσης πληροφοριών μέσω MIDI και χρησιμοποιείται για την αποθήκευση των περιεχομένων μέρους ή του συνόλου (Bulk Dump) της μνήμης ενός συνθ (ήχων, ρυθμίσεων παραμέτρων κλπ).
-
Effects (συντ. FX) - Μια επεξεργασία του ήχου, όπου το πρωτότυπο σήμα παραμορφώνεται (OVERDRIVE, DISTORTION), διπλασιάζεται (FLANGER, PHASER, CHORUS, ENSEMBLE), τοποθετείται στον χώρο (REVERB, ECHO, DELAY) ή συμπιέζεται (COMPRESSOR, LIMITER, EXPANDER). Ο ήχος φτάνει στα εφφέ με δύο τρόπους: είτε τα FX εισάγονται στην ροή του σήματος προς την έξοδο (INSERT), είτε ο ήχος φτάνει σ’ αυτά με βοηθητικές γραμμές (AUXBUSSES), μέσω διακλαδώσεων αποστολής (SEND) από το κανάλι του ήχου και επιστροφής (RETURN) στον μίκτη.
-
Emphasis - [βλ. Resonance]
-
Envelope Generator (EG) - Η γεννήτρια περιβάλλουσας είναι το κύκλωμα του συνθ που ελέγχει την εξέλιξη του ήχου στην διάρκειά του. Ο συνηθέστερος τύπος είναι τεσσάρων σταδίων και αποτελείται από τις παραμέτρους Attack, Decay, Sustain και Release (βλ. ADSR). Ορισμένα πρόσφατα ψηφιακά synths έχουν εισάγει έξι ή οκτώ στάδια (που απλά σημαίνει ότι η διάρκεια του ήχου έχει τεμαχιστεί σε περισσότερα τμήματα που ελέγχονται ανεξάρτητα. Οι φάκελοι χρησιμοποιούνται συνήθως στην στάθμη ή στο φιλτράρισμα του ήχου.
-
EQ (Equalizer) - Ο όρος αποδίδει τον έλεγχο της χροιάς μέσω της ρύθμισης του συχνοτικού περιεχομένου του ήχου, ο οποίος παραδοσιακά στα συνθς γίνεται μέσω φίλτρου/-ων. Τα σύγρονα συνθς έχουν ξεχωριστή μονάδα EQ με πρίμα, μεσαία και μπάσσα. Αυτή είναι είτε παθητική - που κόβει (cut) συχνότητες πάνω ή κάτω από το cutoff σημείο - είτε ενεργή - που μπορεί να κόβει ή και να αυξάνει (boost) τις συχνότητες στις αντίστοιχες ζώνες).
-
Expansion Board - Μια πρόσθετη πλακέτα που είναι εγκαθίσταται προαιρετικά σε ένα συνθ για να προσθέσει ήχους, πολυφωνία, κυκλώματα σύνθεσης, μνήμη RAM, FX κά.
-
Expander (Module, Rack συνθ) - Η χωρίς κλαβιέ έκδοση ενός συνθ ή sampler, άλλοτε πανομοιότυπη, συνήθως με επιπλέον χαρακτηριστικά. Συνδέεται με τα υπάρχοντα συνθς (ή master keyboards) μέσω MIDI και είναι η εναλλακτική οικονομική λύση στην αγορά ενός δεύτερου συνθ. Τα expanders είναι συνήθως σχεδιασμένα για να τοποθετούνται στο πρότυπο πλαίσιο των 19” (rackmount) ή απλά σε μια επιφάνεια (desktop).
-
Feedback- Η ελεγχόμενη δρομολόγηση (επιστροφή) του ήχου εξόδου ενός κυκλώματος πίσω στην είσοδο της. Στην περίπτωση του φίλτρου έχει ως αποτέλεσμα την εμφάνιση αυτοταλάντωσης και την αύξηση του Resonance.
-
Filter - Βασική συσκευή ελέγχου της χροιάς του ήχου στα συνθς και samplers, το φίλτρο επηρεάζει επιλεγμένες αρμονικές συχνότητες της πηγής (VCO ή DCO), επιτρέποντας την διέλευση σε άλλες. Το κοινό VCF (φίλτρο ελεγχόμενο από τάση) μπορεί να είναι:
-
lo-pass (βαθυπερατό) - που κόβει συχνότητες πάνω από το σημείο αποκοπής ενώ αφήνει ανεπηρέαστες τις χαμηλότερες,
- hi-pass (υψιπερατό) - που κόβει συχνότητες κάτω από το σημείο αποκοπής και αφήνει να περάσουν οι υψηλότερες και
-
band-pass (φίλτρο ζώνης) - που αφήνει τις μεσαίες συχνότητες να περνούν.
-
FineTune - Μικρή προσαρμογή του κουρδίσματος, συνήθως σε κλίμακα εκατοστών του ημιτονίου.
-
FM (Frequency Modulation) synthesis - Σύνθεση ήχου με διαμόρφωση συχνότητας. Μία από τις πρώτες μορφές ψηφιακής σύνθεσης, η FM είναι μια μέθοδος διαμόρφωσης όπου η συχνότητα μιας συνεχούς φέρουσας (carrier operator) κυματομορφής μεταβάλλεται ανάλογα με τις ιδιότητες μιας δεύτερης (modulator operator), παράγοντας μια τρίτη, πολύπλοκη κυματομορφή. Όταν η συχνότητα της δεύτερης βρίσκεται μέσα στο ακουστικό φάσμα (πάνω από 20 Hz), το αποτέλεσμα γίνεται αντιληπτό ως αλλαγή στην χροιά του ήχου. Χρησιμοποιείται από τα FM συνθς (με κλασσικό παράδειγμα το DX7) για την δημιουργία των χαρακτηριστικών ήχων τους. Διακρίνεται για τις πιστές απομιμήσεις φυσικών ήχων με καθαρότητα, λαμπρότητα και γρήγορο attack.
-
Frequency - η συχνότητα: ο αριθμός πλήρων κύκλων μιας επαναλαμβανόμενης κυματομορφής ανά δευτερόλεπτο. Μια κυματομορφή η οποία επαναλαμβάνεται μία φορά ανά δευτερόλεπτο έχει συχνότητα 1Hz (Hertz).
-
Gate - [βλ CV/GATE]
-
General MIDI (GM) - Ένα θεσμοθετημένο υποσύνολο του πρωτόκολλου MIDI, που επιτρέπει στα συνθς έναν ελάχιστο βαθμό συμβατότητας, ανεξαρτήτως κατασκευαστή.
-
Glide- Όταν μια νότα παίζεται μετά από μια άλλη, το ύψος της νότας σαρώνεται (προς τα πάνω ή κάτω) από την προηγούμενη. Ελέγχεται από διακόπτη ή/και ποτενσιόμετρο που αυξομειώνει την ταχύτητα της σάρωσης [εναλλ. και Portamento].
-
Glissando - Μια γρήγορη ακολουθία από νότες σε διαστήματα ημιτονίων, τις οποίες το συνθ προσθέτει αυτόματα μεταξύ δύο διαδοχικά πατημένων πλήκτρων.
-
High Pass Filter - [βλ. filter]
-
I/O - συντομογραφία του In/Out (είσοδος και έξοδος σήματος)
-
Layer- Τρόπος ανάθεσης των ήχων του συνθ στο κλαβιέ. Η λειτουργία Layer αναθέτει ταυτόχρονα δύο ή περισσότερους ήχους στα ίδια πλήκτρα [βλ. σχ. multitimbral και Split]. Συνήθως μειώνει την πολυφωνία του οργάνου κατά το ήμισυ (πχ από οκτώ σε τέσσερις νότες).
-
LCD - Οθόνη υγρών κρυστάλλων που εμφανίζει πληροφορίες. Το μειονέκτημά τους είναι ότι μόνον οι φωτιζόμενες LCD διακρίνονται στο σκοτάδι. Σήμερα τα περισσότερα συνθς έχουν οθόνες LED (Light Emitting Diode) με φωτιζόμενα στοιχεία.
-
Linear Arithmetic (LA) Synthesis - Μια μορφή σύνθεσης που συνδυάζει - αθροίζει για την ακρίβεια - την αφαιρετική (substractive) μέθοδο με δείγματα PCM. Η σύνθεση LA είναι ψηφιακή, όπως και η FM, αλλά δεν έχει καμμία άλλη ομοιότητα μ’ αυτήν. Ευρεσιτεχνία της Roland, που αξιοποιήθηκε με το D-50.
-
LFO (Low Frequency Oscillator) - Ο ταλαντωτής χαμηλών συχνοτήτων (κάτω από το ακουστικό φάσμα) που χρησιμοποιείται από τα συνθς για την δημιουργία κυματισμού στις VCO (vibrato), στο VCF (wahwah effect) ή στον VCA (tremolo). Μιά γεννήτρια LFO μπορεί να έχει πολλαπλά σχήματα κυματομορφής (τετράγωνο, ημιτονοειδές, τρίγωνο, τυχαίο κά), με συχνά ελεγχόμενες ταχύτητα (rate ή speed) και καθυστέρηση (onset).
-
Looping (αναφ. sampling)- Η δυνατότητα των samplers να επιμηκύνουν τον χρόνο δειγματοληψίας, επαναλαμβάνοντας ένα απόσπασμα του ήχου συνεχώς.
-
LPF (Low Pass Filter) - [βλ. Filter]
-
MIDI - Musical Instrument Digital Interface, ψηφιακή διεπαφή μουσικών οργάνων. Ένα πρωτόκολλο επικοινωνίας που επιτρέπει σε ηλεκτρονικά μουσικά όργανα και υπολογιστές να ανταλλάσουν δεδομένα και να συγχρονίζονται. Το MIDI στέλνει μουσικές πληροφορίες μεταξύ συμβατών συσκευών, όπως το ύψος, η ένταση και η διάρκεια των ήχων, μαζί με πολλές άλλες παραμέτρους των οργάνων που μπορούν να ελεγχθούν ηλεκτρονικά. Το MIDI μπορεί επίσης να μεταφέρει πληροφορίες συγχρονισμού με τη μορφή MIDI clock ή MIDI Time Code. Ο όρος περιλαμβάνει το πρωτόκολλο και την συνδεσμολογία (υποδοχές, βύσματα, καλώδια). [Βλ. σχ. κεφ. σελ. 65]
-
Modeling - Η διαδικασία ανάλυσης ενός συστήματος και χρήσης διαφορετικής τεχνολογίας για την αναπαραγωγή των χαρακτηριστικών του. Για παράδειγμα, αναλύεται η μονάδα VCO ενός δημοφιλούς vintage αναλογικού συνθ και οι ιδιότητές του εκφράζονται με μαθηματικούς αλγόριθμους που επιτρέπουν την εξομοίωση του στον ψηφιακό τομέα. [βλ. σελ. 133, 136]
-
Modulation (MOD) - Η διαδικασία όπου ένα σήμα διαμορφώνει ένα άλλο. Στα συνθς, μια τάση ελέγχου (Control Voltage) εφαρμόζεται - είτε με φυσική ενέργεια είτε με ηλεκτρονικό τρόπο - για να προσδώσει κίνηση και έκφραση σε έναν ήχο με την περιοδική μεταβολή (ταλάντωση) ύψους, χροιάς ή έντασης [βλ. LFO]. Ελεγκτές όπως τα MOD Wheel και D-BEAM καθορίζουν την εφαρμογή και το μέγεθος της διαμόρφωσης.
-
Modular - Από την λέξη module (ελάχιστη αυτόνομη μονάδα συστήματος) Ένα αρθρωτό σύστημα σύνθεσης ήχου που αποτελείται από αυτοτελείς ενότητες (εξειδικευμένα ηλεκτρονικά κυκλώματα παραγωγής και διαμόρφωσης ήχου). Αυτές συνδέονται χειροκίνητα μεταξύ τους χρησιμοποιώντας καλώδια (patchcords) ή matrix. Τα αρθρωτά συστήματα έχουν εξαιρετική ευελιξία και προσαρμοστικότητα, αλλά απαιτούν γνώσεις προγραμματισμού και υπομονή.
-
Monophonic - Μονοφωνικό συνθ είναι αυτό που αναπαράγει μόνο μία νότα ή έναν ήχο κάθε φορά. Η προτεραιότητα (note priority) καθορίζεται από τον κατασκευαστή ή απο τον χρήστη με βάση την ψηλότερη (high note), χαμηλότερη (low note) ή τελευταία (last note priority) νότα που παίζεται. Για παράδειγμα, στην περίπτωση της προτεραιότητας χαμηλότερης νότας, όσο ειναι πατημένο ένα πλήκτρο, η επόμενη νότα δεν θα ηχήσει παρά μόνο αν είναι χαμηλότερη.
-
Multitimbral - Πολυχρωματικό ονομάζεται το συνθ που μπορεί να παίζει δύο ή περισσότερα ηχοχρώματα (timbres ή patches) ταυτόχρονα πχ πνευστά, πιάνο και συνθετικούς ήχους ή κρουστά την ίδια στιγμή. Τα workstations είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα, ενώ τα περισσότερα ψηφιακά συνθς είναι πολυχρωματικά. Η πολυχρωματικότητα εκφράζεται σε μέρη (parts) από 2 ως 64 και οι ήχοι μπορούν να είναι σε layers ή splits.
-
Operators - Ένας όρος που χρησιμοποιεί η Yamaha για να περιγράψει τις ψηφιακές κυματομορφές που συνθέτουν τους ήχους των FM συνθς διαμορφώνοντας η μία (modulator) την άλλη (carrier). Όπως και στο ραδιόφωνο FM, οι operators μπορεί να είναι carriers ή modulators, ανάλογα με το ρόλο τους στην διαμόρφωση. [βλ. FM synthesis]
-
Oscillator - Ο ταλαντωτής (ή γεννήτρια). Ηλεκτρονικό κύκλωμα που παράγει περιοδικό σήμα συγκεκριμένης συχνότητας, συνήθως ημιτονοειδές, αλλά συχνά τετραγωνικό ή άλλο. Σε ένα αναλογικό συνθ, οι ταλαντωτές (VCO ή DCO) τυπικά παράγουν επαναλαμβανόμενες διακυμάνσεις τάσης - "ταλαντεύονται". Στην ψηφιακή σύνθεση, μια γεννήτρια τυπικά αναπαράγει μια αποθηκευμένη, σύνθετη κυματομορφή. Οι όροι χρησιμοποιούνται ως συνώνυμα, αλλά στα ψηφιακά συνθς συνηθίζεται το Generator, καθώς το κύκλωμα είναι πιό σύνθετο απο έναν βασικό ταλαντωτή - για παράδειγμα, μπορεί να ενσωματώνει και γεννήτρια περιβάλλουσας (EG) ή στοιχεία επεξεργασίας της κυματομορφής (start - end point, looping, reverse κά).
-
Pad (SynthPad) - Ένας δημοφιλής τύπος ήχου συνθ, με χαρακτηριστικούς, αργούς χρόνους Attack και Release. Συνήθως χρησιμοποιείται υποστηρικτικά, παίζοντας συγχορδίες (πχ αντί για έγχορδα). Μπορεί να έχει πάντως και κεντρικό ρόλο, πχ ως drone.
-
Paraphonic - Ο όρος χρησιμοποιείται για να περιγράψει ένα μονο-συνθ με περισσότερους ταλαντωτές που ωστόσο διέρχονται από ένα κοινό φίλτρο, ενισχυτή ή γεννήτρια περιβάλλουσας. Στην πραγματικότητα, όλα τα μονοφωνικά συνθς μπορούν να θεωρηθούν παραφωνικά, αλλά ο όρος χρησιμοποιείται για όσα έχουν δύο ή περισσότερους ταλαντωτές. Ένα πολυφωνικό συνθ έχει ξεχωριστές μονάδες φίλτρων, ενισχυτών και γεννητριών περιβάλλουσας για κάθε φωνή.
-
Patch - Εναλλακτικός όρος για το preset, που αναφέρεται σε προ-γραμματισμένο ήχο του συνθ, sampler ή της μονάδας εφφέ, που ανακαλείται χρησιμοποιώντας τις MIDI εντολές αλλαγής προγράμματος (patch change) ή τους διακόπτες επιλογής ήχων. Ο όρος προέρχεται από την σύνδεση (patching) μεταξύ δύο ηλεκτρονικών μονάδων των πρώτων, αρθρωτών συνθς που γινόταν με καλώδια (patch cords). Σήμερα, ο όρος περιλαμβάνει τον συγκεκριμένο ήχο μαζί με τις συνδεσμολογίες (routing) και λειτουργίες ελέγχου του (control functions), όπως έχει αποθηκευτεί στην μνήμη της συσκευής.
-
PCM (Pulse Code Modulation) - μέθοδος ψηφιακής κωδικοποίησης φυσικών ήχων (δειγματισμένων) και αποθήκευσης τους, έτσι ώστε να μπορούν να υποστούν επεξεγασία ως συνθετικοί ήχοι. Χρησιμοποιήθηκε αρχικά για την απόδοση ρεαλιστικών ήχων κρουστών σε drum machines. Το PCM εμφανίζεται πλέον συχνά ως πηγή ήχου σε ψηφιακά συνθς (“Romplers”).
-
Polyphonic - Ένα συνθ που μπορεί να παίξει δύο ή περισσότερες νότες (φωνές) ταυτόχρονα είναι πολυφωνικό. Δεν πρέπει να συγχέεται με την πολυχρωματικότητα που υπονοεί περισσότερους διαφορετικούς ήχους ταυτόχρονα. Ένα πολυχρωματικό συνθ είναι πάντα πολυφωνικό.
-
Pink Noise - Ο “ροζ” και ο “λευκός” (White Noise) θόρυβος είναι ηχοχρώματα θορύβου. Και οι δύο περιέχουν όλες τις συχνότητες του ακουστικού φάσματος - 20 ως 20.000 Hz - αλλά η ένταση των συχνοτήτων αυτών διαφέρει. Ο λευκός θόρυβος έχει την ίδια ισχύ (ένταση) ανά Hz σε όλες τις συχνότητες, ενώ η ένταση αυτή στον ροζ θόρυβο μειώνεται όσο αυξάνεται η συχνότητα, με αποτέλεσμα οι χαμηλότερες συχνότητες να είναι πιο δυνατές στον ροζ θόρυβο. Ωστόσο, το ανθρώπινο αυτί δέχεται τον ροζ θορύβο ως ζυγισμένο και επίπεδο, επειδή έχει την ίδια ισχύ ανά οκτάβα. Η οκτάβα είναι μια ζώνη συχνοτήτων της οποίας η υψηλότερη συχνότητα είναι διπλάσια από την χαμηλότερη. Για παράδειγμα, η ζώνη από 20 - 40 Hz είναι μια οκτάβα, όσο και η ζώνη 4000 - 8000 Hz επίσης. Στην πρώτη περίπτωση η διαφορά είναι (40 - 20) 20 Ηz, στην δεύτερη (8000 - 4000) 4000 Hz, ωστόσο το αυτί ακούει μια οκτάβα και στις δύο περιπτώσεις. Έτσι, αν και η ένταση ανά Hz μειώνεται με την αύξηση της συχνότητας, το επίσης αυξανόμενο πλάτος μεταξύ των διαδοχικών οκτάβων περιέχει περισσότερες συχνότητες, δίνοντας τελικά στον ροζ θόρυβο ίση ένταση ανά οκτάβα. Το ροζ χρώμα θορύβου εμφανίζεται συχνά στην φύση (ήχος της καρδιάς, ροή της κυκλοφορίας, ήχος καταρράκτη κά). Ο ροζ θόρυβος χρησιμοποιείται συχνά για την δοκιμή και την ισοστάθμιση των ηχείων σε κλειστούς ή ανοιχτούς χώρους ενώ τα τελευταία χρόνια έχει γίνει δημοφιλής καθώς μπορεί να καλύψει τον τυχαίο θόρυβο υποβάθρου (του περιβάλλοντος), συμβάλλοντας έτσι στην αύξηση της παραγωγικότητας και της συγκέντρωσης και τηε ποιότητας του ύπνου. Εκτός από τον λευκό θόρυβο και τον ροζ θόρυβο, υπάρχουν και άλλα χρώματα θορύβου, όπως “μπλε” (blue) και “καφέ” (brown) θόρυβος. Τυπικά τα συνθς έχουν γεννήτριες λευκού θορύβου, καθώς είναι πλουσιότερος σε ψηλές συχνότητες. Προσθέτει ρεαλισμό στους ήχους και αποτελεί ιδανική πρώτη ύλη για τα ηχητικά εφφέ.
-
Pitch - Η μουσική ερμηνεία μιας ακουστικής συχνότητας, το τονικό ύψος μιας νότας.
-
PitchBend - Μεταβολή του pitch μετά το πάτημα του πλήκτρου. Συνήθως ελέγχεται με το Pitch Bend Wheel, joystick ή Aftertouch, ενώ εκπέμπεται και με σχετική εντολή MIDI.
-
Portamento - [βλ. Glide]
-
Preset - [βλ. Patch]
-
PulseWave - παλμική κυματομορφή, παρόμοια με την τετραγωνική, όπου αντί της συμμετρικής εναλλαγής κορυφών και κοιλιών σε τακτά χρονικά διαστήματα, στην παλμική κυματομορφή η εναλλαγή τους (Pulse Width) είναι μεταβαλλόμενη.
-
Pulse Width - Η περίοδος στην οποία μια παλμική κυματομορφή μεταβαίνει από κορυφή σε κοιλία. Εκφράζεται ως ποσοστό (για παράδειγμα το 25% σημαίνει ότι το κύμα παραμένει στην κορυφή για το 25% του χρόνου, πριν περάσει στην κοιλία για το υπόλοιπο 75%). Η ασύμμετρη αυτή κυματομορφή διαμορφώνεται συνήθως μέσω μιας LFO για ένα εφφέ που μοιάζει με flanger / chorus.
-
Q - Ο “συντελεστής ποιότητας” ενός φίλτρου, που καθορίζει το εύρος ζώνης [βλ. Bandwidth] και τις ιδιότητες συντονισμού του φίλτρου. Όσο υψηλότερο είναι το Q, τόσο πιο στενό είναι το φάσμα των συχνοτήτων που επιτρέπεται να περάσουν. [βλ. Resonance]
-
RAM (Random Access Memory) - Η μνήμη τυχαίας προσπέλασης είναι μια γρήγορη, προσωρινή και επανεγγράψιμη μορφή ψηφιακής μνήμης, που χρησιμοποιείται στα συνθς για την διατήρηση ήχων (patches, presets) υπό επεξεργασία ή στα samplers για την καταγραφή και επεξεργασία δειγμάτων. Τα δεδομένα της RAM χάνονται όταν η συσκευή απενεργοποιηθεί, οπότε πρέπει να αποθηκευτούν σε σκληρό δίσκο ή άλλο μέσο. [βλ. και ROM]
-
Release - [βλ. ADSR]
-
Resonance - Συντονισμός του φίλτρου, που επιτυγχάνεται με την εφαρμογή ανάδρασης (feedback). Ο συντονισμός ενισχύει τις συχνότητες γύρω από τη συχνότητα Cutoff και όσο αυξάνεται, η ανάδραση φτάνει το φίλτρο σε σημείο να παράγει μια νέα ημιτονοειδή κυματομορφή - να λειτουργεί δηλ ως γεννήτρια, φαινόμενο γνωστό ως “αυτο-ταλάντωση”. Ένα ποιοτικό φίλτρο έχει αυτήν την δυνατότητα κι ένα καλοσχεδιασμένο συνθ μπορεί να “παίξει” την κυματομορφή αυτή από το πληκτρολόγιο [βλ. Q]
-
Ring Modulator - Ένα κύκλωμα που επεξεργάζεται δύο σήματα εισόδου με συγκεκριμένο τρόπο. Το σήμα εξόδου δεν περιέχει κανένα στοιχείο των αρχικών σημάτων αλλά αντ 'αυτού περιλαμβάνει νέες συχνότητες με βάση το άθροισμα και τη διαφορά των συχνοτήτων εισόδου. Ανάλογα με την σχέση μεταξύ σημάτων εισόδου, τα αποτελέσματα μπορεί να είναι μουσικά ή όχι - δημιουργία μεταλλικών, μη αρμονικών ήχων. Ο όρος ring (κυκλική διαμόρφωση) χρησιμοποιείται επειδή το αρχικό κύκλωμα χρησιμοποιούσε έναν δακτύλιο διόδων.
-
ROM (Read Only Memory) - Συντομογραφία για τη μνήμη μόνο για ανάγνωση. Eίναι ένας μόνιμος, μη εγγράψιμος τύπος μνήμης με δεδομένα που δεν μπορούν να αλλάξουν αφού προγραμματιστούν. Τα λειτουργικά συστήματα αποθηκεύονται συχνά στη ROM, καθώς η μνήμη παραμένει άθικτη με την απενεργοποίηση του συστήματος. [βλ. και RAM]
-
S-trig (Short Trigger) - Αρνητικό ρεύμα πύλης (-5V), διακόπτης ενεργοποίησης / απενεργοποίησης που χρησιμοποιείται στα συνθς του Bob Moog. [βλ CV/Gate]
-
Sample, Sample Rate, Sampler, Sampling frequency - [βλ. Κεφ Βασικές Αρχές Δειγματοληψίας, σελ. 98]
-
Sawtooth - Κυματομορφή που χαρακτηρίζεται από στιγμιαία άνοδο (ή πτώση) και ακόλουθη σταδιακή γραμμική κλίση (ή πτώση). Έχει χαρακτηριστικό πριονωτό σχήμα.
-
Sequencer - Συσκευή ή λογισμικό εγγραφής, που καταγράφει πληροφορίες και όχι τους πραγματικούς ήχους - όπως κάνει πχ μια παρτιτούρα. Όταν είναι ενσωματωμένο ή συνδέεται σε συνθ ή drum machine, το σύστημα εκτελεί ό,τι έχει προγραμματιστεί. Ο προγραμματισμός μπορεί να είναι είτε σε πραγματικό χρόνο, όπου η συσκευή καταγράφει πληροφορίες όπως εκτελέστηκαν στο πληκτρολόγιο, είτε σε βήματα (stepsequencer), όπου οι πληροφορίες εγγράφονται σε διακριτά βήματα. Τα πρώτα sequencers ήταν αναλογικά, καταγράφοντας CV και Gates, τα σύγχρονα ψηφιακά χρησιμοποιούν το πρωτόκολλο MIDI.
-
Subtractive Synthesis - αφαιρετική μέθοδος σύνθεσης ήχου, που συνίσταται στο φιλτράρισμα κυματομορφών πλούσιων σε αρμονικές. Η αφαιρετική σύνθεση είναι ο τύπος που χρησιμοποιείται γενικά από τα αναλογικά συνθς. [βλ. και additive synthesis]
-
SineWave - Ημιτονοειδής, η απλούστερη κυματομορφή. Ο πλέον καθαρός ήχος (που δεν υπάρχει στην φύση), έχει το χαρακτηριστικό σχήμα του πλάγιου S. Κάθε ήχος είναι σύνθετος και μπορεί να αναλυθεί σε άθροισμα ημιτονοειδών κυματομορφών. [βλ. Η σειρά των αρμονικών συχνοτήτων σελ. 16]
-
Split - Η λειτουργία split επιτρέπει τον χωρισμό του πληκτρολογίου σε ένα ή περισσότερα τμήματα, καθένα από τα οποία μπορεί στην συνέχεια να παίζει διαφορετικό ήχο. [βλ. και Layer]
-
SquareWave - η τετραγωνική κυματομορφή, που χαρακτηρίζεται από συμμετρικές, απότομες μεταβολές από κορυφή σε κοιλία. Χαρακτηρίζεται από το τετράγωνο σχήμα του. [βλ και Pulse Wave]
-
SuperSaw - Μια κυματομορφή που πρωτοπαρουσιάστηκε σε συνθς της Roland. Ένας ταλαντωτής (γεννήτρια) παράγει τον ήχο πολλών, ελαφρά ξεκουρδισμένων μεταξύ τους πριονωτών κυματομορφών. Ο ήχος αυτός έχει εντυπωσιακή παρουσία και όγκο και είναι χαρακτηριστικός στα trance και άλλα είδη EDM.
-
Sustain - [βλ. ΑDSR]
-
Synchronisation - Το “κλείδωμα” του Tempo ή Clock μεταξύ διαφορετικών συσκευών (DAW, drum machines, sequencers, HD recorders κά) που επιτρέπει τον ακριβή συγχρονισμό τους. Στα συνθς αναφέρεται στην δυνατότητα μιας γεννήτριας να “κλειδώνει” σε μια αρμονική άλλης σε διαφορετικά στάδια της ταλάντωσης. Η μέθοδος αυτή παράγει ήχους με περίπλοκο αρμονικό περιεχόμενο.
-
Timbre - Ο αισθητικός χαρακτήρας και οι ιδιότητες ενός ήχου, το ηχόχρωμα. Για παράδειγμα, ένα φλάουτο έχει απαλό, αέρινο ηχόχρωμα.
-
Touch-sensitive- Το δυναμικό πληκτρολόγιο ή γενικά ο ελεγκτής (Controller) που ανταποκρίνεται στην δυναμική της εκτέλεσης (πόσο δυνατά πιέζεται ένα πλήκτρο ή χτυπιέται μια επιφάνεια ή μια χορδή). Στην πραγματικότητα, ένα δυναμικό κλαβιέ “διαβάζει” την ταχύτητα που κατεβαίνουν τα πλήκτρα. [βλ Velocity sensitive]
-
TriangleWave - Η τριγωνική κυματομορφή, που χαρακτηρίζεται από γραμμική άνοδο προς την κορυφή και πτώση προς την κοιλία. Το όνομα οφείλεται στο χαρακτηριστικό τριγωνικό σχήμα.
-
Trigger - συνώνυμο του Gate
-
Unison - H λειτουργία των γεννητριών όπου περισσότερες φωνές παίζουν την ίδια νότα.
-
V-trig - Η τάση εκκίνησης. Θετική (+) ενεργοποίηση πύλης που χρησιμοποιούν τα Roland, ARP, Oberheim και Sequential συνθς. [βλ. και S-Trig για τα Moog]
-
V/Oct- Η συνθήκη 1 βολτ ανά οκτάβα. Μία μορφή τάσης ελέγχου (CV) που χρησιμοποιείται παγκοσμίως στα (αναλογικά) συνθς.
-
VCA (Voltage Controlled Amplifier) - ενισχυτής ελεγχόμενος από τάση. Κύκλωμα που ανταποκρίνεται σε μια αλλαγή τάσης στις εισόδους ελέγχου της, μεταβάλλοντας την ένταση του σήματος που διέρχεται από αυτό.
-
VCF - φίλτρο ελεγχόμενο από τάση. Ένα φίλτρο του οποίου η συχνότητα αποκοπής μεταβάλλεται ανάλογα με την τάση στην είσοδο ελέγχου. [βλ. και Filter]
-
VCO - Ταλαντωτής ελεγχόμενος από τάση. Ένα κύκλωμα που ελέγχεται από εναλλασσόμενη αναλογική τάση. Αυτό δημιουργεί τον ήχο σε ένα αναλογικό συνθ, δηλ τις βασικές κυματομορφές: ημιτονοειδείς (Sine), πριονωτές (Saw), τετραγωνικές (Square), τριγωνικές (Triangle) και παλμικές (Pulse Width Modulated). Το κούρδισμα των VCOs είναι ασταθές εξαιτίας της ευαισθησίας στην θερμοκρασία, στην υγρασία και στις διακυμάνσεις του ρεύματος. [βλ. και Oscillator]
-
Velocity, Velocity-sensitive - συνώνυμο του Touch-sensitive.
-
Voice - φωνή, ο ήχος που παράγει ένας ή μια ομάδα από ταλαντωτές, ανάλογα με την σχεδίαση του συνθ. Ο αριθμός των φωνών καθορίζει πόσες νότες μπορούν να ηχήσουν ταυτόχρονα. [βλ Monophonic, Paraphonic, Duophonic, Polyphonic, Multitimbral]
-
Vocoder - Κωδικοποιητής ελεγχόμενος από φωνητικά σήματα. Ένας τύπος εφέ που χρησιμοποιείται για φωνητικά (ή παράλληλα με αυτά) για τον χαρακτηριστικό ήχο του. Ένας ήχος (ο carrier), ένα pad ή και τύμπανα ακόμη, χωρίζεται σε ζώνες συχνοτήτων και αναλύεται. Στην συνέχεια εφαρμόζονται σ’ αυτόν τα χαρακτηριστικά του διαμορφωτή (modulator), που είναι συνήθως μια ανθρώπινη φωνή, παράγοντας ένα ενδιαφέρον, “ρομποτικό” εφφέ.
-
Waveform - η κυματομορφή. Ένα σήμα, είτε δειγματισμένο (ψηφιακά καταγραμμένο) είτε απλό περιοδικό, όπως παράγεται από μια γεννήτρια ή ταλαντωτή αντίστοιχα. Επίσης, η γραφική απεικόνιση ενός κύματος ηχητικής πίεσης στην πάροδο του χρόνου.
-
WaveShaper - Κύκλωμα που αλλάζει το σχήμα μιας κυματομορφής, παράγοντας ήχους με περίπλοκο αρμονικό περιεχόμενο.
-
White Noise - [βλ. Pink Noise]
Μπορείτε να κατεβάσετε το .pdf. Για πιο εξειδικευμένους, δείτε την Μετάφραση όρων πληροφορικής από την Βικιπαίδεια, το The A-to-Z of Synthesizer Terms της Roland, το Glossary Of Technical Terms του περιοδικού SOS, το A- Z of Synthesizer Related Terms, Elements and Modules του synths.co και το Glossary of Synthesizer Terms του vintagesynth.com.
Το Spotify ανακοίνωσε μια νέα πιλοτική (beta) υπηρεσία που επιτρέπει σε ανεξάρτητους καλλιτέχνες να ανεβάζουν τη μουσική τους απευθείας στην πλατφόρμα, χωρίς την μεσολάβηση τρίτου (εκδότη, δισκογραφικής ή ψηφιακού διανομέα).
Σήμερα, οι καλλιτέχνες που δεν έχουν σύμβαση με δισκογραφική (που μπορεί να ανεβάζει άμεσα μουσική στο Spotify) πρέπει να πληρώνουν κάποιον τρίτο (όπως το Tunecore, cdbaby, Reverbnation κλπ) για να διαθέσουν τη μουσική τους στο Spotify. Η νέα υπηρεσία μεταφόρτωσης περιλαμβάνεται στην πλατφόρμα Spotify for Artists, η οποία, μεταξύ άλλων επιτρέπει στους καλλιτέχνες να βλέπουν στατιστικά σχετικά με το κοινό τους και να υποβάλλουν απευθείας τα τραγούδια τους για ένταξη στα playlist που συντάσσουν οι επιμελητές του Spotify.
Η νέα υπηρεσία δεν λειτουργεί όπως το SoundCloud - όπου τα τραγούδια είναι άμεσα διαθέσιμα: οι καλλιτέχνες έχουν τον έλεγχο της μουσικής τους και ορίζουν την ημερομηνία κυκλοφορίας της. Οι ενδιαφερόμενοι μπορούν να διαλέξουν την ημερομηνία, να ανεβάσουν τη μουσική τους, το artwork, πρόσθετες πληροφορίες (άν είναι single ή άλμπουμ) και (μετά απο προεπισκόπηση) να τα εγκρίνουν . Η νέα υπηρεσία είναι δωρεάν.
Η εταιρία δίνει το 50% των καθαρών εσόδων απο την ροή (streaming) των τραγουδιών στους δημιουργούς τους. Είναι μια δίκαια διανομή αν σκεφτεί κανείς ότι η Universal δίνει στον καλλιτέχνη 52-55% - αφαιρώντας απ’ αυτό αποσβέσεις και κόστη A&R. Τα έσοδα μπαίνουν απευθείας σε τραπεζικό λογαρισμό του καλλιτέχνη σε μηνιαία βάση και συνοδεύονται από αναλυτική έκθεση - παράλληλα με τα στατιστικά που διατίθενται στο προφίλ του.Υπάρχουν λεπτομερείς οδηγίες εδώ.
Το Spotify συνιστά να ανεβάζετε την μουσική σας τουλάχιστον πέντε ημέρες πριν από την προγραμματισμένη κυκλοφορία, ώστε να βεβαιωθεί ότι δεν ανεβαίνει προστατευμένο περιεχόμενο τρίτου (μην κλέβετε, διασκευάζετε, επανεκτελείτε χωρίς άδεια). Ελέγχει επίσης αν το ίδιο περιεχόμενο δεν έχει αναρτηθεί ήδη από άλλους (αποφεύγοντας τα διπλότυπα) και θα επιτρέπει στους καλλιτέχνες να χρησιμοποιούν τα στατιστικά εργαλεία και να προσαρμόζουν την εμφάνιση της σελίδας τους στην πλατφόρμα.
Η υπηρεσία προς το παρόν είναι διαθέσιμη μόνον σε καλλιτέχνες που επιλέγει (και προσκαλεί) η πλατφόρμα. Το σχέδιό της είναι να κατανοήσει τι μπορεί να ζητούν οι δημιουργοί απο μια τέτοια υπηρεσία, να την βελτιώσει και στη συνέχεια να δώσει ελεύθερη πρόσβαση σε όλους. Όταν θα συμβεί αυτό, ο αντίκτυπος που θα έχει στην ανερχόμενη ανεξάρτητη σκηνή θα είναι καθοριστικός για το μέλλον της μουσικής βιομηχανίας. Θυμίζω πως η πλατφόρμα έχει 83 εκατομμύρια συνδρομητές (και την διπλή πελατειακή βάση, αν υπολογιστούν και οι δωρεάν ακροατές).
Πηγές
https://www.rollingstone.com/music/music-news/spotify-artists-direct-music-upload-726352/
https://techcrunch.com/2018/09/20/spotify-will-now-let-indie-artists-upload-their-own-music/?guccounter=1
https://www.cnet.com/news/spotify-to-let-artists-upload-their-songs-directly/
https://www.theverge.com/2018/9/20/17879840/spotify-artist-direct-upload-independent-music
https://artists.spotify.com/guide/your-music
https://artists.spotify.com
Mετά τις ζυμώσεις που μεσολάβησαν από την αρχική του απόρριψη τον περασμένο Ιούλιο, η Οδηγία για τα δικαιώματα Πνευματικής Ιδιοκτησίας στην Ψηφιακή Ενιαία Αγορά υπερψηφίστηκε την Τετάρτη, 12 Σεπτεμβρίου στην τελική της μορφή από την ολομέλεια του Ευρωκοινοβουλίου[1]. Με 252 (!) τροπολογίες.
Οι τροπολογίες αυτές είναι αποτέλεσμα έντονου παρασκήνιου και αδυσώπητου lobbying στα κέντρα αποφάσεων Βρυξελλών και Στρασβούργου, με τα αντίπαλα στρατόπεδα να επιχειρηματολογούν υπέρ και κατά της Οδηγίας: είναι προοδευτική ή αντιδραστική; είναι εύστοχη ή υπονομεύει την ελευθερία του λόγου στο διαδίκτυο; κι επειδή πρόκειται σαφώς να επηρεάσει την καθημερινότητα μας (ως Ευρωπαίων πολιτών), είναι καλή ιδέα να ξέρουμε περί τίνος πρόκειται.
- Τι είναι η Οδηγία αυτή;
Πρόκειται για μια προσπάθεια να εκσυγχρονιστεί η ήδη υπάρχουσα (κρατείστε το αυτό) νομοθεσία για την προστασία της Πνευματικής Ιδιοκτησίας ώστε να ανταποκριθεί στις προκλήσεις της ενωμένης Ευρώπης και της ψηφιακής εποχής όπως αυτές εκδηλώνονται στο διαδίκτυο. Η Οδηγία άλλοτε εναρμονίζεται κι άλλοτε επεμβαίνει διορθωτικά στις πρακτικές που διαμορφώνει η ελεύθερη αγορά, όπως την αντιπροσωπεύουν το άτυπο consortium GAFA (Google, Apple, Facebook και Amazon), οι εκδότες (οπτικοακουστικών έργων και Τύπου) και η πολιτική των ΗΠΑ στα ζητήματα copyright. Στο πλαίσιο αυτό επιδιώκει την διασφάλιση ευρύτερης πρόσβασης στο περιεχόμενο, την προσαρμογή εξαιρέσεων στο ψηφιακό ευρωπαϊκό περιβάλλον και την επίτευξη εύρυθμης λειτουργίας της αγοράς πνευματικής ιδιοκτησίας.
Τα άρθρα που αναφέρονται στα πνευματικά δικαιώματα (αρ. 11 για τον Τύπο και αρ. 13 για τις διαδικτυακές πλατφόρμες) αποτελούν την πέτρα του σκανδάλου και την αφορμή για επιχειρήματα του τύπου "το τέλος της ανεξαρτησίας του διαδικτύου", "ο θάνατος των memes", "φορολογία των links", "καταστροφή των νεοφυών και μικρομεσαίων επιχειρήσεων στο διαδίκτυο". Αυτά προβάλλονται στην επιστολή του Ευρωβουλευτή Antonio Tajiani - την οποία προσυπέγραψαν 70 προσωπικότητες, ανάμεσά τους και οι Vint Cerf και ο Tim Berners-Lee, πατέρες και πρωτοπόροι του διαδικτύου. Η ευρωβουλευτής των πρασίνων Julia Reda, επίσης φανατική πολέμιος της Οδηγίας, επεσήμανε αναλυτικά τους λόγους που έπρεπε να καταψηφιστεί. Ανάλογες επιφυλάξεις εξέφρασε με ανοιχτή επιστολή του και ο David Kaye, νομικός, πανεπιστημιακός και συγγραφέας, ειδικός εισηγητής του ΟΗΕ για θέματα ανθρώπινων δικαιωμάτων.
Στον αντίποδα ο εκδοτικός χώρος, καλλιτέχνες (σημαντικοί σαν τον Paul McCartney) και οι δημιουργοί της GESAC (European Grouping of Societies of Authors and Composers) - που συγκέντρωσε 32.000 υπογραφές από δημιουργούς όπως οι David Guetta, Ennio Morricone, Jean-Michel Jarre κά - ζήτησαν από το Ευρωκοινοβούλιο να υπερψηφίσει την Οδηγία, επικαλούμενοι το περίφημο "χάσμα αξίας" (value gap) και το δικαίωμά τους σε δίκαιη αποζημίωση για την χρήση των έργων τους.
- Γιατί είναι απαραίτητη η Οδηγία;
Ο τελευταίος κοινοτικός νόμος περί πνευματικής ιδιοκτησίας στην ΕΕ ψηφίστηκε το 2001, όταν το διαδίκτυο ήταν ένα εντελώς διαφορετικό μέρος απ' ότι σήμερα: εν τω μεταξύ έχει παγιωθεί ένα καθεστώς όπου όταν οι χρήστες ανεβάζουν και μοιράζονται αυτό που ονομάζουμε "περιεχόμενο" (κάθε "έργο διανοίας" δηλ πνευματικό) - ταινίες, βιβλία, επιστημονικά και ειδησεογραφικά άρθρα, μουσική, ζωγραφικούς πίνακες, φωτογραφίες, λογισμικό κλπ - οι πνευματικοί δικαιούχοι και οι εκδότες δεν αποζημιώνονται κατ' αναλογία, δίκαια ή νόμιμα.[2]
Η ισορροπία ανάμεσα στο "η τέχνη πρέπει να είναι δωρεάν" και στο "ο καλλιτέχνης πρέπει να πληρώνεται" είναι πρόβλημα πολιτιστικής διαχείρισης και σαφώς ο νομοθέτης πρέπει να επέμβει ζυγίζοντας συμφέροντα και αξιολογώντας. Ας συμφωνήσουμε εδώ ότι ο μεγαλύτερος εχθρός της καλλιτεχνικής δημιουργίας δεν είναι η ακριβή τιμή - ούτε καν η λογοκρισία, αλλά η αδυναμία των δημιουργών να ζουν (και γιατί όχι να πλουτίζουν) από την δουλειά τους. Επίσης δεχόμαστε ότι τα συμφέροντα εκδοτών και δημιουργών συμπίπτουν για την συγκεκριμένη Οδηγία και ότι οι όποιες διαφορές μεταξύ τους δεν αποτελούν αντικείμενο της συγκεκριμένης ρύθμισης.
- Τι προβλέπει το άρ. 13 της Οδηγίας;
Το YouTube αποθηκεύει, οργανώνει και διαθέτει το 60% του παγκόσμιου οπτικοακουστικού περιεχόμενου ενώ συμμετέχει με μόλις 11% στο σύνολο των αποζημιώσεων για την χρήση του (αυτό είναι το "value gap") - η μέση αποζημίωση για τους δημιουργούς είναι $0,0007 ανά θέαση. Ο λόγος είναι ότι το περιεχόμενο αυτό συνήθως δεν έχει αδειοδοτηθεί - και άρα δεν πληρώνει πνευματικό δικαίωμα. Το ίδιο ισχύει και για τα Facebook, Twitter, Instagram, Vimeo, για όλες τις τοποθεσίες που οι χρήστες αναρτούν και μοιράζονται περιεχόμενο - ολόκληρη η κοινωνική δικτύωση εμφανίζει την ίδια παθογένεια: οι χρήστες ανεβάζουν περιεχόμενο στο YouTube αλλά το μοιράζονται με την μορφή συνδέσμων στα υπόλοιπα μέσα δικτύωσης (κι όχι τόσο μέσα στην ίδια την υπηρεσία).
Οι πλατφόρμες αυτές θεωρούν τον εαυτό τους "ουδέτερο διαμεσολαβητή". Οι χρήστες - όχι οι ίδιες - παρανομούν, ανεβάζοντας προστατευμένο περιεχόμενο. Αυτές απλώς το φιλοξενούν: η μοναδική νομική υποχρέωσή τους είναι "να κάνουν ό,τι καλύτερο δυνατόν για την καταπολέμηση της μη αδειοδοτημένης χρήσης προστατευόμενου περιεχομένου". Αντίθετα, οι πάροχοι που διαθέτουν το ίδιο περιεχόμενο - όχι όμως από χρήστες - όπως πχ το Spotify, Netflix, Apple κλπ έχουν δεσμευτικές συμφωνίες και τις σχετικές άδειες από δικαιούχους και εκδότες. Αν και το YouTube απέδωσε ως και $3 δις μέχρι σήμερα για δικαιώματα, το νομικό καθεστώς που διέπει την λειτουργία του είναι απαρχαιωμένο (απλώς κατεβάζει το περιεχόμενο αν και όταν το εντοπίσει). Όσο κι αν το YouTube θεωρεί την σύγκρισή του με πλατφόρμες ροής άκυρη, οι πάροχοι συνδρομητικών ροών (ανάμεσά τους το Spotify που πλήρωσε μόνο για το 2015 $1.6 δις για δικαιώματα) θεωρούν τον ανταγωνισμό οριακά αθέμιτο.
Η νέα οδηγία ρητά αναφέρεται σε παρόχους που η κύρια υπηρεσία τους (ή μία απ' αυτές) είναι η επιγραμμική διάθεση μεγάλου όγκου περιεχομένου, που ανεβάζουν οι χρήστες της πλατφόρμας αυτής, με σκοπό το κέρδος του παρόχου από την οργάνωση και προώθηση του υλικού αυτού. Με το άρ. 13 ζητά πλέον απ' αυτούς να μπλοκάρουν αποτελεσματικά το προστατευμένο περιεχόμενο εφόσον δεν έχουν συμφωνία με τον δικαιούχο ή τον εκδότη. Για τον σκοπό αυτό πρέπει να εγκαταστήσουν λογισμικό που θα διακρίνει και θα απορρίπτει το περιεχόμενο αυτό. Διαφορετικά υποχρεώνονται να αποζημιώσουν οι ίδιοι τους πνευματικούς δικαιούχους.
Η Google διέθεσε (επισήμως) $36 εκατομμύρια για την προώθηση των θέσεών της όσον αφορά στην Οδηγία. Με την Οδηγία σε ισχύ, θα αναγκαστεί να συμφωνήσει (με όσους εκδότες δεν το έχει κάνει ήδη) την αδειοδότηση του καταλόγου τους και να πληρώνει για το σύνολο του προστατευμένου περιεχόμενου που ανεβάζουν οι χρήστες του YouTube. Και καθώς "το σύνολο" είναι μεγάλη κουβέντα, θα αποζημιώνει και όλο το ρεπερτόριο που τυχόν ξεφεύγει από τους αλγόριθμους αναγνώρισης χωρίς να έχει υποβληθεί/αδειοδοτηθεί.
Το βασικό επιχείρημα κατά της ρύθμισης είναι ότι ουσιαστικά αναγκάζει τις πλατφόρμες δικτύωσης να παρακολουθούν ο,τιδήποτε ανεβάζουν οι χρήστες, μια κατάφορη προσβολή της ελευθερίας της έκφρασης, αντίθετη με κάθε έννοια δικαίου και νομοθεσία. Δεν θα μας απασχολήσει παρά σ’ αυτήν την παράγραφο: Είναι κάτι που δεν συμβαίνει μέχρι τώρα; Κι αν μέχρι τώρα ο έλεγχος είναι δειγματοληπτικός και μερικά posts περνούν απ’ την χαραμάδα, γιατί ο πλέον ενδελεχής να είναι περισσότερο ή λιγότερο πολωμένος ή πρόσφορος σε κάποια μορφή λογοκρισίας; Η ρύθμιση δεν επιδιώκει την καταπολέμηση του κιτρινισμού ή της χειραγώγησης της κοινής γνώμης per se, αλλά να επιβάλλει στους μεγάλους να πληρώνουν για την πρώτη ύλη τους - την πνευματική δημιουργία.
Υπήρξαν και ανησυχίες σχετικά με περιεχόμενο που ανεβαίνει στην Wikipedia και τον αντίκτυπο της Οδηγίας στο μέλλον της εγκυκλοπαίδειας. Εναντίον κινήθηκε μάλιστα και ο ιδρυτής της Jimmy Wales με το σκεπτικό ότι “ευνοεί τους τεχνολογικούς γίγαντες όπως το Facebook και η Google που μπορούν να χρηματοδοτήσουν το λογισμικό φίλτρο”. Ο νόμος την εξαιρεί ρητά (στο άρ. 2 παρ. 5) μαζί με όλο το περιεχόμενο που προορίζεται για εκπαιδευτικούς, διδακτικούς ή κοινωφελείς σκοπούς[3] (με κάποιους περιορισμούς - ήδη νομοθετημένους).
Ένα άλλο μείζον θέμα είναι η τύχη του ελεύθερου περιεχόμενου που όμως δεν μπορεί ή αποτυχαίνει να αναγνωριστεί αυτόματα: παρωδίες, remixes, memes[4] (που συχνά χρησιμοποιούν εικόνες που προστατεύονται) κλπ καθώς και περιεχόμενου που ανήκει στον δημόσιο τομέα (public domain). Φαίνεται τελικά ότι τα πιό στέρεα επιχειρήματα κατά της Οδηγίας αφορούν στην αξιοπιστία του λογισμικού της αυτοματοποιημένης αναγνώρισης.
Οι πολέμιοι το θεωρούν φίλτρο που ευνοεί μόνον τους μεγαλοεκδότες και τους καταξιωμένους, δημοφιλείς καλλιτέχνες: θαείναι δύσκολο για τις μικρές εταιρίες ή τους ανεξάρτητους καλλιτέχνες να συμβληθούν με την Google (και μάλιστα με ευνοϊκούς όρους). Στην περίπτωση δε που, αν και υπάρχει άδεια, το περιεχόμενο αυτό “κατέβει” λόγω λογισμικού σφάλματος, ο ανεξάρτητος καλλιτέχνης/εκδότης θα έχει το βάρος της απόδειξης της αδικίας που υπέστη[5] και μάλιστα χωρίς την νομική υποστήριξη που διαθέτουν οι μεγάλοι - ένα άμεσο πλήγμα για τους ανερχόμενους (το μέλλον δηλ) της βιομηχανίας που προσβλέπουν στην πλατφόρμα για δωρεάν προβολή.
Σχετικά μ’ αυτό το θέμα η Google, έχοντας ξοδέψει ανθρώπινους πόρους + $60 εκατομμύρια για να εξελίξει το Content ID (το οποίο ευθύνεται για μερικά πολύ χοντρά λάθη και αστοχίες), ισχυρίζεται ότι η υπάρχουσα τεχνολογία δεν επαρκεί για να εξασφαλίσει την αξιοπιστία του φίλτρου όπως το προβλέπει η Οδηγία. Αν αυτό το "περιορισμένης αποτελεσματικότητας" φίλτρο στοιχίζει τόσο, οι μικρομεσαίες ή νεοφυείς επιχειρήσεις κοινωνικής δικτύωσης δεν θα έχουν τα κεφάλαια να το εξελίξουν. Μοιραία θα απευθυνθούν σε τρίτους τεχνοκράτες (μόνο στις ΗΠΑ υπάρχουν τέτοιοι) που θα ισχυροποιήσουν τη θέση τους στην αγορά και θα αποκτήσουν πρόσβαση στα ευρωπαϊκά δεδομένα.
Γι αυτούς τους λόγους η Οδηγία εξαιρεί ρητά αυτές τις (μικρομεσαίες και νεοφυείς) πλατφόρμες δικτύωσης από την υποχρέωση αυτή. Θα εμπίπτουν στην μέχρι τώρα ισχύουσα γενική ευνοϊκή ρύθμιση του λεγόμενου "safe harbor" - την οποία εκμεταλλεύονταν οι γίγαντες της κοινωνικής δικτύωσης για να έχουν την πίτα ολόκληρη και τον σκύλο χορτάτο. Αλλά καθαυτό το επιχείρημα της ανεπάρκειας του λογισμικού φίλτρου, από έναν κολοσσό που παρακολουθεί 1.6 δις χρήστες μηνιαίως δημογραφικά, προσωπικά, γεωγραφικά κλπ για να στοχεύει τις διαφημίσεις του είναι προκλητικό, ειδικά αν σκεφτεί κανείς ότι αντίστοιχη τεχνολογία έχουν αναπτύξει όλοι οι γίγαντες (Facebook, Twitter, Instagram κλπ). Έχουν τους πόρους να εξελίξουν τα φίλτρα τους εφόσον το επιβάλλει ο νόμος. Όσο για τους ανεξάρτητους εκδότες/καλλιτέχνες, το ποσοστό συμμετοχής τους σε περιεχόμενο δεν είναι καθόλου ασήμαντο (κρίνοντας από την εικόνα της βιομηχανίας), ενώ διαμορφώνουν σε μεγάλο βαθμό και την επισκεψιμότητα της πλατφόρμας (οι χρήστες συχνά αναζητούν/μοιράζονται πρωτότυπο, διαφορετικό, εναλλακτικό νέο περιεχόμενο). Κάθε πάροχος θα συμβληθεί πρόθυμα γνωρίζοντας ότι αποτελούν τη “μαγιά” για την επιτυχία της υπηρεσίας (ή για να μην αναγκαστεί να τους αποζημιώνει κάθε φορά που τού ξεφεύγουν). Όσον αφορά στα σφάλματα αναγνώρισης, αυτά θα συμβαίνουν πάντα και πάντα οι μικροί θα μειονεκτούν οικονομικά και νομικά έναντι των μεγάλων.
Το πιθανότερο είναι ότι μέχρι την τελική ψηφοφορία του Ιανουαρίου θα υπάρξει νομοθετική πρόνοια για λάθη που αφορούν αμφισβητούμενο περιεχόμενο (παρωδίες, remixes, memes κλπ). Σε άλλη περίπτωση είτε οι πάροχοι θα εξειδικεύσουν το λογισμικό τους[6] (κανείς δεν θέλει να απαγορεύσει τα memes) είτε η ζωή θα συνεχιστεί στη γκρίζα ζώνη που βρίσκεται μέχρι σήμερα αναφορικά με τα τελευταία. Θα υπάρξει αβεβαιότητα, πιστεύω όμως ότι το κέρδος για τους δημιουργούς και τους εκδότες τους ξεπερνά την ενδεχόμενη και μάλλον προσωρινή αναστάτωση της κοινωνικής δικτύωσης.
- Η διαφορετική περίπτωση του άρ. 11
Σύμφωνα μ' αυτό, όποιος χρησιμοποιεί αποσπάσματα δημοσιογραφικού περιεχομένου στο διαδίκτυο θα πρέπει να έχει άδεια από τον εκδότη. Αυτό το νέο δικαίωμα για τους εκδότες θα ισχύει για 20 χρόνια μετά τη δημοσίευση[7] και (οι εκδότες) υποχρεώνονται να αποδίδουν ποσοστό στους συντάκτες (μια μακρινή μορφή “συγγενικού” ή "επικουρικού πνευματικού" δικαιώματος). Για παράδειγμα, η προεπισκόπηση που δημιουργείται αυτόματα από τα κοινωνικά δίκτυα όταν οι χρήστες μοιράζονται συνδέσμους (κι εμφανίζουν την επικεφαλίδα του άρθρου, μια φωτό κι ένα σύντομο απόσπασμα) απαιτεί άδεια απο τον εκδότη, την οποία πρέπει να διαθέτουν επίσης και όλες οι υπηρεσίες συλλογής, ανάλυσης ή διανομής ειδήσεων. Λέγεται ότι αποτελεί μια μορφή νέας, λανθάνουσας λογοκρισίας που θα μπορούσε να εξυπηρετήσει και σκοπιμότητες. Είναι μια κακή ιδέα για πολλούς λόγους.
Καταρχήν η ρύθμιση αυτή αντιτίθεται στη Διεθνή Σύμβαση της Βέρνης που εγγυάται το δικαίωμα της ελεύθερης αναμετάδοσης πληροφοριών με αναφορά στην ειδησεογραφία και το δικαίωμα της αποδελτίωσης.
Οι μοιραζόμενοι σύνδεσμοι συνοδεύονται πάντα από προεπισκόπηση - άρα στην πράξη "φορολογούνται" οι σύνδεσμοι. Επιπλέον ευνοείται η παραπληροφόρηση (fake news): εφόσον η νομιμότητα ή διαθεσιμότητα ειδήσεων από αξιόπιστες πηγές αμφισβητείται/περιορίζεται, το περιεχόμενο προπαγάνδας ή ύποπτης προέλευσης θα κερδίσει θεαματικότητα στα μέσα δικτύωσης.
Περιορίζει την ελευθερία της έκφρασης, την πρόσβαση στην πληροφόρηση και την πολυφωνία. Αφενός δεν επηρεάζονται μόνον οι μεγάλοι εκδοτικοί οίκοι αλλά και ιδιώτες που δημοσιεύουν πχ οι bloggers. Καθώς το συγγενικό δικαίωμα, αντίθετα από το πνευματικό, δεν απαιτεί πρωτοτυπία περιεχομένου, θα προστατεύονται ακόμα και μικρά, μη πρωτότυπα αποσπάσματα όπως οι επικεφαλίδες που πληροφορούν απλώς για ένα γεγονός ("Η καγκελάριος Μέρκελ επισκέφθηκε την Ελλάδα").
Αφετέρου, οι μικροί επιχειρηματίες και οι νεοφυείς υπηρεσίες ενημέρωσης αποθαρρύνονται, παρ' όλο που ο χώρος έχει ανάγκη από καινοτομίες στα επιχειρησιακά μοντέλα, νέους τρόπους προσέγγισης του κοινού και τεχνολογίες αντιμετώπισης της παραπληροφόρησης. Όπως ειπώθηκε, "το νέο Facebook δεν θα είναι ευρωπαϊκό". Χαρακτηριστικά, η εκπρόσωπος του SoundCloud Laura Dunne είπε ότι "αν οι κανόνες αυτοί ίσχυαν δέκα χρόνια πριν, δεν θα υπήρχαμε σήμερα".
Όσον αφορά στις μικρομεσαίες επιχειρήσεις, θα μπορούσαμε να πούμε πως ισχύουν mutatis mutandis όσα ειπώθηκαν και για το άρ. 13. Δεν θα έχουν την οικονομική δυνατότητα να ανταγωνιστούν τους μεγάλους - όπως δεν την έχουν και τώρα. Πιστεύω όμως ότι το διακύβευμα, η ελευθεροτυπία, αντιμετωπίζεται με πρόχειρο τρόπο στο συγκεκριμένο άρθρο. Επεκτείνεται ένα συγγενικό δικαίωμα υπέρ των εκδοτών συμπαρασύροντας πνευματικό δικαίωμα των συντακτών χωρίς να έχουν συνθηκολογηθεί ή συζητηθεί διεξοδικά και αρμοδίως - και μάλιστα με κακό προηγούμενο: πρόσφατα το καθεστώς αυτό δοκιμάστηκε και απέτυχε σε Γερμανία και Ισπανία, έχοντας "αρνητικές συνέπειες στην κυκλοφορία και πρόσβαση στην πληροφόρηση" - χωρίς οι συντάκτες να δουν αύξηση των εσόδων τους. Αν μέχρι τον Ιανουάριο δεν αλλάξει κάτι, πολλά κράτη μέλη θα δυσκολευτούν να ενσωματώσουν την Οδηγία στη νομοθεσία τους. Στην Ελλάδα για παράδειγμα "βρίσκει" στο Σύνταγμα. Αν η ΕΕ προσπαθεί να προάγει την ενότητα της ψηφιακής Ευρώπης, το άρθρο 11 δεν βοηθά.
[1] Απομένει η τελική ψηφοφορία τον Ιανουάριο του 2019 (που όπως δείχνουν τα πράγματα θα είναι θετική) και μετά η ενσωμάτωσή της στις νομοθεσίες των κρατών μελών.
[2] Παράλληλα στο ευρωπαϊκό κοινό έχει καλλιεργηθεί η πεποίθηση (σε διαφορετικό βαθμό για κάθε κράτος μέλος) ότι πληρώνει ή πλήρωσε αρκετά και ότι τα πράγματα έχουν καλώς. Το ίδιο κοινό φαίνεται να πιστεύει στην στατιστική αυτή ότι τελικά οι γίγαντες της GAFA έχουν περισσότερη δύναμη απο την Ευρωπαϊκή Ένωση ενώ θεωρεί το YouTube την λιγότερο ασφαλή πλατφόρμα δικτύωσης.
[3] Εκτός αυτού, το μεγαλύτερο μέρος του wiki περιεχόμενου διέπεται απο την νομοθεσία περί Creative Commons.
[4] Τα memes εμπίπτουν στην κατηγορία της παρωδίας και τα remixes στα παράγωγα έργα (που πρέπει ούτως ή άλλως να είναι αδειοδοτημένα σε πρώτο χρόνο και μόνον ως τέτοια προστατεύονται)
[5] μέχρι τώρα το προστατευμένο περιεχόμενο κατέβαινε συνήθως μετά από όχληση του δικαιούχου/εκδότη προς την πλατφόρμα.
[6] Υπάρχουν τεχνολογίες που αναγνωρίζουν λεπτομέρειες (πρόσωπα, πινακίδες, αποτυπώματα, αποχρώσεις) οι οποίες μπορούν να ενσωματωθούν στο λογισμικό εντοπισμού.
[7] Είναι μια καλή ευκαιρία να αναφέρουμε ότι όσον αφορά πλήθος προστατευόμενων έργων, η χρονική διάρκεια της προστασίας τους ξεπερνά κατα πολύ την πολιτιστική αξία τους. Μ' αυτήν την έννοια ο νόμος θα πρέπει να αναθεωρεί προς τα κάτω την διάρκεια αυτή. Δυστυχώς (και με πρωτοστάτες τις ΗΠΑ) συμβαίνει ακριβώς το αντίθετο, κυρίως με την επιρροή που ασκούν εκδοτικοί κολοσσοί για να διατηρήσουν το copyright τους σε συγκεκριμένα έργα - πχ η Disney ή η Marvel για τους ήρωές της. Μ' αυτόν τον τρόπο συμπαρασύρουν μεγάλο μέρος μιας πολιτιστικής κληρονομιάς που θα έπρεπε να ανήκει στον δημόσιο τομέα.
Πηγές
https://www.cnbc.com/2018/07/05/article-13-eu-lawmakers-vote-on-controversial-copyright-law.html
http://copybuzz.com/copyright/value-gap/
http://www.consilium.europa.eu/en/press/press-releases/2018/05/25/copyright-rules-for-the-digital-environment-council-agrees-its-position/
https://www.billboard.com/articles/business/8461920/european-parliament-copyright-licensing-reform-value-gap
https://www.digitalmusicnews.com/2018/06/20/european-union-youtube-article-13/
http://www.alphr.com/politics/1009470/article-13-EU-what-is-it-copyright
https://gizmodo.com/the-end-of-all-thats-good-and-pure-about-the-internet-1826963763
https://www.ft.com/content/2929c942-7f74-11e8-bc55-50daf11b720d
https://www.digitalmusicnews.com/2018/01/16/streaming-music-services-pay-2018/
https://www.cnet.com/news/article-13-europes-hotly-debated-eu-copyright-law-explained/
https://www.eff.org/files/2018/06/12/article13letter.pdf
http://authorsocieties.eu/mediaroom/316/33/EUROPE-FOR-CREATORS-Launches-Campaign-to-Support-EU-Copyright-Directive
http://www.europarl.europa.eu/committees/en/juri/reports.html?ufolderComCode=JURI&ufolderLegId=8&ufolderId=07947&linkedDocument=true&urefProcYear=&urefProcNum=&urefProcCode
https://www.theguardian.com/technology/2018/sep/09/battle-over-eu-copyright-law-heads-for-showdown
https://www.businessinsider.com/wikipedia-is-protesting-new-eu-copyright-laws-with-a-blackout-2018-7
https://juliareda.eu/eu-copyright-reform/
https://juliareda.eu/eu-copyright-reform/censorship-machines/
https://eur-lex.europa.eu/legal-content/EL/TXT/HTML/?uri=CELEX:52016PC0593&from=EN
http://authorsocieties.eu/mediaroom/319/33/New-Public-Opinion-Poll-Finds-that-2-out-of-3-Citizens-Believe-Tech-Giants-Have-More-Power-than-the-European-Union
https://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=3054967
https://www.digitalmusicnews.com/2018/07/03/google-article-13-copyright-directive/
https://www.theguardian.com/technology/2016/may/20/music-industry-battling-google-youtube-what-happens-next
https://www.theguardian.com/technology/2016/mar/23/youtube-riaa-music-labels-artist-royalties
https://www.musicbusinessworldwide.com/youtube-wants-you-to-stop-comparing-it-to-spotify-and-apple-music/
https://support.google.com/youtube/answer/2797370?hl=en
http://uk.businessinsider.com/youtube-blocked-mit-clips-and-program-director-is-quite-frustrated-2018-6
https://gizmodo.com/man-s-youtube-video-of-white-noise-hit-with-five-copyri-1821804093
http://www.europarl.europa.eu/news/en/press-room/20180906IPR12103/parliament-adopts-its-position-on-digital-copyright-rules
https://eur-lex.europa.eu/legal-content/EN/TXT/HTML/?uri=CELEX:32000L0031&from=EN
https://www.statista.com/statistics/487332/spotify-royalty-payment-costs/
http://www.hypebot.com/hypebot/2017/01/youtubes-safe-harbor.html
https://www.forbes.com/sites/hughmcintyre/2014/06/18/youtube-is-about-to-delete-independent-artists-from-its-site/#2eb04a957ef4
https://www.theverge.com/2018/9/12/17849868/eu-internet-copyright-reform-article-11-13-approved
https://ads.google.com/home/tools/keyword-planner/
https://www.billboard.com/articles/business/8055049/youtube-indie-artists-cd-baby-tracy-maddox
https://musicindustryblog.wordpress.com/2018/04/19/global-recorded-music-revenues-grew-by-1-4-billion-in-2017/
https://www.businessinsider.com/people-dont-trust-youtube-but-they-cant-look-away-2017-4
https://www.billboard.com/articles/business/8071035/universal-music-sony-youtube-licensing-deals
https://www.ohchr.org/Documents/Issues/Opinion/Legislation/OL-OTH-41-2018.pdf
https://www.bbc.com/news/technology-44412025
https://www.eff.org/deeplinks/2017/10/digital-rights-groups-demand-deletion-unlawful-filtering-mandate-proposed-eu
https://www.ivir.nl/academics-against-press-publishers-right/
http://www.wipo.int/treaties/en/text.jsp?file_id=283698#P144_26032
https://www.youtube.com/watch?v=nIZ5ogc_3Dw#t=52m15s
https://eclass.uoa.gr/modules/document/file.php/LAW169/%CE%9A%CE%B1%CF%84%CE%AC%CF%83%CF%87%CE%B5%CF%83%CE%B7%20%CE%95%CE%BD%CF%84%CF%8D%CF%80%CF%89%CE%BD%20%CE%BC%CE%B5%20%CE%95%CF%80%CE%B9%CE%B2%CE%BF%CE%BB%CE%AE%20%CE%91%CF%83%CF%86%CE%B1%CE%BB%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%B9%CE%BA%CF%8E%CE%BD%20%CE%9C%CE%AD%CF%84%CF%81%CF%89%CE%BD%20%28624%29%20-%20%CE%9C%CF%80%CF%81%CE%B1%CF%84%CE%B6%CE%AF%CE%BA%CE%BF%CF%85%20%CE%93%CE%B5%CF%89%CF%81%CE%B3%CE%AF%CE%B1%20%CE%A7%CF%81%CE%B9%CF%83%CF%84%CE%AF%CE%BD%CE%B1.pdf
Τι ονομάζουμε ηλεκτρονική μουσική; Ζούμε σε μια εποχή που το σύνολο των μουσικών προϊόντων βασίζεται στην ηλεκτρονική τεχνολογία, από την παραγωγή μέχρι την διανομή και την κατανάλωση. Ακόμη και ο “υλικός φορέας” της μουσικής είναι άϋλος: το διαδίκτυο. Θα πρέπει λοιπόν να ορίσουμε ειδικότερα την ηλεκτρονική μουσική: είναι αυτή που εστιάζει στον ηλεκτρονικό ήχο και στην ψηφιακή επεξεργασία σε σημείο που αυτές να μεταφέρουν το μουσικό μήνυμα σχεδόν αποκλειστικά.
Η σύγχρονη ηλεκτρονική μουσική είναι μια κατηγορία-ομπρέλα που ονομάζουμε "EDM" (Electronic Dance Music). Εκτός από το αυτονόητο χορευτικό είδος, συμπεριλαμβάνει την electronica, το dub, το ambient, το chillout, το techno, το drum 'n' bass, το deep house, το new age κά, που μπορεί να είναι down tempo, epic-cinematic, experimental, drone ή κάποια υποκατηγορία. Τα σύγχρονα αυτά είδη έχουν την ρίζα τους στους πειραματισμούς που ξεκινούν ήδη απο τα τέλη του 19ου αιώνα και αντιπροσωπεύουν μεγάλο κομμάτι της παγκόσμιας μουσικής επιχείρησης. Αν δεν γνωρίζετε τις κατηγορίες αυτές, ακόμη καλύτερα: θα έχετε την ευκαιρία να τις ανακαλύψετε μέσα από δικούς σας πειραματισμούς και πολλές πιθανότητες να δημιουργήσετε το δικό σας, προσωπικό ύφος ή ακόμα και είδος. Η ηλεκτρονική μουσική είναι ένα απέραντο πεδίο όπου η εξερεύνηση κι ο πειραματισμός είναι βασικά χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής δημιουργίας - περισσότερο από τα άλλα μουσικά είδη.
Η πρώτη ύλη της ηλεκτρονικής μουσικής είναι ήχοι που παράγονται ή επεξεργάζονται ηλεκτρονικά. Τα όργανα που τους παράγουν είτε είναι ηλεκτρικά - φυσικά ή ηλεκτρομηχανικά όργανα εξοπλισμένα με κυκλώματα ενίσχυσης - είτε ηλεκτρονικά: αναλογικές ή ψηφιακές γεννήτριες, virtual instruments ή/και D/A μετατροπείς. Ο πιό διαδεδομένος τρόπος ελέγχου - χειρισμού των οργάνων αυτών είναι το πληκτρολόγιο με την βοήθεια controllers, όπως αυτά υλοποιούνται στην σύγχρονη μορφή των keyboards (synths, mother keyboards, keyboard controllers, arrangers, workstations κλπ) και η χρήση υπολογιστών και ειδικού λογισμικού.
Οι εξαιρετικές δυνατότητες των "εργαλείων" αυτών βρίσκουν εφαρμογή κατ' επέκταση σε όλα τα είδη της σύγχρονης μουσικής. Ο συνδυασμός των υπολογιστών με την ψηφιακή τεχνολογία ηχογράφησης τα έχει κάνει απαραίτητα σε όλες τις φάσεις της μουσικής παραγωγής, ζωντανά και στο στούντιο. Μπορούμε να ανιχνεύσουμε την εξάπλωση του ηλεκτρονικού ήχου σε όλα τα μουσικά είδη: λόγια (έντεχνη, κλασσική), παραδοσιακή κι εμπορική (ποπ, ροκ, R'n'b, Hiphop κοκ). Ο συνδυασμός αυτός διαμορφώνει το DIY πρόσωπο της μουσικής παραγωγής που κινεί την μουσική βιομηχανία σήμερα. Κάθε μουσικός πρέπει να κατέχει τις βασικές γνώσεις για την λειτουργία και τον χειρισμό των ηλεκτρονικών, ανεξάρτητα με το είδος της μουσικής ή το όργανο που παίζει.
Σ' αυτήν τη λογική το μάθημα αυτό είναι μάλλον ένα “εργαστήρι εμπειρίας” παρά ένα τυπικό, ακαδημαϊκό πρόγραμμα σπουδών. Είναι επικεντρωμένο στην πράξη - περιλαμβάνοντας βέβαια τα εντελώς απαραίτητα θεωρητικά στοιχεία. Χωρίζεται σε δύο γνωστικά πεδία της μουσικής παραγωγής: Το ένα είναι η “καθαρή”, ορχηστρική ηλεκτρονική μουσική (όπως την συναντάμε σε ειδικευμένα playlists, soundtracks και production music - music libraries), και το άλλο οι εφαρμογές του ηλεκτρονικού ήχου και τεχνολογίας στην (κυρίως pop) τραγουδοποιΐα και την ζωντανή εκτέλεσή της.
Παράλληλα με την
- εξοικείωση με τα εργαλεία και την λειτουργία τους σε διαφορετικά μουσικά περιβάλλοντα
- θα γνωρίσουμε και τους ιδιαίτερους μουσικούς κανόνες σύνθεσης, δομής και ενορχήστρωσης ηλεκτρονικής μουσικής,
- αποκτώντας εν τω μεταξύ και την τεχνική κατάρτιση του προγραμματισμού και ηχοληψίας της.
Περισσότερες πληροφορίες εδώ και στο τηλέφωνο του Ωδείου Γ. Φακανάς 210-4813605. Η ύλη αναλυτικά εδώ.
Τόσοι μουσικοί, ανάμεσά τους και μερικοί σπουδαίοι, παίζουν χωρίς μουσικές σπουδές, γιατί όχι κι εγώ;
Όταν παίζεις μουσική, μόνος ή σε γκρουπ, το μοναδικό ερώτημα που σ' απασχολεί (ή τουλάχιστον θα' πρεπε) είναι "μ' αρέσει αυτό που παίζω;" Είναι ένα βασανιστικό ερώτημα αλλά πρωταρχικής σημασίας για μια δημιουργική μουσική διαδικασία. Η ικανότητα ν' αποφασίζεις για μια συγκεκριμένη λεπτομέρεια (όπως πχ "δεν μ' αρέσει αυτή η συγχορδία") είναι μια δημιουργική ικανότητα.
Στα αρχικά στάδια της μουσικής εκπαίδευσης, η απάντηση στην ερώτηση αυτή είναι κυρίως "Εεε... Δεν ξέρω". Με δεδομένη την προσωπική σου ανασφάλεια σχετικά με το αν μια απάντηση που δίνεις είναι "σωστή" ή "λάθος" είναι ήδη δύσκολο να κρίνεις τον εαυτό σου ενώ μαθαίνεις μουσική (οι μικρής ηλικίας μαθητές δεν έχουν αυτό το πρόβλημα). Στηρίζεσαι στο μουσικό σου ένστικτο και στο "γονίδιό" σου τα οποία ενεργοποιεί αυτό που ονομάζουμε μουσικό "ταλέντο". Γενικά μιλώντας, αν συνεχίζεις να αναρωτιέσαι αν σ' αρέσει αυτό που παίζεις, οι απαντήσεις γίνονται όλο και πιο ξεκάθαρες. Αρχίζεις να ανακαλείς προηγούμενες απαντήσεις στην ίδια ερώτηση και μπορείς να προβλέψεις αν τελικά κάτι θα σου αρέσει ή όχι.
Μ' αυτήν την φαινομενικά απλή (αλλά κατά βάθος εξαιρετικά σύνθετη) διαδικασία κάποιος μαθαίνει να παίζει μουσική χωρίς να γνωρίζει τίποτα από μουσική θεωρία, όπως πχ την ονομασία των φθόγγων, τις κλίμακες, τις συγχορδίες, τα μέτρα κοκ. Δεν χρειάζεται να ξέρεις τους χρόνους των ρημάτων, τις πτώσεις των ουσιαστικών ή τι είναι το απαρέμφατο για να μπορείς να μιλήσεις μια γλώσσα. Γιατί λοιπόν είναι απαραίτητη η μουσική θεωρία προκειμένου να παίξεις, να "μιλήσεις" μουσική;
Γιατί η γνώση της θεωρίας συντομεύει αποφασιστικά τον χρόνο της μουσικής σου εκπαίδευσης. Όσοι επιμένουν στο ερώτημα "μ' αρέσει αυτό που παίζω;" αναγκάζονται να εφευρίσκουν τον τροχό σε κάθε βήμα της εκπαίδευσής τους. Για παράδειγμα, μη γνωρίζοντας τον δακτυλισμό μιας κλίμακας, προσπαθούν να μαντέψουν δοκιμάζοντας κι αποτυχαίνοντας, με πολλές πιθανότητες λανθασμένων επιλογών. Η μουσική θεωρία ειναι η απόλυτη παράκαμψη στη διαδικασία της μουσικής εκπαίδευσης. Είναι ένα πλαίσιο αναφοράς που ανοίγει τους ορίζοντες και "ξεκλειδώνει" πόρτες που δεν θα ήταν κάν ορατές σε άλλη περίπτωση.
Η πληροφορία είναι δύναμη. Αν κατέχεις την πληροφορία είσαι πληροφορημένος, "δυνατός" μουσικός. Στην εποχή του διαδίκτυου όπου παντού υπάρχουν διαθέσιμες σε όλους μουσικές πληροφορίες, θα περίμενε κανείς ο γενικός δείκτης "μουσικότητας" να είναι ανεβασμένος - σε σχέση με προηγούμενες, προ-διαδικτυακές εποχές, όπου οι πληροφορίες δεν ήταν εύκολα προσβάσιμες ή ήταν καλά φυλαγμένες σε εκπαιδευτικά βιβλία και ιδρύματα. Δεκτό, υπάρχουν εξαιρετικοί, βιρτουόζοι καλλιτέχνες αλλά δεν φαίνεται να ζούμε την χρυσή εποχή της μουσικής, και μάλιστα σε σχέση με παλαιότερες. Κι ακόμη περισσότερο: εφόσον η θεωρία είναι ένα απόλυτο εργαλείο μουσικής εκπαίδευσης και αφθονεί - δωρεάν - στο διαδίκτυο, γιατί τα παραδοσιακά ιδρύματα, οι σχολές και τα Ωδεία, εξακολουθούν να υπάρχουν και να ακμάζουν; Σαφώς υπάρχει ένα ευρύτερο οικονομικό πεδίο προς εξερεύνηση αλλά δεν αλλάζει την συνθήκη σύμφωνα με την οποία η μουσική εκπαίδευση θά 'πρεπε να αγκαλιάσει την ψηφιακή πλατφόρμα όπως το έκανε, για παράδειγμα, η μουσική βιομηχανία. Γιατί το διαδίκτυο δεν σκότωσε την παραδοσιακή μορφή μουσικής εκπαίδευσης;
Όλες οι πληροφορίες, οι οδηγίες για κάποιον που θέλει να μάθει οποιοδήποτε μουσικό όργανο βρίσκονται στο διαδίκτυο, στην πλειοψηφία τους μάλιστα δωρεάν. Αλλά (κι αυτό ειναι ένα μεγάλο "αλλά") η πληροφορία δεν είναι γνώση. Η δυνατότητα να βρίσκεις κάθε πιθανή αναστροφή, παραλλαγή ή μετάλλαξη μιας συγχορδίας ή μιας κλίμακας δεν σημαίνει ότι διαθέτεις την απαραίτητη μυϊκή μνήμη για να την εκτελέσεις πόσο μάλλον την μουσική κρίση για να την χρησιμοποιήσεις σε μια δεδομένη περίσταση. Η μουσική εκπαίδευση στο σύνολό της είναι η διαδικασία της συστηματοποίησης πληροφοριών (από οπουδήποτε κι αν προέρχονται) ώστε, κατ' αυτόν τον τρόπο αξιοποιούμενες, να μετουσιωθούν σε γνώση. Πως αξιολογούμε, "ποσοτικοποιούμε" όμως αυτήν την γνώση;
Σύμφωνα με την Επιστημολογία "γνώση" είναι η "τεκμηριωμένη και αληθής πεποίθηση". Για να πεί λοιπόν κάποιος ότι διαθέτει συγκεκριμένη γνώση πράγματος θα πρέπει να την τεκμηριώσει με κάποιο αποδεικτικό μέσο ή τρόπο, να είναι αληθής και να την πιστεύει. Για παράδειγμα: έστω ότι πιστεύω πως θα βρέξει σε ακριβώς έξη μήνες από σήμερα. Η πεποίθησή μου αυτή δεν είναι επαρκώς τεκμηριωμένη, ώστε ακόμα κι αν είναι αληθής (αν δηλ όντως βρέξει σε έξη μήνες από σήμερα) δεν μπορώ να ισχυριστώ ότι το "ήξερα". Επομένως η ισχύς, η δύναμη της γνώσης εξαρτάται από τα τρία αυτά κριτήρια - αποδείξεις, αλήθεια και πίστη.
Οι διαθέσιμες στο διαδίκτυο μουσικές πληροφορίες συνήθως πληρούν τα δύο πρώτα κριτήρια: αποκτώντας εμπειρία σε ανάλογες αναζητήσεις μπορούμε να ελέγξουμε την αξιοπιστία τους και να τις αξιολογήσουμε.
Το τρίτο κριτήριο, την πεποίθηση, θα πρέπει να την θεωρήσουμε ως το μέτρο της εσωτερίκευσης των πληροφοριών: πόσο καλά αφομοιώθηκαν, ώστε ν' αποτελούν πλέον αναπόσπαστο κομμάτι μιας μουσικής προσωπικότητας.
Ο συνδυασμός των τριών αυτών στοιχείων είναι από μόνη της μια σύνθετη γνωστική διαδικασία, πόσο μάλλον με όρους διαδικτυακούς. Αυτό δεν εμπόδισε ατρόμητους, αυτοδίδακτους μουσικούς να αντλήσουν πραγματική γνώση απο το ίντερνετ, μαθαίνοντας να σερφάρουν επιλεκτικά και να αξιοποιούν συνδυαστικά πληροφορίες (έγγραφα, βίντεο, ηχητικά ντοκουμέντα, αρχειακό υλικό κοκ). Εσείς πχ αυτή τη στιγμή διαβάζετε αυτό το κείμενο στο διαδίκτυο (και μπράβο σας).
Ωστόσο λόγω του πλήθους των πληροφοριών και της ανυπαρξίας (μιας κάποιας) καθοδήγησης δεν παύει να είναι παρακινδυνευμένο να τις εμπιστευτεί κανείς. Η εμπιστοσύνη είναι η βάση της πίστης, της πεποίθησης και είναι λάθος να εμπιστευτεί κανείς καταρχήν το διαδίκτυο. Οι μαθητές ενός καλού δάσκαλου έχουν πολύ περισσότερες πιθανότητες να αφομοιώσουν και να πιστέψουν στις πληροφορίες που παίρνουν: προέρχονται κατευθείαν από την πηγή και υπάρχει υπόλογος, με υπογραφή ευθύνης και αυθεντία. Αυτή η εμπιστοσύνη ενισχύει την μουσική τους γνώση.
Αυτός είναι ο λόγος που ο παραδοσιακός τρόπος μουσικής εκπαίδευσης είναι και στην εποχή του διαδικτύου κυρίαρχος, όσο και πριν απ' αυτήν. Εμπνέει εμπιστοσύνη. Αν εμπιστεύεσαι την πληροφορία θα την πιστέψεις, θα αποκτήσεις το τρίτο κριτήριο της γνώσης, την πεποίθηση.
Αλλά η εμπιστοσύνη είναι το μισό της εξίσωσης. Μπορείτε να πιστέψετε εμένα ως συντάκτη ενός κειμένου για την μουσική εκπαίδευση, ένα εκπαιδευτικό βίντεο ή μια μαγνητοσκοπημένη διάλεξη, όπως εμπιστεύεστε την αγαπημένη σας εφημερίδα, μουσικό σταθμό ή δελτίο ειδήσεων. Αν ένα αναγνωρισμένο πανεπιστήμιο διαθέτει επιγραμμικά σειρά μαθημάτων από διακεκριμένους επιστήμονες, αυτό αποτελεί σαφώς έγκυρη και αξιόπιστη πληροφόρηση και άρα άξια εμπιστοσύνης. Μπορεί να σας εμπνεύσει, να σας καθοδηγήσει, να σας διαφωτίσει. Αλλά:
Διαβάζοντας αυτό το κείμενο έγινες καλύτερος μουσικός σε πρακτικό επίπεδο; Βελτιώθηκε, ωρίμασε το παίξιμό σου ή η μουσική σου κρίση; Η απάντηση είναι μάλλον αρνητική, για δυό λόγους πιστεύω: πρώτον οι πληροφορίες είναι αποσπασματικές και μόνον αν έτυχε να εντρυφήσεις σε ανάλογα κείμενα, βίντεο κλπ μπορείς να νοηματοδοτήσεις πραγματικά και δεύτερον, αν αντλείς την μόρφωσή σου από άρθρα ή βίντεο στο διαδίκτυο δεν διαθέτεις πραγματικό χρόνο και προσπάθεια γι' αυτά (διακόπτεις, κάνεις παράλληλη εργασία ή δεν συγκεντρώνεσαι πραγματικά - δεν υπάρχει δέος, δεν υπάρχει "τάξη").
Ο θεωρητικά "αγράμματος", αυτοδίδακτος μουσικός που ανέφερα στην αρχή, αυτός που αναρωτιέται συνέχεια "μ' αρέσει αυτό που παίζω;" πιθανόν να ταξιδέψει μακριά στην σταδιοδρομία του μόνον εφόσον διαθέτει πολύ και πραγματικό χρόνο και απαντά στα ανάλογα, δύσκολα ερωτήματα με βάση την μουσική του εμπειρία, το ταλέντο και την άποψή του για το πώς θα έπρεπε να είναι η μουσική. Όμως σε κάθε περίπτωση μπορεί να επισπεύσει την μόρφωσή του (διευρύνοντας τον ορίζοντά του με την ευκαιρία) μέσω της "παράκαμψης" του παραδοσιακού τρόπου εκπαίδευσης. Ακόμα κι έτσι βέβαια, στο βιβλίο του "Outliers" ο Malcom Gladwell εισήγαγε τον δημοφιλή κανόνα των 10.000 ωρών προσπάθειας για να γίνεις κορυφαίος σε οποιοδήποτε πεδίο (αθλητισμός, τέχνες, επιστήμες). 4 ώρες την ημέρα, 7 μέρες την εβδομάδα, 12 μήνες τον χρόνο επί 7 χρόνια. Βαρύ. Και μάλιστα αν σκεφτείς πως όσο η πληροφορία δεν είναι γνώση, άλλο τόσο η γνώση δεν είναι μόρφωση, η μόρφωση δεν είναι παιδεία, η παιδεία δεν είναι σοφία και τίποτε απ' αυτά δεν είναι τέχνη.
Ακόμα κι αν οι πληροφορίες στο διαδίκτυο είναι άφθονες, τεκμηριωμένες και αληθινές δεν μπορούμε να τις "κατεβάσουμε" κατευθείαν στο μυαλό μας και στα χέρια μας, πρέπει να αφομοιωθούν, να γίνουν κτήμα, πίστη. Πρέπει να αποκτήσουμε την πεποίθηση, να διαθέσουμε πραγματικό χρόνο και κόπο. Τώρα κλείστε το αυτό και γυρίστε στην μελέτη σας.
Λεφτά και δόξα - είναι η εικόνα που πολλοί επίδοξοι καλλιτέχνες έχουν για τη μουσική βιομηχανία. Ακόμα και η "ανακάλυψη", αυτή η ευτυχής συγκυρία, φαίνεται φυσιολογική, εφικτή, σε μερικούς μοιραία. Έτσι πιστεύουν δυο πράγματα: Πρώτον, πως η επιτυχία συνοψίζεται σε ένα lifestyle δοξασμένου εκατομμυριούχου και δεύτερον πως για να πετύχουν, θα πρέπει να συνεχίσουν να σκάβουν μέχρι να εμφανιστεί το "χρυσό συμβόλαιο" - μετά η δόξα και το χρήμα. Αυτό έχει δημιουργήσει τέσσερις μεγάλους μύθους σχετικά με την επιτυχία.
Εάν ξεσκιστείς να παίζεις, στο τέλος θα σ’ ανακαλύψουν.
όπως ας πούμε την Rihanna ή την Taylor Swift. Αλλά πολλοί “ανακαλύπτονται” κι ελάχιστοι απ’ αυτούς την κάνουν. Παρ' ολ' αυτά εμφανίζεσαι σε όσο το δυνατόν περισσότερους χώρους και στο YouTube, παίζοντας ή τραγουδώντας επανεκτελέσεις, διασκευές και πρωτότυπα τραγούδια, ελπίζοντας να γίνουν viral.
Η λογική του “ντουφεκάω μπεκάτσες’ ή “ξύστε και κερδίστε” είναι προβληματική. Είναι άστοχη, άσκοπη και δεν λειτουργεί ποτέ. Τζογάρεις στα τυφλά περιμένοντας να κάτσει η μπίλια στο 17 κόκκινο. Σπάνια συμβαίνει, τα καζίνο έχουν πλουτίσει μ’ αυτόν ακριβώς τον τρόπο.
Οι συναυλίες και οι αναρτήσεις μουσικής πρέπει να είναι στρατηγικές και ουσιαστικές. Για παράδειγμα, οι Civil Wars ξεκίνησαν παίζοντας μικρούς χώρους σε πολύ συγκεκριμένες περιοχές. Στα live τους μοίραζαν ένα ζωντανά ηχογραφημένο EP με αντάλλαγμα email διευθύνσεις (και ταχυδρομικούς κώδικες). Μ' αυτόν τον τρόπο μάζεψαν πάνω από 500.000 πιθανούς οπαδούς. Όχι μόνο συνδέθηκαν άμεσα με το ακροατήριό τους, αλλά ήξεραν και πού βρίσκεται, ώστε να οργανώσουν τις εμφανίσεις τους ανάλογα. Σαν αποτέλεσμα αυτού του σχεδιασμού και στρατηγικής έφτασαν στο Grammy χωρίς μεγάλη δισκογραφική εταιρεία.
Στην πραγματικότητα, οι εταιρίες δεν ψάχνουν πια ταλαντούχους μουσικούς, αλλά καλλιτέχνες που έχουν ήδη οπαδούς. Για παράδειγμα η Bhad Bhabie δεν είχε απολύτως καμία εμπειρία στο ραπ. Έκανε μια εμφάνιση σ' ένα επεισόδιο του talk show Dr. Phil, και έγινε viral ως meme. Λίγο αργότερα, η Atlantic της πρότεινε μια καλή συμφωνία. (Δεν ειναι του παρόντος να συζητήσουμε τι συνέβη ή τι θα συμβεί στη συνέχεια, ειναι πια ένα τετ α τετ του καλλιτέχνη με όλους τους δαίμονες, εσωτερικούς και εξωτερικούς).
Ο μόνος τρόπος για να πετύχεις είναι η μεγάλη δισκογραφική.
Οι Civil Wars, ο Chance the Rapper, η Dodie, η Ingrid Michaelson, η Kina Grannis κά, είναι όλοι ανεξάρτητοι καλλιτέχνες - δεν υποστηρίζονται από κάποια μεγάλη εταιρία. Ωστόσο, τα έσοδα από τη μουσική τους είναι εξαψήφια νούμερα. Κυρίως όμως είναι σε θέση να απασχολούνται αποκλειστικά με την μουσική, πληρώνοντας ταυτόχρονα τους λογαριασμούς τους. Για τους κανονικούς ανθρώπους, αυτό είναι επιτυχία.
Σήμερα, το δισκογραφικό συμβόλαιο είναι σαν να κερδίζεις το Λόττο. Αλλά ακόμα κι αν υπογράψεις, οι δισκογραφικές δεν είναι υποχρεωμένες να κυκλοφορήσουν ολόκληρο άλμπουμ. Στην πραγματικότητα, η εταιρία επιμένει μόλις στο 0,2% των συμβολαίων της - το 99,8% απορρίπτεται. Ακόμη περισσότερο, το 99% των συμβληθέντων καλλιτεχνών δεν φτάνουν κάν σε κυκλοφορία άλμπουμ (στατιστικά της Avalon).
Μπορείτε να σκεφτείτε "εγώ είμαι διαφορετικός: έχω πραγματικό ταλέντο και πρέπει να με βρουν". Μπορεί να ισχύει για εσάς. Αλλά δεν μπορείτε να εμπιστεύεστε την τύχη για να κλείσετε μια καλή συμφωνία, οι πιθανότητες αποτυχίας αυξάνονται. Στην πράξη, όλοι οι επιτυχημένοι καλλιτέχνες είναι στρατηγικοί και σχεδιάζουν την προώθησή τους και την εμπλοκή με το κοινό.
Ο πραγματικός καλλιτέχνης αφοσιώνεται στην τέχνη του, ακόμα κι αν πεθαίνει στην πείνα.
Αφορά όλους τους καλλιτέχνες, όχι μόνον τους μουσικούς. Η προβληματική νοοτροπία συνοψίζεται στο "Αν πραγματικά αγαπάς κάτι, θα το κάνεις ακόμη και δωρεάν", και προέρχεται από την ιδέα ότι όσο πιο φτωχός, τόσο πιο παθιασμένος και αυθεντικός (ρε παιδί μου). Πιο λάθος πεθαίνεις.
Κατά βάθος, αυτή είναι μια δικαιολογία για να μην σκέφτεται κανείς στρατηγικά και να μην προσπαθεί σκληρότερα. Πείθεις τον εαυτό σου ότι θα σου δοθούν εξαιρετικές ευκαιρίες τύπου "Επιτέλους - Βρέθηκε πραγματική τέχνη!".
Οι ευκαιρίες δημιουργούνται, σπάνια σού προσφέρονται στο χέρι. Η μουσική βιομηχανία αλλάζει και απαιτεί αλλαγή στη νοοτροπία - δες και το επόμενο ψέμα.
Η μουσική βιομηχανία πέθανε, οπότε πού να τρέχεις...
17,4 δις ήταν τα ακαθάριστα έσοδα από ηχογραφήματα για το 2017 - περίπου το 1/3 των συνολικών εσόδων της μουσικής βιομηχανίας, η αξία της οποίας υπολογίζεται στο μισό τρις. Τα νούμερα ανεβαίνουν συνεχώς και η οικονομική κρίση που έπληξε βαριά τον κλάδο φαίνεται να ξεπερνιέται - όχι όσο γρήγορα θα θέλαμε αλλά ειναι σαφώς παρελθόν. Η κρίση αυτή συνέπεσε (ίσως ήταν και συνέπειά τους ως ένα βαθμό) με τις αλλαγές στους φορείς της μουσικής (από φυσικοί έγιναν άϋλοι) και στην ανάπτυξη νέων τεχνολογιών που σχετίζονται στο σύνολό τους με το διαδίκτυο. Από την εποχή του P2P στις αρχές της δεκαετίας του 2000 μέχρι σήμερα, με την αναπτυσσόμενη τεχνολογία ροής, οι πωλήσεις φυσικού φορέα (CD και βινύλιο) έχουν μοιραία ασυγκράτητη πτώση. Η ζήτηση για μουσική, ωστόσο, είναι μεγαλύτερη απο ποτέ - οι άνθρωποι σήμερα καταναλώνουν περισσότερη μουσική.
Αμέτρητες έρευνες έχουν δείξει ότι η ροή αυξάνει το ενδιαφέρον για κατανάλωση μουσικής. Με άλλα λόγια, το streaming (όπως και κάθε καταναλωτικό προϊόν) ερεθίζει και εθίζει το ακροατήριο αυξάνοντας το ενδιαφέρον του για περισσότερο streaming, περισσότερη μουσική. Ακόμα και η κλασσική μουσική κάνει μια μικρή επιστροφή: το 2016, ο Μότσαρτ (ναι, ο γνωστός Wolfgang Amadeus Mozart) είχε συλλογές ανάμεσα στα άλμπουμ της χρονιάς (μόνον η ρημάδα η τζαζ δε λέει να σηκώσει κεφάλι, φταίει το Berklee, αλλά αυτό είναι άλλο θέμα).
Ο τρόπος που καταναλώνεται η μουσική σήμερα είναι εντελώς διαφορετικός από τις αρχές του 2000. Ο όγκος της κατανάλωσης επίσης έχει αλλάξει. Αυτό σημαίνει ότι οι καλλιτέχνες πρέπει να είναι δημιουργικοί όσον αφορά στους τρόπους με τους οποίους φέρνουν την δουλειά τους στο κοινό και τον τρόπο που την προωθούν.
Η Beyoncé κυκλοφόρησε ένα αποκλειστικά οπτικοποιημένο άλμπουμ (2013). Ο Chance the Rapper κυκλοφόρησε δωρεάν όλη τη μουσική του (μέσω της πλατφόρμας DatPiff) και αρκέστηκε στα έσοδα από τις περιοδείες του. Η Kina Grannis έκανε μια εκστρατεία στο Patreon για να χρηματοδοτήσει τη δική της εκδοτική από τους οπαδούς της. Το 2007 οι Radiohead κυκλοφόρησαν το In Rainbows απο τον ιστότοπό τους στην λογική του "πλήρωσε-ό,τι-θέλεις" με μεγαλύτερα έσοδα από οποιαδήποτε άλλη δισκογραφική συνεργασία τους με μεγάλη εταιρία. Μέσα στο μεταβαλλόμενο ψηφιακό τοπίο της μουσικής, υπάρχουν πολλές πρωτότυπες ιδέες και τρόποι εμπλοκής με το κοινό.
Ε, και τι να κάνω;
Ως καλλιτέχνης, μπορείς να δημιουργήσεις ένα ρεαλιστικό, στρατηγικό σχέδιο. Όλα ξεκινούν αλλάζοντας την λογική της δουλειάς σου από ευκαιριακή σε στοχευμένη.
Το να είσαι στρατηγικός σημαίνει να θέσεις έξυπνους, ρεαλιστικούς στόχους. Απλούς, εφικτούς στόχους που οδηγούν στον τελικό (το πρωτάθλημα δεν είναι ένας αγώνας). Εάν ο στόχος σου είναι οι 100.000 οπαδοί, άρχισε με 10, μετά 100, 1.000, κοκ.
Σκέψου διαφορετικές πηγές εσόδων. Μην εστιάζεις απλώς στο να αποκτάς κοινό. Σκέψου τρόπους για να δημιουργήσεις έσοδα από την τέχνη σου. Streaming, ψηφιακές πωλήσεις single / album, merchandise, άδειες συγχρονισμού, συνεργασίες, voice over σε τηλεόραση και ραδιόφωνα, διαφημιστικά, production music, φωνητικά και δουλειά σαν session μουσικός (ναι, υπάρχει λίγη) κλπ.
Συνέχισε να μαθαίνεις και να επενδύεις στην εκπαίδευσή σου. Όχι μόνο για την τέχνη σου και τα μυστικά της. Μάθε για την μουσική επιχείρηση και πώς οργανώνεται, για την πνευματική ιδιοκτησία, για το μουσικό marketing, για τις θέσεις που στελεχώνουν την βιομηχανία και τους επαγγελματίες της. Είσαι σίγουρος ότι δεν είσαι μάνατζερ, οργανωτής, ιδιοκτήτης ανεξάρτητου label ή εκδότης; Το ότι δεν είχαμε ή δεν έχουμε τώρα μουσική βιομηχανία δεν σημαίνει οτι δεν αποκτήσουμε ποτέ.
Κάθε τραγούδι που ακούς στο Spotify γεννά δικαιώματα $0.00397. Τα μισά απ’ αυτά τα παίρνει ο εκδότης ενώ επίσης αφαιρούνται οι αμοιβές του παραγωγού, του διανομέα και του Spotify φυσικά. Ψίχουλα πραγματικά.
Πως υπολογίζονται τα νούμερα; Έσοδα / ροές. Για παράδειγμα: $5,120 έσοδα / 1,000,000 ροές = 0.00521 για κάθε ροή. Το ποσό αυτό ίσχυε το 2014, άρα έχει μειωθεί κατά 24%.
Η αύξηση των συνδρομητών και του τζίρου του Spotify τα δύο τελευταία χρόνια είναι αντιστρόφως ανάλογη με τις αμοιβές των καλλιτεχνών. Προφανώς είναι απαραίτητο ένα μοντέλο που να ελαχιστοποιεί αυτό το χάσμα κατανάλωσης / εσόδων.
Προς το παρόν μόνον η Apple Music δείχνει να προσανατολίζεται προς αυτήν την κατεύθυνση. Με βάση τον παραπάνω πίνακα τα χρήματα που πληρώνει για την μουσική της η Apple Music είναι $0.00783 (σχεδόν τα διπλά απ’ αυτά του Spotify), ενώ έχει διπλασιάσει το ποσοστό της στην συνολική αγορά του streaming - από 11% to 2016 σε 22% το 2017. Αυτό δείχνει αφενός τη σημασία που δίνει η Apple στην υπηρεσία streaming, και αφετέρου την δυναμική μιας αποκλειστικά συνδρομητικής (χωρίς δωρεάν επίπεδο χρήσης) τέτοιας υπηρεσίας. Στην πράξη η Apple “κλέβει” μερίδιο αγοράς από το Spotify.
Η δίκαιη αμοιβή / ροή είναι αυτή που θα περιόριζε το χάσμα κατανάλωσης / εξόδων. Ένας τρόπος να υπολογιστεί θα ήταν η αντιστοίχιση των εσόδων από ροές με τα έσοδα από πωλήσεις singles ή albums. Το Billboard υπολογίζει 1,500 ροές = 1 album για να σχηματίσει τα charts του και η οικονομική αντιστοιχία που προκύπτει δεν απέχει και πολύ από τα λεφτά που πληρώνει το Spotify. Αλλά το νούμερο αυτό είναι αυθαίρετο, από την μεριά και των δύο.
Όλες οι υπηρεσίες ροής έχουν στη διάθεσή τους τα απαραίτητα δεδομένα για τον καθορισμό μιας δίκαιας τέτοιας τιμής: ξέρουν πόσες φορές έχει παιχτεί το κάθε συγκεκριμένο τραγούδι. Apple - ακούς;
Πηγές
https://www.musicbusinessworldwide.com/spotify-subscriber-base-reaches-xxm-as-firms-revenues-grow-in-q1/
https://thetrichordist.com/2018/01/15/2017-streaming-price-bible-spotify-per-stream-rates-drop-9-apple-music-gains-marketshare-of-both-plays-and-overall-revenue/
Το βασικό προϊόν της μουσικής βιομηχανίας, όχι, δεν είναι η μουσική, είναι η αποτυχία: οι περισσότεροι καλλιτέχνες με δισκογραφικό συμβόλαιο δεν πετυχαίνουν, το να ξεκινήσεις είναι ήδη δύσκολο, και η επιτυχία μοιάζει περισσότερο θεϊκή παρέμβαση παρά ανταμοιβή μιας υπεράνθρωπης προσπάθειας. Έχεις περισσότερες πιθανότητες να σε χτυπήσει κεραυνός και να επιζήσεις από το να πραγματοποιήσεις τα μουσικά σου όνειρα - πόσο μάλλον να βιοποριστείς απ' αυτά. Η επιτυχία είναι το αναπάντεχο αποτέλεσμα σκληρής προσπάθειας και καλά υπολογισμένου ρίσκου, είναι πολύτιμη και πρέπει να την διαφυλάξεις. Αυτά είναι τα πιο κοινά στραβοπατήματα. Απόφυγέ τα.
Το καλάμι
Αν αργείς (ή δεν εμφανίζεσαι) στα live, χάνεις πρόβες, δεν ενδιαφέρεσαι για το μουσικό είδος που υπηρετείς, φέρεσαι απαξιωτικά στην υπόλοιπη μπάντα / ορχήστρα και δεν καλλιεργείς την σχέση σου με το κοινό (online και προσωπικά), κάνεις καταπληκτική δουλειά για να καταστρέψεις την όποια μουσική προοπτική σου. Αυτή η επαγγελματική δεοντολογία θα σε πάει μακριά. Στο πουθενά.
Οι καταχρήσεις
Ο καθένας κάνει τις επιλογές του στο θέμα. Αν οι επιλογές σου είναι ο εθισμός, μην περιμένεις να δοξαστείς, περίμενε να πεθάνεις. Κυκλοθυμία, στήσιμο σε επαγγελματικά ραντεβού, αδιαφορία και αδικαιολόγητες απουσίες είναι μια καλή αρχή. Προβλήματα με την αστυνομία, ακυρωμένες εμφανίσεις, κλοπές (μεταξύ συναδέλφων!), βία και αιφνίδιος θάνατος είναι η συνηθισμένη κατάληξη.
Περιμένεις να σε “κάνει” ο μάνατζερ ή η εταιρία σου
Ένα δισκογραφικό συμβόλαιο δεν αποτελεί εγγύηση ότι δεν θα μείνεις στο ράφι. Αλλά και για να σε υπογράψουν, πρέπει να έχεις ξεκινήσει την καριέρα σου με επιτυχία. Αν δεν επενδύσεις εσύ σ’ αυτήν, μην περιμένεις να το κάνει η εταιρία. Που σημαίνει πως το DIY δεν είναι εναλλακτική, είναι μονόδρομος.
Δεν έχεις έντονη διαδικτυακή παρουσία
Ιδανικά φτιάξε μια ιστοσελίδα. Αλλά σε κάθε περίπτωση, προσπάθησε να βρίσκεσαι παντού. Όχι μόνο στα αυτονόητα (Facebook, Twitter, YouTube κλπ), αλλά και σε blogs ή sites που συχνάζει το πιθανό ακροατήριό σου. Αν δεν βρείς εσύ το κοινό, εκείνο δεν θα σε ψάξει.
Δεν έχεις merchandise
Δεν θέλουν όλοι ένα T-shirt ή καπέλο με τ’ όνομα ή το logo σου, αλλά θα εκπλαγείς με το πόσοι θέλουν. Στη χώρα μας σπάνια θα δείς να πωλούνται CD, καπέλα, T-shirts, μπαντάνες κλπ στα live. Κάνε την διαφορά και όχι διακριτικά: ένα μεγάλο stand, σε εμφανές σημείο, με πωλητή, ταμειακή και POS. Τα αυτόγραφα και οι selfies είναι δωρεάν, τα υπόλοιπα αφήνουν κέρδος.
Δεν παίζεις ζωντανά
Οι πωλήσεις, φυσικές και ηλεκτρονικές πέφτουν συνέχεια, όλοι περιμένουν τα (πενιχρά) δικαιώματα από το streaming. Αν δεν κλείνεις live, συχνά και σε διαφορετικά μέρη, χάνεις οπαδούς και μετρητά
Η μουσική σου είναι χάλια
Τι εννοούμε χάλια; αν η μουσική σου δεν είναι φανταστική για μια σημαντική μερίδα κόσμου, πρέπει να κάνεις μεγάλες αλλαγές. Ξεκίνα από τους δημιουργούς. Αν είσαι ο ίδιος δημιουργός και έχεις εξαντλήσει τις δυνατότητές σου, βρες άλλους να σου γράψουν τραγούδια και μην ανακατεύεσαι στα πόδια τους.
Οι συνεργάτες σου δεν είναι στο ίδιο μήκος κύματος
Επαγγελματισμός, στοχοπροσήλωση, όραμα, σκληρή δουλειά και ομαδικό πνεύμα. Θέλεις να κερδίσεις τα “καπιταλιστικά γουρούνια της μουσικής βιομηχανίας” στην έδρα τους, με τα όπλα τους. Don’t bring a knife to a gunfight.
Δεν είσαι διαθέσιμος ανα πάσα στιγμή
Οι ευκαιρίες δεν εμφανίζονται όταν τις περιμένεις ή τις κυνηγάς - το αντίθετο μάλιστα. Όταν σου δίνονται να είσαι παρών / -ούσα και να τις αρπάζεις. Η εποχή του απρόσιτου καλλιτέχνη έχει περάσει.
Το κάνεις για τα λεφτά
Μην έχεις αυταπάτες, θα βγάλεις περισσότερα σαν deliverάς. Η πραγματικότητα είναι πως η μεγάλη πλειοψηφία των καλλιτεχνών είναι φτωχοί - ακόμη κι οι επιτυχημένοι υπήρξαν φτωχοί. Μια καριέρα είναι κυρίως μια μάχη για το ψωμί, σπάνια για το παντεσπάνι. Αν δεν σε συναρπάζει η μουσική, το πάθος για την δημιουργία και την ζωντανή εκτέλεσή της, πραγματικά βρίσκεσαι σε λάθος δουλειά.
Πληρώνεις views, followers ή likes
Όλοι στο χώρο ξέρουν πως γίνεται αυτό και κυρίως πότε γίνεται. Μην ξοδεύεις πόρους για να εξαπατήσεις πιθανούς μελλοντικούς συνεργάτες, δούλεψε για ν’ αποκτήσεις πραγματικούς οπαδούς - χωρίς αυτούς δεν είσαι πραγματικός καλλιτέχνης.
Δουλεύεις υπό την επήρεια
Θα χρειαστείς το διπλό χρόνο (και χρήμα) για να ηχογραφήσεις ένα κακό αποτέλεσμα. Η μουσική σου είναι ένα μόνιμο δείγμα της δημιουργικότητας και του ταλέντου σου, θα προσελκύει ακροατές για τις επόμενες δεκαετίες. Άν είναι ένα κακό δείγμα - μάλλον όχι.
Χαρίζεις την μουσική σου,
συνήθως μοιράζοντας promo CDs ή .mp3. Χρησιμοποίησε το υλικό σου στρατηγικά, έτσι ώστε όταν έρθει η ώρα να έχεις αρκετό για πώληση. Διαφορετικά η δουλειά σου δεν θα παράγει έσοδα, το κοινό θα εννοεί να την αποκτά δωρεάν και κανείς (βλ. οι εταιρίες) δεν θα ενδιαφερθούν να επενδύσουν σ’ αυτήν.
Οι αναρτήσεις και τα δελτία Τύπου σου είναι βαρετά / άκυρα
Μάθε να γράφεις έξυπνα - λίγα και καλά. Να θυμάσαι ότι αυτός /-ή που θα διαβάσουν το δελτίο σου έχουν ήδη διαβάσει πάρα πολλά, βρες τρόπους να ξεχωρίζεις.
Πληρώνεις για να παίζεις ή για να μπαίνεις στην αφίσσα
Συμβαίνει κυρίως στο hiphop και με τους DJs. Άλλο το να συμμετέχεις δωρεάν σε μια παράσταση για να σε γνωρίσει μεγαλύτερο κοινό κι άλλο να πληρώνεις κι από πάνω… Μην τρελλαθούμε τελείως - μην το δέχεσαι ποτέ.
Το κοινό σου είναι βίαιο
Είναι δύσκολο να προσελκύεις οπαδούς, είναι αδύνατον να τους διαλέγεις. Αν συστηματικά ξεσπούν καυγάδες, υπάρχει οπαδική βία, εμφανίζονται όπλα ή ακούγονται εμπρηστικά συνθήματα, δεν θα σε θέλει κανένας στον χώρο του. Μην ενθαρρύνεις αυτήν την συμπεριφορά.
Photo by Rob Marquart, licensed under Creative Commons Attribution-ShareAlike 2.0 Generic (CC BY-SA 2.0).
https://www.digitalmusicnews.com/?s=17+Ways+to+Kill+a+Music+Career
http://themusicindustryselfhelpguide.com
Μετά από πολλές εικασίες σχετικά με τα χαρακτηριστικά του και την ημερομηνία έναρξης, το YouTube Music ξεκίνησε σήμερα. Η υπηρεσία αντικαθιστά το YouTube Red με δύο επίπεδα συνδρομής και πολλές δυνατότητες για τους χρήστες.
Το βασικό επίπεδο είναι στην (συνηθισμένη για τις υπηρεσίες αυτές) τιμή των $9,99 / μήνα και περιλαμβάνει κυρίως ήχο, ενώ το YouTube Premium περιλαμβάνει όλες τις υπηρεσίες του YouTube Music συν αυθεντικά πρωτότυπα βίντεο (χωρίς τις διαφημίσεις του YouTube) στην τιμή των $11,99 / μήνα. Η νέα υπηρεσία ξεκινάει σε ΗΠΑ, Νότια Κορέα, Μεξικό, Αυστραλία και Νέα Ζηλανδία, και θ' ακολουθήσουν άλλες 14 χώρες τις επόμενες εβδομάδες.
Σύμφωνα μ' αυτούς που το έχουν ήδη χρησιμοποιήσει, το YouTube Music χρησιμοποιεί εξελιγμένο αλγόριθμο για την εξατομίκευση της υπηρεσίας σε μια προσωπική αρχική σελίδα που καθορίζεται από τις προβολές της τελευταίας χρονιάς, προτείνοντας νέες μουσικές επιλογές και ιδέες.
Το YouTube Music ενσωματώνει επίσης λίστες αναπαραγωγής, αλλά δεν έχει κάτι σαν το δημοφιλές Discover Weekly του Spotify. Οι λίστες δημιουργούνται με βάση τις συνήθειες ακρόασης και περιλαμβάνουν έως και 500 τραγούδια. "Μαθαίνουν" συνεχώς, αν παραλείψετε ένα κομμάτι, δεν θα εμφανιστεί την επόμενη φορά που θα παίξετε τη λίστα. Επίσης δεν έχει φωνητικό έλεγχο - μόνον έμμεσα, μέσω συσκευών Android και του Google Home.
Το YouTube έχει επίσης αναπτύξει μια νέα υπηρεσία που ονομάζεται “Music in this video”, που εμφανίζει τους καλλιτέχνες, τραγουδοποιούς, εταιρίες και εκδότες όταν η μουσική τους χρησιμοποιείται σε (σχεδόν) όλα τα επίσημα βίντεο, τα βίντεο χρηστών και δημιουργών (παιχνίδια, vlogs ομορφιάς, τα σεμινάρια κλπ). Θα είναι διαθέσιμη για περισσότερα από 500 εκατομμύρια βίντεο από την πρώτη ημέρα.
Όλα τα δεδομένα της υπηρεσίας αυτής προέρχονται από το Content ID (αναγνωριστικό περιεχομένου) του YouTube, που θεωρείται η μεγαλύτερη ενιαία βάση πνευματικής ιδιοκτησίας ηχογραφημάτων και εκδόσεων.
Πάνω απο ένα δις χρήστες επισκέπτονται το YouTube κάθε μήνα για ν’ ακούσουν μουσική, και όχι μόνο από τα επίσημα κανάλια. Προβλέπεται ότι το πρόβλημα που θα αντιμετωπίσει το YouTube είναι η μετάβαση από το δωρεάν στο επί πληρωμή, καθώς το πρώτο είναι μια πολύ δύσκολη συνήθεια για να κόψει κανείς. Η προηγούμενη υπηρεσία (YouTube Red), παρ’ όλη την διαφήμιση και υποστήριξη από την Google απέφερε μόλις το 7% των συνολικών εσόδων. Η οικονομική έρευνα έχει επανειλημμένα καταδείξει την αποτυχία τέτοιων προσπαθειών (Napster, Skype) και η εικόνα δεν φαίνεται να αλλάζει σύντομα (fb, snapchat, Insta κλπ) που στηρίζονται στο δωρεάν περιεχόμενο έναντι διαφημίσεων.
Θα είναι πολύ δύσκολο για το YouTube να πείσει τους χρήστες ότι αξίζει να πληρώσουν για μια υπηρεσία που στην ουσία ήταν δωρεάν μέχρι σήμερα. Ή θα πρέπει να εμφανίσει μια νέα μορφή περιεχομένου (3D; surround sound; user mix;) ή θα “ενοχλήσει” τους δωρεάν χρήστες σε σημείο να πληρώσουν μηνιαία συνδρομή, που είναι και το πιθανότερο. Άν κάνει κάτι τέτοιο, ο κίνδυνος να στραφούν στον ανταγωνισμό είναι μεγάλος.
Περισσότερα: http://music3point0.com/2018/05/21/youtube-music-launch/#ixzz5GAn1jTiT
Under Creative Commons License: Attribution Non-Commercial Share Alike
Το Spotify υπήρξε για το streaming ό,τι η Apple για τον προσωπικό υπολογιστή: δεν ήταν οι πρώτοι αλλά ήταν οι πιό αποτελεσματικοί. Έπεισαν τους ανθρώπους πως "δεν υπάρχει λόγος ν' αγοράζεις μουσική όταν μπορείς να την νοικιάσεις", όπως έλεγε στα meetings ο Steve Jobs μια δεκαετία νωρίτερα. Στους "ανθρώπους" συγκαταλέγονται και οι μεγαλοεκδότες Universal, SONY, Warner και Merlin - οι οποίοι έσπευσαν πρώτοι το 2008 να αποκτήσουν το 18% της εταιρίας του Daniel Elk έναντι €8,804.40.
Στα λίγα χρόνια που μεσολάβησαν από τότε το Spotify έγινε συνώνυμο του streaming, δημιουργώντας στην ουσία την αγορά για το προϊόν του. Έχει την μεγαλύτερη συνδρομητική βάση απ' όλο τον ανταγωνισμό (75 εκατομμύρια premium ακροατές), είναι συμβατό με κάθε συσκευή που συνδέεται στο διαδίκτυο και ο αλγόριθμος των playlists είναι τόσο έξυπνος, που η εταιρία θεωρεί τον εαυτό της το R&D τμήμα της μουσικής βιομηχανίας - σκέφτεται μάλιστα να χρεώνει τις δισκογραφικές για τα δεδομένα που εξάγει. Και οι εκδότες ήταν ευχαριστημένοι γιατί οι εκδότες νοίκιαζαν τον κατάλογό τους σε μια επιχείρηση που οι εκδότες είχαν μερίδιο στα κέρδη. Αλλά στη συνέχεια οι εκδότες κοίταξαν γύρω και για κάποιο λόγο άρχισαν να πουλάνε τις μετοχές τους.
Η Warner, η Sony και η Merlin, αφού επιδοκίμασαν την εισαγωγή του Spotify στο χρηματιστήριο τον προηγούμενο μήνα, μόλις σταθεροποιήθηκε η τιμή της μετοχής, πούλησαν το 75%, 50% και 100% των μετοχών τους αντίστοιχα, μαζεύοντας οι τρείς τους $2.6 δις. Κα-τσίνγκ. Η Wall Street θεώρησε ότι η κίνηση αυτή αποδεικνύει πως η μουσική βιομηχανία, στο βαθμό που την αντιπροσωπεύουν οι συγκεκριμένοι εκδότες, "δεν σκέφτεται μακροπρόθεσμα".
Όχι μόνο σκέφτεται αλλά έχει ήδη απλώσει χέρι στο μέλλον - όπως έκανε το 2008. Ο λόγος που οι εκδότες πουλάνε Spotify είναι γιατί ακριβώς κοίταξαν γύρω: γύρω απο το Spotify.
Τον Φεβρουάριο το Apple Music είχε 36 εκατομμύρια ακροατές (έναντι των 73 του Spotify). Στο διάστημα που μεσολάβησε, η Apple έφτασε τους 40 - το Spotify άγγιξε τους 75. Ο ρυθμός ανάπτυξης της Apple είναι διπλάσιος απ’ αυτόν του Spotify. Η Amazon, αν και δεν λέει πόσους ακριβώς, ισχυρίζεται πως έχει “δεκάδες εκατομμύρια ακροατές” - άρα τουλάχιστον 20, ανάμεσα στο Music Unlimited και στο Amazon Prime. Δεν χρειάζεται να αναφερθούμε στους 1.8 δις θεατές που συνδέθηκαν μόνο τον Μάϊο στην δημοφιλέστερη πλατφόρμα streaming του YouTube, ενώ η Google ανακοίνωσε ήδη επίσημα το (πρώην ReMix) YouTube Music (συνδρομητική πλατφόρμα audio + video) για την επόμενη εβδομάδα.
Η αγορά ωστόσο κάθε άλλο παρά κορεσμένη είναι: μέχρι το 2020 αναμένονται 14 εκατομμύρια οικονομικά ευκατάστατοι μεσήλικες (50+) ως νέοι συνδρομητές ροής και η streaming αξία τους υπολογίζεται στο $1.5 τρις - ναι, τρισεκατομμύριο. Μπορεί το Spotify να τους κερδίσει; Ή μήπως η Apple με τα 52 εκατομμύρια iPhone που πούλησε το προηγούμενο τρίμηνο με ενσωματωμένο Apple Music, η Amazon με το Echo - Alexa πακέτο με συνδρομή ροής ή η Google με το μελλοντικό YouTube Music και το ήδη υπάρχον δισεκατομμύριο+ επισκεπτών της;
Ο συνολικός ετήσιος τζίρος του Spotify (που σημειωτέον, με χρηματιστηριακή αξία $28.5 δις κι ετήσιο τζίρο $1.4, δεν έχει εμφανίσει κέρδη μέχρι σήμερα!) αποτελεί το 1,3% του ετήσιου προϋπολογισμού της Apple. Το νούμερο αυτό αποτελεί για τους τρεις μεγάλους μια φορολογικά εκπιπτόμενη ελαφρότητα, έναν λόξυγγα. Συντηρούν το μουσικό κομμάτι της επιχείρησής τους για να προωθούν τα βασικά τους προϊόντα. Όταν αποφασίσουν να επενδύσουν στην αγορά του streaming το στρατηγικό τους δόγμα θα είναι σοκ και δέος. Απέναντί τους, τα χαρακτηριστικά εμπορικά πλεονεκτήματα του Spotify είναι το δωρεάν επίπεδο συνδρομής, η συμβατότητα σε όλες τις πλατφόρμες και οι αυτοματοποιημένες λίστες με βάση τις προτιμήσεις των ακροατών. Το πρώτο δεν είναι είναι ακριβώς η χαρά του εκδότη, το δεύτερο εξαρτάται ακριβώς απο τους δυό μεγάλους - Apple iOS και Amazon Alexa - και το τρίτο χρησιμοποιείται από το 30% των συνδρομητών.
Οι εκδότες αυτά τα ξέρουν. Και τέτοια πράγματα αρέσουν στους εκδότες.
Πηγές
https://cdn.mbw.44bytes.net/files/2018/05/MBWSpotifyshares.png
https://www.musicbusinessworldwide.com/spotify-subscriber-base-reaches-xxm-as-firms-revenues-grow-in-q1/
https://www.musicbusinessworldwide.com/spotify-we-are-the-rd-department-for-the-entire-record-industry/
https://techcrunch.com/2009/08/07/this-is-quite-possibly-the-spotify-cap-table/
http://lefsetz.com/wordpress/2018/05/07/warner-sells-spotify-stock/
https://cdn.mbw.44bytes.net/files/2018/04/IMG_0923.jpg
https://www.billboard.com/articles/business/8280570/amazon-music-subscriptions-doubled-past-six-months
https://www.musicbusinessworldwide.com/more-music-is-played-on-youtube-than-on-spotify-apple-music-and-every-audio-streaming-platform-combined/
https://www.evercore.com/isi-research/
https://www.macworld.co.uk/news/apple/apple-financial-results-3581769/
https://en.wikipedia.org/wiki/Spotify?wprov=sfti1
Στη μουσική βιομηχανία των ημερών μας η παρουσία και διάθεση της μουσικής από τα διαδικτυακά κανάλια είναι κεντρικής σημασίας. Όλοι αγοράζουν ή ακούν από το iTunes, το Spotify, το Beatport κλπ. Αν η μουσική σας δεν βρίσκεται εκεί είναι σαν να μην υπάρχει. Τα νούμερα μιλάνε: από τα $17 δις εσόδων της βιομηχανίας (για το 2017) τα $9,4 δις προέρχονται απο τον ψηφιακό τομέα - 6,6 από downloads και 2,8 από streaming. Άρα το 54,3% της βιομηχανίας κινείται στο διαδίκτυο. Αυτό είναι γνωστό στους ανεξάρτητους μουσικούς κι εκδότες. Για να τοποθετήσουν την μουσική τους σ' αυτά τα σημεία διάθεσης πρέπει να απευθυνθούν σε κάποιον απο τους πολλούς διανομείς (distributors, aggregators). Αυτοί αναλαμβάνουν να την ανεβάσουν στα ψηφιακά καταστήματα, καθώς τα τελευταία σπανίως δέχονται προϊόν κατευθείαν από εκδότες ή καλλιτέχνες. Επικεντρώνονται στις πωλήσεις και εξαρτώνται απο ένα δίκτυο αξιόπιστων εταιριών που επιμελούνται και προμηθεύουν το περιεχόμενο.
Οι ψηφιακοί διανομείς
Είναι οι εταιρίες που στέλνουν την μουσική στα ψηφιακά καταστήματα. Παλιότερα οι διανομείς φρόντιζαν να φτάνουν CD και βινύλια στα σωστά σημεία πώλησης στην ώρα τους. Με την πτώση των φυσικών πωλήσεων και την άνοδο των ψηφιακών, όλοι κάνουν και ψηφιακή διανομή, ενώ εμφανίστηκαν και νέες επιχειρήσεις που διανέμουν αποκλειστικά ψηφιακό περιεχόμενο που θα μας απασχολήσουν εδώ. Οι διανομείς προμηθεύουν την μουσική σε πολλά και διαφορετικά σημεία, από το iTunes μέχρι το Spotify και το Amazon. Κάθε τέτοια υπηρεσία έχει δικές της προδιαγραφές: η μορφή, το πακετάρισμα, το sales pitch, η ίδια η μουσική υποβάλλονται διαφορετικά στο iTunes απ' ότι, για παράδειγμα, στην Rhapsody. Οι διανομείς έχουν εξελίξει ειδικό λογισμικό που αυτοματοποιεί την διαδικασία υποβολής.
Επιχειρηματικό μοντέλο
Οι εταιρίες αυτές έχουν μειωμένα λειτουργικά έξοδα σε σχέση με τους παραδοσιακούς διανομείς: δεν διατηρούν αποθήκες, δεν κάνουν αποστολές και δεν τυπώνουν αντίτυπα. Δέχονται την μουσική, την προωθούν στα καταστήματα, εισπράττουν τα έσοδα απο λήψεις και ροές, εκδίδουν τα εκκαθαριστικά και εξοφλούν τους καλλιτέχνες / εκδότες. Μ' αυτόν τον τρόπο εξυπηρετούν πολλούς πελάτες με λίγο προσωπικό και χαμηλά κόστη. Τα έξοδά τους είναι κυρίως μισθοί, οπότε οι εργατοώρες που επενδύονται σε επικοινωνία με τους πελάτες είναι οι κατά το δυνατόν ελάχιστες.
Ο διανομέας πληρώνεται είτε εφάπαξ με την υποβολή της μουσικής, είτε με ποσοστό από τις πωλήσεις της. Συνήθως η εφάπαξ αμοιβή για μεμονωμένη υποβολή (1-2 tracks) είναι περίπου $10, για EP (μέχρι 6 tracks) $20 και για ένα άλμπουμ (πάνω από 6 tracks) $40. Μερικές εταιρίες ζητούν επιπλέον και μια ετήσια συνδρομή από $10 ως $50, ανάλογα με τον αριθμό των tracks.
Όταν ο διανομέας δουλεύει με ποσοστό, δεν έχει εγγυημένα έσοδα - αν η μουσική δεν πουλάει δεν βγάζει κανείς λεφτά. Ωστόσο τα έξοδά του τρέχουν. Αυτός είναι ο λόγος της εφάπαξ αμοιβής - να καλύψει μέρος απο τα έξοδά του.
Ποιοί είναι τα σημαντικότερα ηλεκτρονικά καταστήματα
Τα iTunes, Amazon, Spotify, Pandora και Rhapsody κυριαρχούν στην αγορά ψηφιακού περιεχόμενου (το iTunes μόνο του κάνει το 60 - 75% των πωλήσεων). Για dance μουσική, τα Beatport και JunoDownload είναι αδιαμφισβήτητα πιό κατάλληλα, με το πρώτο να υπερέχει με διαφορά. Στο streaming, τα Deezer είναι σε άνοδο, ενώ όλο και πιό πολλοί χρησιμοποιούν τα Shazam και SoundHound για άγνωστα, ενδιαφέροντα κομμάτια.
Ιδανικά θέλετε η μουσική σας να βρίσκεται τουλάχιστον στα iTunes, Amazon και Spotify. Η χορευτική μουσική πρέπει να βρίσκεται και στα Beatport και JunoDownload. Η παρουσία στα άλλα κανάλια είναι ευπρόσδεκτη αλλά όχι απαραίτητη.
Κριτήρια υποβολής
Κάποιες απο τις υπηρεσίες αυτές δεν δέχονται οποιεσδήποτε υποβολές: τα Beatport, Pandora και JunoDownload είναι γνωστό ότι επιλέγουν την μουσική που προβάλουν και συχνά ζητούν από τον ενδιαφερόμενο διανομέα, εκδότη ή καλλιτέχνη να υποβάλλει τον κατάλογό του για έγκριση. Επομένως, ακόμη κι αν ο διανομέας σας έχει συμφωνία με τις συγκεκριμένες υπηρεσίες, δεν εγγυάται ότι η μουσική σας θα εμφανίζεται σ' αυτές.
Χρόνος παράδοσης
Είναι διαφορετικός για κάθε κατάστημα. Το Beatport μπορεί να χρειαστεί δυο εβδομάδες, το iTunes τρείς. Αλλά υποβάλλοντας σε τόσα πολλά σημεία, ο διανομέας ιεραρχεί τις αποστολές. Υπολογίστε για σιγουριά 3-4 εβδομάδες μέχρι να φτάσει η μουσική σας παντού. Σημειώστε ότι οι μικροί, ανεξάρτητοι διανομείς συχνά χρησιμοποιούν μεγαλύτερους διανομείς-εταίρους και συνεπώς μπορεί να υπάρχει περαιτέρω καθυστέρηση. Απ' αυτήν την άποψη, ίσως προτιμήσετε εξαρχής μια μεγάλη εταιρία διανομέα, επιχειρηματικά "κοντά" στις υπηρεσίες λήψης/ροής που σας ενδιαφέρουν.
Νομικά ζητήματα
Ξεκινώντας συνεργασία μ' έναν διανομέα, θα υπογράψετε μια σύμβαση. Πρέπει να τους παραχωρήσετε το δικαίωμα να πωλούν και να διανέμουν την μουσική σας στα καταστήματα και να εισπράττουν για λογαριασμό σας τα έσοδα.
-
Οι μεγάλοι διανομείς εξυπηρετούν τόσο πολλούς πελάτες ώστε οι συμβάσεις τους είναι “προσχώρησης” - φόρμες που συμπληρώνονται - χωρίς διαπραγματεύσιμους όρους, υπογράφεις ή προχωράτε στον επόμενο. Μόνον μικρότερες ή εξειδικευμένες εταιρίες διαπραγματεύονται τις συμφωνίες τους και μόνον αν έχετε μεγάλο κατάλογο ή δική σας εταιρία παραγωγής.
-
Προσέξτε την διάρκεια και τους όρους της σύμβασης. Ως ανεξάρτητος δημιουργός στοχεύετε το πολυπόθητο δισκογραφικό συμβόλαιο, σωστά; Συνήθως η δισκογραφική θα σας ζητήσει να εκχωρήσετε τα δικαιώματα διανομής και πώλησης του όλου έργου σας. Πιθανόν αυτά να βρίσκονται στα χέρια του διανομέα με τον οποίο έχετε συμβληθεί μέχρι εκείνη τη στιγμή. Για να μην χάσετε ένα καλό συμβόλαιο για τέτοιο λόγο, η σύμβαση διανομής θα πρέπει να είναι αορίστου χρόνου και να προβλέπει τη λήξη της σε διάστημα 1-2 μηνών από απλή ανακοίνωση / δήλωση. Συνήθως τέτοιες συμβάσεις έχουν οι μεγάλοι διανομείς. Οι μικρότεροι προσπαθούν να σας δεσμεύσουν για ορισμένες χρονικές περιόδους (1-3 ετών), καθώς επενδύουν μακροπρόθεσμα στην εξέλιξη της καριέρας σας.
Οι απάτες
Υπάρχει ένα παλιότερο νομικό ζήτημα, που πρόσφατα ανέκυψε πάλι με έναν μεγάλο διανομέα: Όταν ένα ηχογράφημα παίζεται στο ψηφιακό ραδιόφωνο ή στο Spotify γεννά έσοδα για τον δημιουργό. Πρόκειται για έσοδα από δημόσια εκτέλεση σε συνδρομητικές υπηρεσίες τα οποία συγκεντρώνει το SoundExchange ή ο ΟΣΔ που σας εκπροσωπεί, έτσι ώστε οι καλλιτέχνες να μπορούν να βιοπορίζονται - σπάνια να πλουτίζουν κιόλας - απο την κυκλοφορία του έργου τους.
Στην πράξη, πολλοί καλλιτέχνες και εταιρίες δεν διεκδικούν τα συγκεκριμένα έσοδα, με αποτέλεσμα σημαντικά ποσά να μένουν στο τραπέζι. Οι διανομείς λοιπόν διεκδικούν το περιεχόμενο και εισπράττουν τα χρήματα, συχνά χωρίς προηγούμενη άδεια από τον καλλιτέχνη.
Σιγουρευτείτε ότι η σύμβασή σας δεν τους παραχωρεί το δικαίωμα να εισπράττουν τέτοια έσοδα ή έσοδα από άδειες συγχρονισμού. Αν παρ' όλ' αυτά το παραχωρήσετε, φροντίστε να ενημερώσετε τον ΟΣΔ με τον οποίο συμβάλλεστε για το έργο που πρόκειται να δημοσιεύσετε μέσω του διανομέα.
Κωδικοί UPC / EAN / ISRC
UPC είναι τα αρχικά του "Universal Product Code" και EAN του "European Article Number". Σήμερα οι κωδικοί EAN έχουν γίνει "International Article Numbers" αλλά έχει επικρατήσει το παλιό ακρωνύμιο. Οι κωδικοί UPC/EAN χρησιμοποιούνται για την σήμανση συγκεκριμένων προϊόντων, πχ ενός άλμπουμ ή ενός single. Ο κωδικός ISRC είναι τα αρχικά "International Standard Recording Code" και αφορά στο ηχογράφημα και όχι στο φυσικό προϊόν. Για παράδειγμα, ένα άλμπουμ με 10 τραγούδια έχει έναν UPC/EAN και 10 ISRC κωδικούς.
Οι κωδικοί αυτοί χρησιμεύουν στην απλή και συστηματοποιημένη διεθνή διαχείριση και διάδοση προϊόντων και ηχογραφημάτων. Με τη χρήση τους παρακολουθούνται και ελέγχονται η διανομή, οι πωλήσεις, οι αναμεταδόσεις κλπ. Επίσης χρησιμοποιούνται στην λεγόμενη "τεκμηρίωση", για την διανομή των εσόδων απο δικαιώματα στους δικαιούχους δημιουργούς.
Μπορείτε να εκδώσετε ελεύθερα κωδικούς UPC/EAN για τα προϊόντα σας αποκτώντας μια γενική άδεια εδώ για $750. Το ίδιο ισχύει και για τους ISRC, που εκδίδονται απο συνεργάτες της IFPI εδώ. Η γενική άδεια στοιχίζει από $75 μέχρι δωρεάν και εκδίδετε όσους κωδικούς χρειάζεστε.
Στην πράξη οι διανομείς προμηθεύουν τους απαραίτητους κωδικούς ώστε να μην ασχοληθείτε εσείς με το θέμα, και συνήθως σας χρεώνουν. Αν έχετε πολλές και συχνές κυκλοφορίες εξετάστε το ενδεχόμενο να αποκτήσετε δική σας άδεια έκδοσης.
Κόστη και τρόποι πληρωμής - τι συμφέρει
Όπως είδαμε οι τρόποι πληρωμής είναι εφάπαξ, ποσοστά ή συνδυασμός των δύο. Επιλέγουμε κάνοντας ς υπολογισμούς με απλή λογιστική (και κοινή λογική).
Ας υποθέσουμε πως για την διανομή ενός άλμπουμ έχουμε δυο υποψήφιους διανομείς. Ο Α ζητά εφάπαξ αμοιβή $50 και άλλα $50 για ετήσια συνδρομή. Ο Β κρατά ένα ποσοστό 15% από τις πωλήσεις. Το iTunes και το Amazon πωλούν λιανική $.99 το κομμάτι, άρα η χονδρική του διανομέα είναι $.70 κι εκεί υπολογίζεται το ποσοστό του. Για να βρούμε ποιά είναι η πιό συμφέρουσα συμφωνία χρησιμοποιούμε δυο μαθηματικούς τύπους (θυμάστε που δάσκαλοι και καθηγητές σας έλεγαν οτι τα μαθηματικά ειναι απαραίτητα όποιο επάγγελμα κι αν ακολουθήσετε; Ορίστε τώρα).
Ετήσιο Εφάπαξ / Ποσοστό = Ακαθάριστα Έσοδα. Αντικαθιστούμε:
$100 / $0.15 = $666.67 είναι το ποσό που πρέπει να εισπραχθεί ώστε το (ποσοστό του) 15% να ισούται με τα $100 του ετησίου εφάπαξ.
Ακαθάριστα Έσοδα / Χονδρική Τιμή Μονάδας = Πωλήσεις (σε τεμ) . Αντικαθιστούμε:
$666.67 / $0.70 = 952.38, έστω 953: είναι τα κομμάτια που πρέπει να πουληθούν ώστε το (ποσοστό του) 15% να ισούται με τα $100 του ετησίου εφάπαξ.
Συνεπώς ένα ποσοστό 15% συμφέρει όταν ο καλλιτέχνης πουλάει λιγότερα απο 952 κομμάτια. Αν πουλήσει περισσότερα, το εφάπαξ των $100 είναι προτιμότερο. Σύμφωνα με τους αριθμούς, μια συμφωνία με ποσοστά είναι καλύτερη για κάποιον που πουλάει λίγο, ενώ η εφάπαξ συμφωνία είναι ευνοϊκή για καλλιτέχνες με μεγάλες πωλήσεις.
Άλλοι σημαντικοί παράγοντες.
Η επιτυχία ενός κομματιού οφείλεται και στην προσπάθεια του marketing (ίσως πλέον κυρίως σ’ αυτήν). Η προσάθεια αυτή εκδηλώνεται και στα ηλεκτρονικά καταστήματα. Στο iTunes ή στο Beatport βλέπετε ειδικές αναρτήσεις και προθήκες για την προώθηση κάποιων νέων κυκλοφοριών. Αυτή η προώθηση γίνεται απο το ίδιο το κατάστημα, μετά απο συμφωνίες, διαπραγματεύσεις ή με έντονη πίεση απο τους διανομείς των συγκεκριμένων ηχογραφημάτων. Όταν ένα έργο συνοδεύεται από μια ισχυρή διαφημιστική εκστρατεία κι ένα ελκυστικό “αφήγημα”, ο διανομέας έχει ισχυρή μόχλευση απέναντι στον πωλητή ώστε να διεκδικήσει την ειδική τοποθέτηση του έργου και την προώθησή του κατά προτεραιότητα. Όλοι καταλαβαίνουν πόσο βοηθά τις πωλήσεις μια περίοπτη θέση στην αρχική σελίδα του καταστήματος, σε αντίθεση με την αλφαβητική ή τυχαία ταξινόμηση του έργου στα βάθη των αρχείων.
Οι μόνοι διανομείς που θ’ αναλάβουν τέτοιο εγχείρημα είναι αυτοί που έχουν κίνητρο, δηλ οικονομικό όφελος από την εμπορική επιτυχία του πελάτη τους - αυτοί που πληρώνονται με ποσοστά επί των πωλήσεων. Κερδίζει ο καλλιτέχνης, κερδίζει κι ο διανομέας. Όσοι πληρώνονται εφάπαξ δεν έχουν λόγο να κυνηγήσουν την επιτυχία του πελάτη, στο βαθμό που μια τέτοια προσπάθεια απαιτεί πόρους. Σίγουρα θα ήθελαν να διανείμουν το επόμενο single ή αλμπουμ σας ή να σας πάρουν ακόμη μιαν ετήσια συνδρομή, αλλά δεν θα εμπλακούν όπως ο συνεργάτης που παίρνει ποσοστά.
Κατηγορίες διανομέων
Υπάρχει πλήθος διανομέων και μια ουσιαστική διαφορά μεταξύ των περισσότερων. Αυτή αφορά το είδος της πελατείας: κάποιοι επικεντρώνονται στην αύξηση του καταλόγου τους, κάποιοι (μικρότεροι) επιλέγουν καλλιτέχνες, εξειδικεύονται και επενδύουν στην εμπορική επιτυχία τους.
Οι μεγάλοι διανομείς εξυπηρετούν κατα κύριο λόγο μεμονωμένους καλλιτέχνες και σπανιότερα εταιρίες. Δεν επιλέγουν τους πελάτες τους (εκτός απο κάποιες βασικές, τεχνικές προδιαγραφές) και δεν διατηρούν κάποιου είδους προσωπική επαφή μ’ αυτούς. Έχουν τις καλύτερες τιμές στην αγορά και χρεώνουν εφάπαξ ή/και ετήσια (Tunecore, cdbaby, ReverbNation κλπ).
Οι εξειδικευμένοι κυρίως εξυπηρετούν ανεξάρτητες ετικέτες και καθιερωμένους στο χώρο τους καλλιτέχνες. Επιλέγουν την μουσική που διανέμουν κι επιδιώκουν συνεργασία με καλλιτέχνες που θεωρούν υποσχόμενους ή έχουν ελκυστικό αφήγημα. Εμπλέκονται face-to-face με τους καλλιτέχνες τους και ασχολούνται με την προώθησή τους. Σε αντάλλαγμα, κατά κανόνα πληρώνονται με ποσοστά (The Orchard, InGrooves, FUGA, Label-Worx κλπ)
Επιλογή διανομέα
Για τους μεγάλους διανομείς δεν έχει σημασία πώς πληρώνονται, εφάπαξ ή ποσοστά. Τα έσοδά τους προέρχονται από ένα πολυάριθμο πελατολόγιο και δεν ενδιαφέρονται για ατομικές περιπτώσεις, οπότε δεν ασχολούνται με την εμπορική επιτυχία των καλλιτεχνών που διανέμουν. Συνεπώς οι μικροί διανομείς είναι καλύτερη επιλογή. Ωστόσο δύσκολα συνεργάζονται με πρωτοεμφανιζόμενους καλλιτέχνες, ακόμα και εταιρίες. Αναζητούν σπουδαίο υλικό, ελκυστικό αφήγημα, πιστούς ακροατές ή εκτενές έργο. Και φυσικά χρεώνουν για τις υπηρεσίες τους με ποσοστά.
Η συμφωνία με ποσοστά είναι προτιμότερη από το εφάπαξ - αλλά μόνον με μικρό, εξειδικευμένο διανομέα. Για νέους καλλιτέχνες ή εταιρίες, μια τέτοια συμφωνία μπορεί να είναι ανέφικτη. Αν ανήκετε σ’ αυτήν την κατηγορία, συμβληθείτε με τους μεγάλους, αλλά μόνον πληρώνοντας εφάπαξ, χωρίς ποσοστά, και με σύμβαση αορίστου χρόνου απο την οποία μπορείτε να αποδεσμευτείτε σε διάστημα 1-2 μηνών και με μια απλή ανακοίνωση. Αν η μουσική σας έχει απήχηση και συνεχίζετε να προτιμάτε την ανεξάρτητη σκηνή, αναζητήστε εναν μικρό, εξειδικευμένο διανομέα που ενδιαφέρεται για ποσοστά και θα τρέξει για την επιτυχία σας. Μέχρι τότε αρκεστείτε να υπάρχει η μουσική σας στα μεγάλα καταστήματα του διαδικτύου και κυρίως στους streamers.
ΠΟΙΟΝ ΔΙΑΝΟΜΕΑ ΝΑ ΠΡΟΤΙΜΗΣΩ;
Δεν υπάρχει “ο καλύτερος” διανομέας, υπάρχουν πολλοί που είναι καλοί. Ο ιδανικός για σας εξαρτάται από το σχέδιο και τους στόχους σας και πιθανότατα θα αλλάξει στο μέλλον. Αυτή είναι μια λίστα με εταιρίες διανομής που θεωρώ καλές επιλογές. Είναι χωρισμένη σε δυο κατηγορίες, “μεγάλοι” και “εξειδικευμένοι”. Οποισδήποτε ανεξάρτητος μπορεί να χρησιμοποιήσει τις υπηρεσίες των πρώτων, οι δεύτεροι ενδιαφέρονται περισσότερο για οργανωμένες δισκογραφικές ή εκδότες. Μπορείτε να επικοινωνήσετε με την Εξυπηρέτηση Πελατών τους για μια εμπειρία από πρώτο χέρι για το τί να περιμένετε.
Οι Μεγάλοι
Οι τέσσερεις εταιρίες με τους καλύτερους όρους. Μην περιμένετε ιδιαίτερη προσωπική επικοινωνία, αλλά είναι οικονομικές και κρατάτε το μεγαλύτερο ποσοστό των πωλήσεων. Ξεχωρίζω την Songflow, θυγατρική της πασίγνωστης FUGA. Σας ανεβάζει στο Beatport ακόμα κι αν δεν έχετε δισκογραφικό συμβόλαιο.
TuneCore
Εφάπαξ πληρωμή, $10 το single, $30 το άλμπουμ (για τον πρώτο χρόνο, μετά $50 κάθε χρόνο).
Σύμβαση αορίστου χρόνου, περίοδος λήξης ασαφής.
0% παρακράτηση ποσοστών.
4 εβδομάδες αναμονή (από την παράδοση μέχρι την ανάρτηση).
Πληρωμές και εκκαθαριστικά με καθυστέρηση 2 εβδομάδων, στατιστικά για iTunes και Spotify σε πραγματικό χρόνο.
Προσφέρει εκδοτική σύμβαση για ένα 10% απο τις εισπράξεις και 20% από τα έσοδα συγχρονισμού (ενσωμάτωση, sync licensing).
Δεν διανέμει στο Beatport.
Οι κωδικοί UPC είναι δωρεάν.
Όροι και Προϋποθέσεις εδώ.
cdbaby
Εφάπαξ πληρωμή, $13 το single, $49 το άλμπουμ. Πλήθος προωθητικών εργαλείων.
Σύμβαση αορίστου χρόνου, λήξη σε 24 ώρες από την ανακοίνωση.
9% παρακράτηση από τις πωλήσεις on-site, 0% παρακράτηση δικαιωμάτων.
4 εβδομάδες αναμονή (από την παράδοση μέχρι την ανάρτηση) - στην πράξη πολύ πιο σύντομη.
Πρώτη πληρωμή και εκκαθαριστικό με καθυστέρηση 2 εβδομάδων, στην συνέχεια εβδομαδιαία στατιστικά για iTunes, Spotify και Apple Music σε πραγματικό χρόνο.
Προσφέρει εκδοτική σύμβαση για ένα επιπλέον 15%
Δεν διανέμει στο Beatport.
Οι κωδικοί UPC χρεώνονται, $5 για το single και $20 για το άλμπουμ.
Όροι και Προϋποθέσεις εδώ.
SongFlow
Εφάπαξ πληρωμή, €5,00 το χρόνο για κάθε κομμάτι. 10% έκπτωση για 3ετή συνδρομή, 20% για 5ετή.
Σύμβαση αορίστου χρόνου, λήξη οποτεδήποτε.
0% παρακράτηση ποσοστών.
Άγνωστος χρόνος αναμονής (από παράδοση έως ανάρτηση).
Πρώτη πληρωμή και εκκαθαριστικό με καθυστέρηση 3 μηνών.
Διανέμει στο Beatport ως ανεξάρτητο label, το Songflow Beats.
Οι κωδικοί EAN/ISRC είναι δωρεάν.
Όροι και Προϋποθέσεις εδώ.
Reverbnation
Το βασικό επίπεδο είναι δωρεάν, εφάπαξ πληρωμή με πολλές εναλλακτικές - $10-40/μήνα για 2-5 κυκλοφορίες άλμπουμ τον χρόνο (16% έκπτωση για ετήσια συνδρομή). Πλήθος προωθητικών εργαλείων + δωρεάν προσωπική ιστοσελίδα.
13% παρακράτηση από τις πωλήσεις on-site, 0% παρακράτηση δικαιωμάτων.
Άγνωστη αναμονή (από την παράδοση μέχρι την ανάρτηση).
Πρώτη πληρωμή και εκκαθαριστικό με καθυστέρηση μηνός, εβδομαδιαία στατιστικά σε πραγματικό χρόνο.
Δεν διανέμει στο Beatport.
Όροι και Προϋποθέσεις εδώ.
Οι Εξειδικευμένοι
Πέντε γνωστές, αξιόπιστες εταιρίες χωρισμένες σε δυο ομάδες, μια για μπάντες / solo καλλιτέχνες, η άλλη για EDM. Οι εταιρίες αυτές συνεργάζονται είτε με εκδότες, είτε με καλλιτέχνες που έχουν μεγάλο κατάλογο ή ακροατήριο. Επειδή φιλτράρουν το περιεχόμενό τους, θα χρειαστεί να συνεννοηθείτε για να καταλήξετε σε μια συνεργασία. Οι όροι είναι διαπραγματεύσιμοι - όσο πιο μεγάλος ο κατάλογος ή το ακροατήριό σας, τόσο πιο ευνοϊκοί. Γι' αυτόν τον λόγο δεν έχουν σταθερές τιμές για τις υπηρεσίες τους.
Εξειδικευμένοι διανομείς - για μπάντες
The Orchard
Από τους μεγαλύτερους διανομείς που ενεργοποιούνται στο διαδίκτυο. Ανήκει στην SONY, συγχωνεύτηκε πρόσφατα με την IODA.
Συνήθως παρακρατά το 30% των εσόδων.
Πληροφορίες εδώ.
InGrooves
Άλλος ένας εξειδικευμένος διανομέας. Στενοί δεσμοί με την Universal (της οποίας υπήρξε κεντρικός διανομέας Βόρειας Αμερικής), χρηματοδοτήθηκε από την Shamrock Capital και εξαγόρασε την Fontana Distribution. (H Shamrock φέτος πουλάει το μερίδιό της στην InGrooves).
Συνήθως παρακρατά το 10-30% των εσόδων.
Σύμβαση αορίστου χρόνου, σύντομη περίοδος λήξης.
Πληροφορίες εδώ.
Εξειδικευμένοι διανομείς - για EDM
Οι διανομείς αυτοί προσφέρουν εξαιρετικές υπηρεσίες σε καλλιτέχνες που ειδικεύονται στην ηλεκτρονική χορευτική μουσική. Προτιμώτερος είναι ο FUGA, που είναι και ο πιο γνωστός. Διανέμουν σε όλα τα σημεία (από Armada Music μέχρι Spinning Records). Άλλοι εξειδικευμένοι EDM διανομείς (πχ Baseware της Beatport) χρησιμοποιούν την υπηρεσία αυτή για να μοιράσουν τον δικό τους κατάλογο. Άν η FUGA είναι ακριβή για την τσέπη σας (ετήσιο εφάπαξ και ποσοστά), σκεφτείτε ή την Label Engine ή την Baseware.
FUGA
Μακράν ο μεγαλύτερος διανομέας EDM / IDM
Εμπειρία, αξιοπιστία και αποτελεσματικότητα - σε αντίστοιχο, υψηλό κόστος
Πλήθος προωθητικών εργαλείων + εκκαθαριστικό δικαιωμάτων
Beatport’s Baseware
EDM κανάλι, DJs απ’ όλο τον κόσμο.
Ετήσια σύμβαση, λήξη ένα μήνα από την ανακοίνωση.
15% κρατήσεις από δικαιώματα, χωρίς εφάπαξ
Label-Engine
EDM κανάλι, DJs απ’ όλο τον κόσμο.
Μάλλον ετήσια σύμβαση, λήξη ακαθόριστη.
15% κρατήσεις από δικαιώματα, δυνατότητα εφάπαξ ή συνδυασμού των δυο.
Πλήθος προωθητικών εργαλείων + εκκαθαριστικό δικαιωμάτων
Label-Worx
EDM κανάλι, DJs απ’ όλο τον κόσμο.
10-20% κρατήσεις από δικαιώματα
Πλήθος προωθητικών εργαλείων + εκκαθαριστικό δικαιωμάτων
Συμπεράσματα
Μη βιαστείτε να καταλήξετε σε κάποιον διανομέα. Googlάρετε, αναζητήστε κριτικές, επικοινωνήστε με την Εξυπηρέτηση Πελατών και διαβάστε τους Όρους και Προϋποθέσεις. Αποκτήστε μια αίσθηση για τις επιλογές σας. Η προσωπική προσέγγιση είναι σαφώς προτιμότερη κι αν η μουσική σας το αξίζει, ένας δραστήριος διανομέας μπορεί να κάνει την διαφορά σε βάθος χρόνου. Η κατανόηση του τι κάνουν οι ψηφιακοί διανομείς και ποιά είναι τα κίνητρά τους είναι απαραίτητη για να ξεχωρίσετε τον κατάλληλο συνεργάτη.
Πηγές:
https://blog.landr.com/everything-musicians-need-know-digital-music-distribution/
https://www.thebalancecareers.com/find-music-distribution-2460722
http://www.musicthinktank.com/mtt-open/is-physical-distribution-worth-it-for-indies.html
https://heroic.academy/indie-musicians-guide-to-digital-distribution/
https://www.digitalmusicnews.com/2014/05/29/digital-distribution-company-review/
https://www.productionmusiclive.com/blogs/news/top-10-music-distribution-services-cd-baby-vs-distrokid-vs-tunecore-vs-others
Όπως αναρτάται στο ogdoo.gr σύμφωνα με στοιχεία που συγκέντρωσε ο γνωστός δημοσιογράφος Π. Δραγουμάνος, η ελληνική δισκογραφική παραγωγή μειώθηκε στο 1/4 μέσα σε 10 χρόνια. Από 2.175 δίσκους το 2008 στους 527 το 2017. Η μείωση οφείλεται στην οικονομική κρίση αλλά και στις νέες ψηφιακές συνήθειες των ακροατών. Μπορώ να ακούσω δωρεάν, οποιοδήποτε τραγούδι με μια σύντομη αναζήτηση στο διαδίκτυο. Ο χρόνος που θα απαιτηθεί είναι συνήθως μικρότερος, απ’ αυτόν που θα χρειαστεί να βρω τον αντίστοιχο δίσκο στην δισκοθήκη μου.
2008 2009 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016 2017
2.175 1.625 1.352 938 742 770 807 719 676 527
Στον πίνακα φαίνεται η ετήσια ελληνική δισκογραφική παραγωγή. Όλοι οι δίσκοι, CD και βινύλιο, που κυκλοφόρησαν κάθε χρόνο, από το 2008 ως το 2017. Παράλληλα άλλαξε και η νοοτροπία των καλλιτεχνών. Δεν ηχογραφούν ένα δίσκο (10 με 12 τραγούδια) κάθε χρόνο. Πληρώνουν την ηχογράφηση των τραγουδιών και την κατασκευή του δίσκου. Δεν ελπίζουν σε κέρδος από την πώληση. Προσδοκούν στην διαφήμιση του ονόματος τους που όμως μπορεί να επιτευχθεί και με ένα μόνο τραγούδι - επιτυχία, που θα το ανεβάσουν στο youtube, στο Spotify, και itunes και σε άλλες ψηφιακές πλατφόρμες.
Ο δίσκος κουβαλά όλα όσα αντιπροσώπευε στο παρελθόν, εκτός από την προσδοκία οικονομικού κέρδους. Γι' αυτό τυπώνουν τα CD ή τα βινύλια σε μικρές ποσότητες, συνήθως μέχρι 500 κομμάτια. Είναι 50, περίπου, τα δισκάδικα που έχουν απομείνει στην επικράτεια. Η διακίνηση των δίσκων σ’ αυτά, μπορεί να γίνει και χωρίς την διαμεσολάβηση των εταιρειών. Γι αυτό έχουν αυξηθεί οι ανεξάρτητες παραγωγές. Ωστόσο οι εταιρείες διασφαλίζουν την μεγαλύτερη διάρκεια εμπορικής ζωής του δίσκου και την καλύτερη διαφήμιση και προώθηση.
Οι πιο ενεργές δισκογραφικές εταιρείες της ελληνικής αγοράς, για το 2017, ήταν:
Minos-Emi (30 δίσκοι), General (29), MLK (24), Heaven (21), Panik (20), Καθρέφτης (18), Μετρονόμος (15), Cretaphon (15), Cronos (15), Inner Ear (14), Cobalt (13), Final Touch (11), Ogdoo Music Group (8), Feelgood (8), B Otherside (7).
Από τους 517 ελληνικούς δίσκους του 2017:
οι 50 τυπώθηκαν μόνο σε βινύλιο.
οι 35 ήταν ορχηστρικοί.
οι 42 ήταν επανέκδοση παλαιότερου δίσκου.
οι 25 ήταν συλλογές.
οι 15 ήταν ζωντανές ηχογραφήσεις.
οι 7 ήταν παιδικοί δίσκοι.
Ο Πέτρος Δραγουμάνος καταπιάνεται με την καταγραφή της ελληνικής δισκογραφίας από το 1950 έως σήμερα. Διατέλεσε αρθογράφος επί σειρά ετών σε αναγνωρισμένα μουσικά περιοδικά ενώ έβαλε τη σφραγίδα του και στην τηλεοπτική σειρά Chart Show του Alpha. Είναι δημιουργός του βιβλίου "Οδηγός Ελληνικής Δισκογραφίας" που πλέον κυκλοφορεί σε ψηφιακή μορφή που ανανεώνεται και εμπλουτίζεται συνεχώς καθώς και του μοναδικού site που καταγράφει σε επίπεδο λίστας την ελληνική δισκογραφία musiconline.gr.
Πρόσφατα διάβασα στον Guardian ένα άρθρο με τίτλο "Γιατί πρέπει να κλείσουν οι σχολές διοίκησης επιχειρήσεων" γραμμένο από τον Martin Parker, που διδάσκει σ' αυτές εδώ και 20 χρόνια. Μου ήρθε στο μυαλό η εύστοχη φράση των Αγγλοσαξόνων "straight from the horse's mouth" (υποδηλώνει πως η πληροφορία είναι "από μέσα", πιο "μέσα" δεν γίνεται).
Το αποκαλυπτικό αυτό άρθρο αναφέρεται συνολικά στην πανεπιστημιακή παγίδα που ονομάζεται διοίκηση επιχειρήσεων, στον τρόπο που διδάσκεται, και στις διαρκείς, παγκόσμιες οικονομικές και κοινωνικές συνέπειες που έχει η συγκάλυψη μιας ιδεολογίας (του καπιταλισμού) με έναν ψευδοεπιστημονικό μανδύα. Μου έλυσε όλες τις απορίες. Το μετέφρασα και το δημοσιεύω ατόφιο + μια δική μου σκέψη:
Μια επιχείρηση πρέπει να παράγει έσοδα, αλλιώς είναι καταδικασμένη. Αλλά υπάρχει διαχείριση και διαχείριση. Ακούω τόσα χρόνια τους δισκογράφους, εκδότες, παραγωγούς, μάνατζερς, διοργανωτές κλπ να κόπτονται πρωτίστως για την Τέχνη και τον υπηρέτη της. Πως τα έσοδα συντηρούν "το μαγαζί" και τα κέρδη χρηματοδοτούν "την πρόοδο και την ευημερία της τέχνης". Τρίχες. Άν ήταν έτσι, η κλασσική, η τζαζ και τα blues, η παραδοσιακή, τα εθνικά λαϊκά ρεπερτόρια και κάθε διαφορετική μουσική δεν θα φυτοζωούσαν στα στεγανά bubbles που βρίσκονται σήμερα. Αυτό το έρημο το ποπ τραγούδι δεν θα είχε καταντήσει μια κενή και κακόγουστη κατασκευή, ένα άδειο ρούχο, επειδή "αυτά αρέσουν στον κόσμο". Στον κόσμο αρέσει αυτό που ξέρει, και τώρα πια ξέρει μόνον αυτά που του φύτεψαν στο κεφάλι. Η "πρόοδος και η ευημερία της τέχνης" δεν είναι η ασφαλής επένδυση σε μια απο τα ίδια, ούτε τα συχαρίκια και τα χτυπήματα στην πλάτη στις απονομές, ούτε τα εντυπωσιακά νούμερα της κατανάλωσης μουσικής. Είναι σκάλες που ανεβαίνουμε και κορυφές που κατακτάμε, ρίσκα που αναλαμβάνουμε, αποτυχίες που μας αποθαρρύνουν.
Η επιχειρηματική λογική είναι καλή για τις γραμμές παραγωγής και τις επενδύσεις αλλά, ως μόνο εργαλείο, προωθεί την ταξινόμηση, την συστηματοποίηση και την ομοιογένεια των προϊόντων. Τέτοια προϊόντα είναι οι μουσικές που κυρίως παράγει η μουσική βιομηχανία σήμερα. Έχει τσουβαλιάσει το μουσικό προϊόν με τα αποσμητικά και τα τάμπλετς κάτω από την ομπρέλα ενός marketing που αποτυχαίνει συστηματικά να φανταστεί, να προβλέψει, και να προστατευτεί από τον ίδιο του τον εαυτό. Οι επαγγελματίες που στελεχώνουν την μουσική βιομηχανία σήμερα, στην πλεοψηφία τους είναι απόφοιτοι σχολών Διοίκησης Επιχειρήσεων. Τί είδους εκπαίδευση πουλάνε οι σχολές αυτές;
Στη μέση πανεπιστημιούπολη το νεότερο και ωραιότερο κτίριο προορίζεται για την διοίκηση επιχειρήσεων. Η σχολή αυτή έχει το καλύτερο κτίριο αφού φέρνει τα μεγαλύτερα κέρδη - όπως θα περίμενε κανείς από μια μορφή εκπαίδευσης που μαθαίνει στους ανθρώπους αυτό ακριβώς.
Οι σχολές επιχειρήσεων έχουν τεράστια κοινωνική επιρροή, αλλά για πολλούς ακαδημαϊκούς τα ευαγή αυτά ιδρύματα προωθούν την κουλτούρα του βραχυπρόθεσμου και της απληστίας με τον πιο ύπουλο και αποτελεσματικό τρόπο. (Υπάρχει σειρά ανέκδοτων σχετικά με το τί πραγματικά σημαίνει MBA - Master of Business Administration: "Mediocre But Arogant", "Management by Accident", "More Bad Advice", "Master Bullshit Artist" κά). Οι κριτικές είναι πολλές και διάφορες: οι εργοδότες παραπονούνται ότι οι απόφοιτοι δεν έχουν πρακτικές δεξιότητες, οι συντηρητικοί περιφρονούν το πτυχίο, οι Ευρωπαίοι σνομπάρουν τις αμερικανιές, οι ριζοσπάστες θρηνούν για τη συγκέντρωση εξουσίας στα χέρια "των σκύλων του κεφαλαίου". Μετά το 2008, πολλοί ισχυρίζονται ότι οι σχολές διοίκησης επιχειρήσεων υπήρξαν οι ηθικοί αυτουργοί της παγκόσμιας οικονομικής κρίσης.
Ο Martin Parker, έχοντας διδάξει σε σχολές επιχειρήσεων για 20 χρόνια, κατέληξε πως η καλύτερη λύση σ' αυτά τα προβλήματα είναι να κλείσουν. Αν και πολλοί συνάδελφοί του δεν συμφωνούν, την τελευταία δεκαετία πολλοί απ' αυτούς ισχυρίζονται ότι τα θεσμικά όργανα των σχολών αυτών έχουν εκτροχιαστεί: κοσμητείες που ενδιαφέρονται μόνο για τις δωρεές, έδρες που πρόθυμα δίνουν στους ενδιαφερόμενους ό,τι θέλουν, ερευνητές που τροφοδοτούν περιοδικές εκδόσεις (που δεν διαβάζει κανείς) με κοινοτυπίες και φοιτητές που προσδοκούν ένα τυπικό προσόν σαν αντάλλαγμα για τα μετρητά τους. Στο τέλος, οι περισσότεροι απόφοιτοι δεν θα γίνουν έτσι κι αλλιώς ανώτερα στελέχη, μάλλον απλοί υπάλληλοι.
Αυτά δεν είναι παράπονα από καθηγητές κοινωνιολογίας, κρατικούς αξιωματούχους ή εξοργισμένους ακτιβιστές. Αυτές είναι απόψεις που γράφονται από ακαδημαϊκούς, από τους ίδιους τους εκπαιδευτικούς των σχολών αυτών, που ανησυχούν (ή και αηδιάζουν ακόμη) μ' αυτές τις εξελίξεις. Φυσικά, αυτές οι αποκλίνουσες απόψεις εξακολουθούν να είναι αυτές μιας μειονότητας: η πλειοψηφία των εργαζομένων στις σχολές επιχειρήσεων δεν ενδιαφέρεται, όντας απασχολημένη με το λάδωμα των τροχών και όχι με το πού πηγαίνει το αμάξι. Ωστόσο η εσωτερική κριτική είναι έντονη και ενδεικτική.
Το πρόβλημα είναι ότι οι διαμαρτυρίες αυτές καταπνίγονται μέσα στους επιμελώς μοκεταρισμένους διαδρόμους και θεωρούνται μια ήπια γκρίνια στην καθημερινή εργασιακή ρουτίνα. Ολόκληρες καριέρες στήνονται με βιβλία και εισηγήσεις - καταπέλτες για τα προβλήματα στις σχολές επιχειρήσεων. Δυο συγγραφείς τις περιγράφουν ως "καρκινικές μηχανές που φτύνουν άρρωστα κι επικίνδυνα απόβλητα". Ακόμα και προσωνύμια όπως "Against Management", ή "Fucking Management" και "Greedy Beast's Guide to Business" δεν προκαλούν ιδιαίτερα προβλήματα στους συγγραφείς τους. [Ο Martin Parker το ξέρει, έγραψε τα πρώτα δύο]. Το γεγονός αυτό μόνο του είναι ένα μέτρο του κυνισμού και της αδιαφορίας που επικρατεί στον πανεπιστημιακό χώρο.
Οι λύσεις που προτείνονται αποφεύγουν τη ριζοσπαστική αναδιάρθρωση. Επιμένουν στην επιστροφή σε πιο "παραδοσιακές" επιχειρηματικές πρακτικές, μια μορφή ηθικού επαναπροσδιορισμού με όρους όπως "ευθύνη" και "χρηστά ήθη". Αυτές οι λύσεις δεν αντιμετωπίζουν το πραγματικό πρόβλημα, ότι δηλ η σχολή επιχειρήσεων διδάσκει μόνο μια μορφή επιχειρηματικής οργάνωσης - την διαχείριση (βλ. χειραγώγηση) της αγοράς.
Αυτός είναι ο λόγος που πιστεύω ότι πρέπει να καλέσουμε τις μπουλντόζες και να αναζητήσουμε έναν εντελώς νέο τρόπο σκέψης για τη διαχείριση, τις επιχειρήσεις και τις αγορές. Αν θέλουμε οι υπεύθυνοι να γίνουν πιό υπεύθυνοι, πρέπει να σταματήσουμε να διδάσκουμε στους μαθητές ότι οι ηρωικοί μεταρρυθμιστές ηγέτες είναι η απάντηση σε κάθε πρόβλημα, ότι ο σκοπός της φορολογικής εκπαίδευσης είναι η αποφυγή της φορολογίας ή ότι η δημιουργία νέων επιθυμιών είναι ο σκοπός του μάρκετινγκ. Σε κάθε περίπτωση, η σχολή επιχειρήσεων λειτουργεί ως απολογητής, πουλώντας ιδεολογία σαν να ήταν επιστήμη.
Τα πανεπιστήμια υπάρχουν εδώ και μια χιλιετία, αλλά η πλειοψηφία των σχολών επιχειρήσεων άρχισε να λειτουργεί τον περασμένο αιώνα. Παρά την εντύπωση ότι είναι αμερικανική εφεύρεση, η πρώτη τέτοια σχολή ήταν πιθανώς η École Supérieure de Commerce de Paris, που ιδρύθηκε το 1819 με ιδιωτική πρωτοβουλία. Έναν αιώνα αργότερα, εκατοντάδες σχολές εμφανίστηκαν σε Ευρώπη και ΗΠΑ, κι από το 1950 και μετά εξαπλώθηκαν ταχύτατα σ' όλο τον κόσμο.
Το 2011, ο σύνδεσμος Association to Advance Collegiate Schools of Business εκτιμά ότι υπήρχαν περίπου 13.000 σχολές επιχειρήσεων στον κόσμο. Η Ινδία από μόνη της εκτιμάται ότι έχει 3.000 ιδιωτικές. Σκεφτείτε τα νούμερα: τον τεράστιο αριθμό επαγγελματιών που απασχολούνται σ' αυτά τα ιδρύματα, τις στρατιές αποφοίτων με επιχειρηματικά πτυχία, τα ιλιγγιώδη χρηματικά ποσά που κυκλοφορούν στον κλάδο. [Το 2013, τα 20 κορυφαία προγράμματα MBA των ΗΠΑ χρεώνουν τουλάχιστον 100.000 δολάρια. Την στιγμή της συγγραφής, το London Business School διαφημίζει δίδακτρα ύψους 84.500 λιρών για το MBA του]. Τα λεφτά γυρνάνε.
Ως επί το πλείστον, οι σύγχρονες σχολές επιχειρήσεων μοιάζουν. Η αρχιτεκτονική είναι σύγχρονη - γυαλί, πάνελ, τούβλο. Μια ακριβή πινακίδα μ' ένα αφηρημένο λογότυπο, συνήθως μπλέ, ίσως με τετράγωνα σχήματα. Οι πόρτες ανοίγουν αυτόματα. Στο εσωτερικό, μια office-smart ρεσεψιονίστ. Στους τοίχους πίνακες αφηρημένης τέχνης και ίσως ένα-δυο κατηγορηματικά banners: "We mean business", "Teaching and Research for Impact"... Στο λόμπι μια LCD οθόνη παίζει Bloomberg και διαφημίσεις για διαλέξεις και λογισμικό βιογραφικών. Γυαλιστερά φυλλάδια μάρκετινγκ σε καλαίσθητες προθήκες, με φωτό συγκρατημένα ευτυχισμένων σπουδαστών κάθε καταγωγής. Στα φυλλάδια, ένα αλφάβητο γνώσης: MBA, MSc Management, MSc Λογιστικής, MSc Διοίκησης και Λογιστικής, MSc Marketing, MSc International Business, MSc Operations Management.
Τα πολυτελή αμφιθέατρα στρωμένα με παχιά μοκέτα, βαφτισμένα από εταιρείες ή ιδιώτες δωρητές και σπόνσορες, με το λογότυπο της σχολής στο αναλόγιο. Τα πάντα έχουν λογότυπο, σαν κάποιος να ανησυχεί μήπως κλαπούν τα υπάρχοντά του και τα σταμπάρησε με τ' όνομά του. Σε αντίθεση με άλλα, κατεστραμμένα κτίρια του πανεπιστημίου, η σχολή επιχειρήσεων προσπαθεί σκληρά να εμπνεύσει αποτελεσματικότητα και εμπιστοσύνη. Ξέρει τι κάνει και έχει το περιποιημένο πρόσωπό της σταθερά στραμμένο σ' ένα πολυάσχολο μέλλον. Ενδιαφέρεται για το τί σκέφτονται οι άνθρωποι.
Ακόμα κι αν η πραγματικότητα δεν είναι πάντα τόσο λαμπερή - αν η στέγη στάζει λίγο και η τουαλέτα είναι βουλωμένη - η σχολή θέλει να πιστεύει ότι είναι έτσι ή θα ήθελε να είναι έτσι. Μια μηχανή που μετατρέπει τα δίδακτρα σε κέρδη.
Τι πραγματικά διδάσκουν οι σχολές επιχειρήσεων; Είναι πιο περίπλοκη ερώτηση απ' ό,τι φαίνεται. Πολλά έχουν γραφτεί για τους τρόπους με τους οποίους ένα "κρυφό πρόγραμμα σπουδών" διδάσκεται "κάτω απ' το χαλί". Από τη δεκαετία του '70 και μετά, οι ερευνητές διαπίστωσαν πώς η κοινωνική τάξη, το φύλο, η εθνικότητα, η σεξουαλικότητα κά, διδάσκονται σιωπηρά στην τάξη, υπονοώντας αυτό που θεωρείται φυσικό ή κατάλληλο για διαφορετικές ομάδες ανθρώπων. Ένα κρυφό πρόγραμμα σπουδών μπορεί να διδαχθεί και με διαφορετικούς, μη συμβατικούς τρόπους, απλά μέσω του τί περιλαμβάνεται και τί όχι στην διδακτέα ύλη: ένα κρυφό πρόγραμμα σπουδών διδάσκει τί και ποιός έχει σημασία, ποιά θέματα είναι σημαντικά και ποιά μπορούν να παραλείπονται.
Σε πολλές χώρες, έχει γίνει σημαντική πρόοδος στην αντιμετώπιση αυτών των ζητημάτων. Η ιστορική εμπειρία των Αφρο-αμερικανών, οι γυναίκες στην επιστήμη ή τα ποπ τραγούδια ως ποίηση είναι τα πιο συνηθισμένα. Αυτό δεν σημαίνει ότι το κρυμμένο πρόγραμμα σπουδών δεν αποτελεί πλέον πρόβλημα, αλλά τουλάχιστον σε πολλά από τα πιο φωτισμένα εκπαιδευτικά συστήματα, δεν υπάρχει πια η συνηθισμένη υπόθεση ότι υπάρχει ΜΙΑ ιστορία, ΕΝΑ σύνολο πρωταγωνιστών, ΕΝΑΣ τρόπος να σκέφτεσαι.
Αλλά στη σχολή επιχειρήσεων, εμφανή και κρυφά προγράμματα σπουδών βρίσκονται στο ίδιο μήκος κύματος. Τα προγράμματα και ο τρόπος με τον οποίο διδάσκονται, εξυψώνουν τις αρετές του καπιταλιστικού μάρκετινγκ σαν να μην υπάρχει άλλος τρόπος να δει κανείς τον κόσμο.
Εκπαιδεύοντας τους αποφοίτους σ' έναν στυγνό καπιταλισμό, δεν αποτελεί έκπληξη το ότι δικαιολογούμε υπέρογκες αμοιβές στελεχών που αναλαμβάνουν τεράστιους κινδύνους με τα χρήματα άλλων ανθρώπων. Αν διδάξουμε ότι ο σκοπός αγιάζει τα μέσα, τότε η βιωσιμότητα, η ποικιλομορφία, η ευθύνη, η διαφορετικότητα κλπ είναι απλά διακοσμητικές ιδέες. Το μήνυμα που περνάει η έρευνα και διδασκαλία της επιχειρηματικότητας είναι ότι ο καπιταλισμός είναι αναπόφευκτος και πως τα οικονομικά και νομικά του εργαλεία είναι μια ξεχωριστή μορφή επιστήμης. Αυτός ο συνδυασμός ιδεολογίας και τεχνοκρατίας είναι αυτό που έχει ανάγει την σχολή επιχειρήσεων σε ένα τόσο αποτελεσματικό - και επικίνδυνο - ίδρυμα. Ας δούμε πώς λειτουργεί αυτό.
Πάρτε για παράδειγμα τις επενδύσεις. Είναι ο τομέας που ασχολείται με την κατανόηση του πώς οι άνθρωποι επενδύουν τα χρήματα τους. Προϋποθέτει ότι υπάρχουν άνθρωποι με κεφάλαια που μπορούν να χρησιμοποιηθούν ως ασφάλεια για επιπλέον κεφάλαια - και άρα προϋποθέτει επίσης σημαντική ανισοκατανομή εισοδημάτων και πλούτου. Όσο μεγαλύτερη είναι η τελευταία σε μια δεδομένη κοινωνία, τόσο μεγαλύτερο είναι το ενδιαφέρον για επενδύσεις, καθώς και για αγορά σκαφών αναψυχής. Η πανεπιστημιακή διδασκαλία σχεδόν πάντοτε υπονοεί ότι η αύξηση του κεφαλαίου (όπως κι αν έχει επιτευχθεί) είναι μια νόμιμη, ακόμη και αξιέπαινη δραστηριότητα, και οι έμπειροι επενδυτές αποθεώνονται για τους χειρισμούς και τις επιτυχίες τους. Σκοπός αυτής της εκπαίδευσης είναι η μεγιστοποίηση του "ενοικίου" του πλούτου, με την ανάπτυξη μαθηματικών ή νομικών μηχανισμών που μπορούν να το πολλαπλασιάσουν. Επιτυχημένες οικονομικές στρατηγικές είναι εκείνες που πετυχαίνουν μέγιστη απόδοση στο συντομότερο χρονικό διάστημα επιδεινώνοντας περαιτέρω τις κοινωνικές ανισότητες που τις κατέστησαν δυνατές εξαρχής.
Ή εξετάστε τη διαχείριση ανθρώπινων πόρων (human resources). Αυτό το πεδίο εφαρμόζει τις θεωρίες του ορθολογικού εγωισμού (την ιδέα ότι οι άνθρωποι υπολογίζουν ορθολογικά επιδιώκοντας το προσωπικό τους συμφέρον) στη διαχείριση των εργαζόμενων. Όπως λέει και το όνομα, οι ανθρώπινοι, οικονομικοί και τεχνολογικοί πόροι αντιμετωπίζονται παρόμοια: ένα περιουσιακό στοιχείο που πρέπει να αξιοποιηθεί στην παραγωγή μιας επιτυχημένης επιχείρησης. Αντίθετα με την ονομασία της, η διαχείριση ανθρώπινων πόρων δεν ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για το πώς είναι να είσαι άνθρωπος. Το αντικείμενο ενδιαφέροντός της είναι οι κατηγορίες - γυναίκες, εθνικές μειονότητες, υπάλληλοι με χαμηλή επίδοση - και η ένταξή τους στη δομή του οργανισμού. Πραγματεύεται επίσης το πρόβλημα της οργανωμένης αντίστασης σε στρατηγικές διαχείρισης που συνήθως έχει τη μορφή συνδικαλιστικών οργανώσεων. Και σε περίπτωση που δεν είναι αυτονόητο, η διαχείριση των ανθρώπινων πόρων δεν είναι με την πλευρά του συνδικάτου. Η διαχείριση αυτή, στην πιο φιλόδοξη εκδήλωσή της, επιδιώκει να γίνει η στρατηγική που θα βοηθήσει τα ανώτερα στελέχη στο σχέδιό τους να ανοίξουν ένα εργοστάσιο εδώ ή να κλείσουν ένα υποκατάστημα εκεί.
Παρόμοια κριτική δέχονται και άλλες ενότητες (λογιστική, μάρκετινγκ, διεθνείς επιχειρήσεις, καινοτομία, προμήθειες) αλλά ο Parker αναφέρεται στην Επιχειρηματική Δεοντολογία και στην Εταιρική Κοινωνική Ευθύνη - τους μόνους τομείς με κριτική στάση απέναντι στην διδασκαλία και την πρακτική της επιχειρηματικής εκπαίδευσης. Είναι οι πιο προοδευτικοί, επιμένοντας ότι οι κυρίαρχες μορφές της εκπαίδευσης, της διδασκαλίας και της έρευνας απαιτούν μεταρρύθμιση. Οι αντιρρήσεις τους αφορούν στην βιωσιμότητα, στην ανισότητα, και στην παραγωγή αποφοίτων που διδάχθηκαν ότι η απληστία είναι καλή.
Ωστόσο οι τομείς αυτοί αποτελούν την εμπορική βιτρίνα και το φύλλο συκής για τις σχολές - το να μιλάς για ηθική και ευθύνη απέχει από το να κάνεις κάτι γι' αυτό. Ποτέ δεν ασχολούνται συστηματικά με την απλή ιδέα ότι, εφόσον οι σημερινές κοινωνικο-οικονομικές συνθήκες δημιουργούν τα ζητήματα που διαπραγματεύονται τα συγκεκριμένα μαθήματα δεοντολογίας και εταιρικής ευθύνης, είναι οι συνθήκες αυτές που πρέπει να αλλάξουν.
Σε μια σχολή επιχειρήσεων, κάθε εκπαιδευτικός κύκλος έρευνας και διδασκαλίας είναι φαινομενικά αθώος, ενώ συνολικά το πρόγραμμα σπουδών φαίνεται να καλύπτει όλες τις διαστάσεις μιας επιχειρηματικής δραστηριότητας - χρήματα, άνθρωποι, τεχνολογία, προώθηση, πωλήσεις κλπ. Αλλά ας δούμε προσεκτικά τις κοινές βασικές αρχές των μαθημάτων αυτών.
Η πρώτη είναι μια ισχυρή αίσθηση ότι οι μορφές διαχείρισης με ταξικό χαρακτήρα είναι δεκτές, ακόμη και επιθυμητές. Η επιτάχυνση του παγκόσμιου εμπορίου, η χρήση μηχανισμών και τεχνικών μάρκετινγκ, η επέκταση τεχνολογιών όπως η λογιστική, η χρηματοδότηση και οι επιχειρήσεις δεν αμφισβητούνται. Η αίσθηση αυτή αντιστοιχεί σε μια εικόνα του σύγχρονου κόσμου που βασίζεται στην υπόσχεση της τεχνολογίας, της επιλογής, της αφθονίας και του πλουτισμού. Για τη σχολή επιχειρήσεων, ο καπιταλισμός είναι το συμπέρασμα, το οικονομικό μοντέλο που επικράτησε των υπολοίπων και τώρα διδάσκεται ως επιστήμη και όχι ως ιδεολογία.
Η δεύτερη βασική αρχή είναι η υπόθεση ότι η ανθρώπινη συμπεριφορά - των εργαζομένων, των πελατών, των διαχειριστών κλπ - γίνεται καλύτερα κατανοητή στο πλαίσιο του ορθολογικού εγωϊσμού. Σ' αυτό το υπόβαθρο αναπτύσσονται τα μοντέλα διαχείρισης των ανθρώπινων όντων προς το συμφέρον της επιχείρησης. Η παρακίνηση των εργαζομένων, η διόρθωση των αδυναμιών της αγοράς, ο σχεδιασμός συστημάτων διαχείρισης ή η προτροπή των καταναλωτών να δαπανήσουν χρήματα είναι μερικά παραδείγματα. Ο "σκοπός" που προβάλλεται εδώ είναι του ατόμου που θέλει τον έλεγχο - οι άνθρωποι αποτελούν τα "μέσα" για την επίτευξή του και άρα μπορούν να χειραγωγούνται.
Η τρίτη βασική αρχή που επισημαίνει ο Parker αφορά στη φύση της γνώσης που παράγουν και διαδίδουν οι σχολές επιχειρήσεων. Περιβάλλονται με την πανεπιστημιακή εμφάνιση και αίγλη και καμουφλάρουν αυτήν τη γνώση "επιστημονικά" - περιοδικά, καθηγητές, μεγάλα λόγια. Μ’ αυτόν τον τρόπο, η γνώση που πουλάει η σχολή επιχειρήσεων και ο τρόπος που την πουλάει φαντάζει λιγότερο χυδαία και ανόητη από ό,τι πραγματικά είναι.
Με απλά λόγια: οι σχολές διοίκησης επιχειρήσεων διδάσκουν πώς να βγάζεις χρήματα από τις τσέπες των απλών ανθρώπων και να τα κρατάς για τον εαυτό σου. Κατά μια έννοια, αυτή είναι μια περιγραφή του καπιταλισμού. Ωστόσο η λογική στις σχολές επιχειρήσεων είναι ότι η "απληστία είναι καλή". Όπως δήλωσε ο Joel M Podolny, πρώην κοσμήτορας του Yale School of Management: Ο τρόπος που ανταγωνίζονται σήμερα οι σχολές διοίκησης επιχειρήσεων οδηγεί τους σπουδαστές να ενδιαφέρονται για το πώς θα βγάλουν περισσότερα χρήματα ενώ οι ηθικές συνέπειες των πράξεών τους παραμένουν απλές, δεύτερες σκέψεις.
Αυτή η εικόνα υποστηρίζεται ως ένα βαθμό κι από την έρευνα (αν και μέρος της είναι αμφίβολης αξιοπιστίας). Διάφορες έρευνες για τους σπουδαστές σχολών επιχειρήσεων υποδηλώνουν ότι οι τελευταίες παίζουν καθοριστικό ρόλο στην διαμόρφωση επαγγελματικής δεοντολογίας: να θέλεις ό,τι σου λέει το μάρκετινγκ και το branding ότι θέλεις. Η εκπαίδευση περιορίζεται σε απλές, πρακτικές έννοιες και εργαλεία, που θα βοηθήσουν σ’ αυτό. Τα άλλα είναι φιλοσοφίες.
Αυτή η διαπίστωση δεν εκπλήσσει τον Parker, που δίδαξε στις σχολές των επιχειρήσεων για δεκαετίες, αν και υπάρχουν και πιο εμπρηστικά ευρήματα: μια έρευνα στις ΗΠΑ συνέκρινε τους σπουδαστές με τρόφιμους φυλακών χαμηλής ασφάλειας και κατέληξε ότι οι τελευταίοι ήταν περισσότερο ηθικοί! Άλλη υποστήριξε ότι η πιθανότητα διάπραξης οικονομικού εγκλήματος αυξάνεται όταν ο δράστης έχει φοιτήσει σε σχολή διοίκησης επιχειρήσεων ή έχει στρατιωτική εμπειρία [και στις δύο περιπτώσεις υπάρχει απαλλαγή ευθύνης]. Άλλες έρευνες δείχνουν ότι οι σπουδαστές ξεκινούν τις σπουδές τους πιστεύοντας στην ευημερία των εργαζομένων και την ικανοποίηση του πελάτη και αποφοιτούν πεπεισμένοι ότι η αξία των μετοχών είναι το πιο σημαντικό ζήτημα. Άλλη καταλήγει ότι οι σπουδαστές σχολών επιχειρήσεων είναι πιο επιρρεπείς στην απάτη απ’ ότι οι σπουδαστές σε άλλους κλάδους.
Ακόμη κι αν τα στατιστικά αυτά είναι υπερβολικά, εξίσου υπερβολικό είναι να πιστεύουμε ότι η σχολή επιχειρήσεων δεν έχει επίδραση στους αποφοίτους της. Ένα MBA ίσως να μην κάνει κάποιον φοιτητή άπληστο, ανυπόμονο ή ανήθικο, αλλά τα δύο - φανερά και συγκαλυμμένα - προγράμματα σπουδών της σχολής επηρεάζουν μια προσωπικότητα. Όχι ότι αυτό αναγνωρίζεται όταν κάτι πάει στραβά, γιατί τότε η σχολή επιχειρήσεων αποποιείται κάθε ευθύνη. Όπως έγραφε το περιοδικό Economist (2009), "δεν μπορείτε να ισχυρίζεστε ότι η αποστολή σας είναι να εκπαιδεύετε ηγέτες που κάνουν τη διαφορά και στη συνέχεια να νίπτετε τας χείρας των αποφοίτων σας όταν η διαφορά αυτή είναι καταστροφική.”
Από το κραχ του 2007 και μετά, παίζεται ένα παιχνίδι “καυτής πατάτας”: το πανεπιστημιακό κατεστημένο κατηγορεί τους καταναλωτές που δανείζονται πέρα απο τις δυνατότητές τους, τους τραπεζίτες που κερδοσκοπούν απερίσκεπτα, τους χρηματιστές που είναι ανήθικοι και γενικά το σύστημα επειδή είναι …το σύστημα. Φυσικά. Ποιος θα ήθελε να ισχυριστεί ότι δίδαξε αποκλειστικά την απληστία;
Η συστηματοποίηση της γνώσης στα πανεπιστήμια βασίζεται σε αποκλεισμούς: ένα θέμα οριοθετείται διδάσκοντας το ένα και όχι το άλλο, τον χώρο (γεωγραφία) και όχι τον χρόνο (ιστορία), την συλλογικότητα (κοινωνιολογία) και όχι την ατομικότητα (ψυχολογία) κοκ. Στις ρωγμές των στεγανών αυτών ανθίζει η πιο ενδιαφέρουσα σκέψη, όμως η τακτοποίηση αυτή είναι συστατική για την πανεπιστημιακή λειτουργία. Δεν μπορούμε να ερευνούμε τα πάντα, διαρκώς και ταυτόχρονα. Γι 'αυτό υπάρχουν ονόματα σχολών πάνω από τις πόρτες κτιρίων και διαδρόμων.
Ωστόσο η σχολή επιχειρήσεων είναι ακόμη πιο ακραία περίπτωση: διαχωρίζει την επιχειρηματική δραστηριότητα από την υπόλοιπη ζωή, και στη συνέχεια εξειδικεύει ακόμη περισσότερο. Επιβάλλει τον καπιταλισμό, τις εταιρείες και τους διευθυντές ως την προεπιλεγμένη μορφή οργάνωσης και όλα τα άλλα ως ιστορία, ανωμαλία, εξαίρεση, εναλλακτική. Όσον αφορά το πρόγραμμα σπουδών και την έρευνα, όλα τα άλλα είναι περιθώριο.
Οι σχολές επιχειρήσεων είναι ως επί το πλείστον πανεπιστημιακά τμήματα, και τα πανεπιστήμια γενικά νοούνται ως ιδρύματα με ευθύνες απέναντι στις κοινωνίες που τα θεσμοθετούν. Γιατί λοιπόν στον κλάδο των επιχειρήσεων θα πρέπει να διδάσκεται μόνο μια μορφή οργάνωσης - ο καπιταλισμός - σαν να είναι ο μόνος τρόπος να ζεί κανείς;
Το είδος του κόσμου που παράγει η διαχείριση αγοράς, όπως διδάσκεται στις σχολές διοίκησης επιχειρήσεων, δεν είναι ευχάριστο. Είναι μια ουτοπία των πλουσίων και ισχυρών, ομάδα στην οποία οι φοιτητές φαντασιώνονται πως θα συμμετέχουν. Αλλά το προνόμιο αυτό κοστίζει ακριβά, κι έχει σαν αποτέλεσμα την περιβαλλοντική καταστροφή, τον πόλεμο για τους πόρους, την αναγκαστική μετανάστευση, τις ανισότητες μέσα και μεταξύ των χωρών, την ενθάρρυνση της υπερκατανάλωσης, καθώς και τις σταθερά αντιδημοκρατικές πρακτικές στην εργασία.
Η πωλησιακή πολιτική των σχολών αυτών είναι είτε να αγνοούν τα προβλήματα, είτε να τα επισημαίνουν ως προκλήσεις και στη συνέχεια να τα αντιπαρέρχονται στην διδασκαλία και στην έρευνα. Αν θέλουμε να ανταποκριθούμε στις προκλήσεις που αντιμετωπίζει η ανθρώπινη ζωή σ’ αυτόν τον πλανήτη, πρέπει να εξετάζουμε και να διδάσκουμε όσες πιό πολλές και διαφορετικές μορφές οργάνωσης μπορούμε να φανταστούμε. Το να θεωρούμε ότι ο παγκόσμιος καπιταλισμός μπορεί να συνεχιστεί ως έχει, αποτελεί εγγύηση για την καταστροφή. Αν απομακρυνθούμε από το καθιερωμένο μοντέλο, πρέπει επίσης να επαναπροσδιορίσουμε ριζικά τις σπουδές διοίκησης επιχειρήσεων. Και αυτό σημαίνει κάτι περισσότερο από ευσεβείς πόθους περί εταιρικής κοινωνικής ευθύνης - πρέπει να γκρεμίσουμε και να ξεκινήσουμε από την αρχή.
Πηγές:
https://www.theguardian.com/news/2018/apr/27/bulldoze-the-business-school
http://www.capital.gr/oikonomia/3264651/kampanaki-apo-berolino-gia-akinita-metoxes-pagkosmio-xreos
Σύμφωνα με την τελευταία έκθεση της IFPI, το YouTube έπαιξε περισσότερη μουσική από ό,τι οι Spotify, Apple Music, Deezer, Napster και άλλες πλατφόρμες streaming στην χρονιά που μας πέρασε. Ωστόσο τα έσοδα απο δικαιώματα χρήσης ήταν μικρότερα από τις πλατφόρμες αυτές κι αυτό δημιουργεί ένα χάσμα τιμών και ίσως είναι ο βασικός λόγος που η βιομηχανία δεν τα πήγε καλύτερα.
Σύμφωνα με την IFPI, η συνδρομητική ροή έφτασε το 23% της συνολικής ακρόασης και η ελεύθερη το 22%. 23 + 22 = 45, άρα οι γνωστοί streamers ευθύνονται για το 45% του συνόλου μουσικής ροής - 1% λιγότερο από το YouTube (με το Vevo και το Vimeo να συμπληρώνουν το υπόλοιπο 9%). Ενώ οι παραδοσιακές πλατφόρμες είχαν συνολικά 272 εκατομμύρια χρήστες, το YouTube πρόβαλε μουσικά βίντεο σε πάνω από 1,3 δις θεατές(!) - τεράστια διαφορά.
Ενώ, σύμφωνα με την IFPI, το ποσό των δικαιωμάτων που καταβλήθηκε από την Google ήταν 856 εκατομμύρια δολάρια, το YouTube δήλωσε στο Music Business Worldwide ότι “έχει πληρώσει πάνω από 1 δις στη μουσική βιομηχανία, μόνο από διαφημίσεις” και ότι “ο αριθμός αυτός αυξάνεται λόγω των συμφωνιών με την πλειοψηφία των εταιριών, εκδοτών και Οργανισμών Συλλογικής Διαχείρισης”. Κάποιος πρέπει να ξαναδεί τα νούμερά του.
Το YouTube εξακολουθεί να είναι σημαντικό σημείο διανομής και προώθησης, παρόλο που η ακρόαση μουσικής από το δημοφιλές κανάλι μειώνεται, καθώς οι χρήστες στρέφονται στις υπηρεσίες ροής. Όταν ξεκινήσει η νέα, συνδρομητική υπηρεσία YouTube Remix, όπως αναμένεται μέσα στην χρονιά, οι καλλιτέχνες και οι εταιρίες τους περιμένουν περισσότερα χρήματα απ’ αυτά που πληρώνει μέχρι σήμερα η Google. Πολύ περισσότερα.
Στην κατηγορία της ορχηστρικής μουσικής (instrumentals) του Spotify, αυτή την στιγμή υπάρχουν περίπου 8.000 δημοφιλείς λίστες αναπαραγωγής (με 10.000 ακροατές και πάνω κάθε μία). Σ’ αυτές υπάρχουν 400.000+ καλλιτέχνες των οποίων το 45% είναι ανεξάρτητες εκδόσεις ή αυτο-παραγωγές. Τα έσοδα των ανεξάρτητων καλλιτεχνών και εταιριών αντιστοιχούν σε συνολικό ποσό 5,3 δις για το 2017 - λίγο κάτω από τις συνολικές πωλήσεις της Universal.
Υπάρχει ένας ολόκληρος πλανήτης που περιμένει να σας ακούσει - και να σας κρίνει. Μην διστάζετε να κυκλοφορήσετε την μουσική σας. Ο ανταγωνισμός είναι σκληρός και θ’ αποτύχετε, ξανά και ξανά. Μέχρι να μάθετε “πώς γίνεται” μην εγκαταλείψετε την ασφάλεια της καλοκαιρινής reggaeton-ρούμπας, μην παρατήσετε την βραδινή δουλειά. Αλλά παράλληλα διαθέστε τον χρόνο, την ενέργεια, το ταλέντο και την δημιουργικότητα να παράγετε ορχηστρική μουσική, καθένας μόνος του αλλά και σαν ομάδες.
Ο Έλληνας μουσικός κατέχει είδη με μεγάλο ενδιαφέρον για την αγορά του εξωτερικού. Δεν μιλάω για το φολκλόρ του παραδοσιακού, του ρεμπέτικου, του λαϊκού, του λαϊκο-πόπ, του σκυλο-πόπ ή του ημίαιμου / καθαρόαιμου σκυλάδικου. Αυτά προορίζονται για εσωτερική κατανάλωση και περιορίζονται σ’ αυτήν. Δεν μιλάω κάν για τραγούδια. Μιλάω για ethnic, world, mediterranean, Mid Eastern ορχηστρική μουσική, με ήχο new age, ambient, cinematic, relaxation, lounge, chill, γιατί όχι EDM.
Η απλή διανομή ενός κομματιού απο το cdbaby, ή το Tunecore στοιχίζει 9.95 $ (8.31 €). Το distrokid για 19.99 $ (16.69 €) προσφέρει διανομή σε όσα κομμάτια ανεβάσετε σ’ ένα χρόνο. Σε μερικές ώρες το κομμάτι σας βρίσκεται παντού: iTunes, Apple music, amazon, spotify, deezer, napster, Google play, akazoo, pandora, Rhapsody, Rumblefish, Shazam, YouTube και σε άλλα, λιγότερο γνωστά σημεία.
Οι πωλήσεις δεν ενδιαφέρουν σε πρώτη φάση - θα είναι σχεδόν ανύπαρκτες. Αυτό που έχει σημασία είναι η παρουσία σας στις υπηρεσίες ροής, στους μεγάλους streamers (Apple music, amazon, spotify, deezer, napster, Google play κά). Αν τα instrumentals σας είναι καλοφτιαγμένα και εύστοχα εμπορικά, έχετε αρκετές πιθανότητες να ξεπεράσετε σε streams τα μεγαλύτερα ονόματα του Ελληνικού ρεπερτορίου, ειδικά άν το κομμάτι σας συμπεριληφθεί σε κάποιο απο τα (curated) playlists, που φτιάχνουν τα κανάλια. Τα έσοδα είναι λίγα στην αρχή, αλλά αποκτάτε πολύτιμη εμπειρία και μαθαίνετε από τις εμπορικές σας αποτυχίες. Επιμένοντας, θα χτίσετε ένα ρεπερτόριο που κάποια στιγμή θα σας αποφέρει χρήματα και μάλιστα απο μια δραστηριότητα στην οποία δεν έχετε κανέναν πάνω απ’ το κεφάλι σας. Μόνο τον ανταγωνισμό και τον τεμπέλη, κακό εαυτό σας.
Ένας συνθέτης / στιχουργός που δεν υπογράφει με τον εκδοτικό όμιλο μιας δισκογραφικής εταιρίας ή δεν ηχογραφεί μόνος τα τραγούδια του, μορεί είτε να ιδρύσει εκδοτική εταιρεία, είτε να συνεργαστεί με ανεξάρτητο εκδότη.
Πώς ο συνθέτης / στιχουργός αξιολογεί έναν πιθανό εκδότη; Πολύ προσεκτικά. Οι καρχαρίες και οι λύκοι κυριαρχούν όπου υπάρχουν πολλά λεφτά. Αν ένας νέος δημιουργός αγωνίστηκε για να τραβήξει το ενδιαφέρον ενός εκδότη, μπορεί να μπεί στον πειρασμό να υπογράψει με οποιουδήποτε όρους: φοβάται να θέσει δύσκολες ερωτήσεις, μήπως χάσει τη συμφωνία. Αλλά κινδυνεύει να τα χάσει όλα, αν αυτές δεν ερωτηθούν και δεν απαντηθούν ικανοποιητικά.
Ποιά είναι η φήμη του εκδότη ως προς την ακεραιότητά του; Οι πληροφορίες σας, είναι αξιόπιστες και τρέχουσες;
Πόσο καλή είναι η ηγεσία της επιχείρησης; Πόσο ικανή; Πόσο σταθερή;
Ποιο είναι το μακροπρόθεσμο ιστορικό της επιχείρησης; Μήπως απλώς εκμεταλεύεται εναν παλιό κατάλογο τίτλων, ή δραστηριοποιείται σήμερα με σύγχρονο υλικό;
Η εταιρεία κερδίζει χρήματα; Ποιός το λέει?
Ποιός, μέσα στην εταιρία, ενδιαφέρεται για σάς και το υλικό σας; Ξέρετε τον ίδιο ή έχετε να κάνετε με κάποιον κατώτερο; Υπάρχει τουλάχιστον ένα άτομο στην επιχείρηση που του αρέσουν τα τραγούδια σας προσωπικά, ώστε να υπερασπιστεί εσάς και το υλικό σας; Αυτό το είδος προσωπικού ενθουσιασμού, σπάνιο στη σημερινή αγορά, είναι συχνά το κλειδί μιάς επιτυχημένης προώθησης.
Ποιοι είναι οι πόροι της επιχείρησης; Έχει επαφές με παραγωγούς και άλλους σημαντικούς ανθρώπους της βιομηχανίας, όπως μουσικούς επιμελητές σε κινηματογράφο, τηλεόραση, ραδιόφωνο; Συμφωνεί η εταιρεία να παράγει (βλ. χρηματοδοτεί) ποιοτικά demos των τραγουδιών σας; Διαθέτει η εταιρεία κεφάλαιο κίνησης για να ανταπεξέλθει σε δύσκολες οικονομικά περιόδους;
Εάν τα τραγούδια σας γίνουν επιτυχίες, η εταιρία αντιλαμβάνεται την οικονομική σημασία ποικίλων διαφορετικών εκδόσεων; Μπορεί να διαπραγματευτεί συμβάσεις αδειοδότησης με το εξωτερικό, για να μεγιστοποιήσει το απο εκεί εισόδημα;
Έχει εμπειρία στην αδειοδότηση για ψηφιακές χρήσεις;
Η απόφαση της υπογραφής εκδοτικής σύμβασης πρέπει να βασίζεται στον άνθρωπο-εκδότη ή στην επιχείρηση που θα εκμεταλλευτεί καλύτερα τη μουσική σε βάθος χρόνου. Είναι ο εκδότης πραγματικός επαγγελματίας με την τεχνογνωσία και τις επαφές για να εκμεταλλευτεί αυτά τα πνευματικά δικαιώματα διεθνώς; Ή παρουσιάζεται μόνον ως εκδότης, λειτουργώντας ως υπηρεσία συλλογής δικαιωμάτων του συγγραφέα; Αυτές τις μέρες, ένα υψηλό ποσοστό λεγόμενων εκδοτών λειτουργεί κυρίως ως τράπεζα, συλλέγοντας και εκταμιεύοντας χρήματα, χωρίς πραγματικό ενδιαφέρον για τον συγγραφέα ή τη μουσική του.
Απόσπασμα από το "Μουσικό επάγγελμα - Τέχνη και Επιχείρηση"
Μια εκδοτική σύμβαση πρέπει να προβλέπει τουλάχιστον ότι:
Ο δημιουργός εγγυάται ότι η σύνθεση είναι μοναδικό, αποκλειστικό και πρωτότυπο έργο του, ότι έχει την ικανότητα, το δικαίωμα και την εξουσία να συμβληθεί και ότι δεν υπάρχει αξίωση τρίτου στη σύνθεση.
Ο δημιουργός αναθέτει στον εκδότη την διαχείριση των εξουσιών που απορρέουν απο το περιουσιακό του δικαίωμα σύμφωνα με το νόμο γιά τα έργα του.
Εάν ο εκδότης συμφωνήσει να καταβάλει προκαταβολή, συμφωνείται οτι η προκαταβολή θα μπορεί να επιστραφεί αποκλειστικά από τα δικαιώματα πνευματικής ιδιοκτησίας του δημιουργού.
Τα δικαιώματα απο έντυπες εκδόσεεις, δεν υπερβαίνουν το 10% της τιμής χονδρικής πώλησης στα πρώτα 200.000 αντίτυπα που πωλούνται στο εσωτερικό, όχι λιγότερο από 12% επί των πωλήσεων άνω των 200.000 και όχι λιγότερο από 15% επί των πωλήσεων πάνω από 500.000.
Ο εκδότης πληρώνει τον δημιουργό συνήθως το 50% των εισπράξεων ποσοστό που διαφοροποιείται για εισπράξεις εσωτερικού - εξωτερικού).
Ο δημιουργός μοιράζεται 50-50 με τον εκδότη το εισόδημα που προέρχεται από όλες τις άλλες πηγές - για παράδειγμα, τα μηχανικά δικαιώματα, τα δικαιώματα συγχρονισμού, τις μεταγραφές και λοιπές άδειες. Ο εκδότης μπορεί να εκπέσει τυχόν πληρωμές που καταβάλλονται σε πράκτορα συλλογής.
Ο εκδότης πρέπει να λάβει τη συγκατάθεση του δημιουργού προτού χορηγήσει άδεια χρήσης της σύνθεσης σε κινηματογραφική ταινία, διαφημιστικό ή θεατρικο-μουσική παράσταση ή για οποιαδήποτε άλλη νέα χρήση απειλείται προσβολή ηθικού δικαιώματος.
Τα δικαιώματα πνευματικής ιδιοκτησίας του δημιουργού εισπράττονται καλόπιστα απο τόν εκδότη και δεν χρησιμοποιούνται για άλλο σκοπό.
Εάν ο εκδότης, δεν καταφέρει να εξασφαλίσει ηχογράφηση της σύνθεσης για εμπορικούς σκοπούς, μέσα σε συγκεκριμένο αριθμό μηνών, η σύμβαση συνήθως τερματίζεται. Αν ο εκδότης μπορεί, πληρώνοντας ένα πρόσθετο ποσό, να εξασφαλίσει παράταση, καθορίζεται.
Ο εκδότης υποχρεούται να εκτυπώσει και να διαθέσει προς πώληση κανονικά αντίγραφα της σύνθεσης για πιάνο ή να παράσχει τέτοια αντίγραφα ή “οδηγούς” στο συγγραφέα.
Ο εκδότης πρέπει να καταβάλει στον συγγραφέα το 50% των προκαταβολών εξωτερικού που εισπράττει για μεμονωμένο τραγούδι ή ομάδα τραγουδιών του συγγραφέα.
Αν δεν τερματιστεί νωρίτερα βάσει άλλων διατάξεων, η διάρκεια της σύμβασης μπορεί να είναι για οποιοδήποτε αριθμό ετών, αλλά όχι περισσότερο από "35 έτη από την πρώτη δημοσίευση εμπορικής ηχογράφησης της σύνθεσης”.
Όταν λήξει η σύμβαση, ο συγγραφέας αποκαθίσταται στα πλήρη δικαιώματά του στη σύνθεση.
Ο εκδότης παρέχει εκκαθαριστικό των δικαιωμάτων του συγγραφέα τουλάχιστον κάθε 6 μήνες. Ο τελευταίος μπορεί να ζητήσει έλεγχο των βιβλίων του εκδότη μετά από κατάλληλη ειδοποίηση.
Σε περίπτωση διαφωνίας, συμφωνείται η διαιτησία και τα αρμόδια δικαστήρια.
Ο εκδότης δεν μπορεί να εκχωρήσει (μεταβιβάσει ή να πουλήσει σε άλλο εκδότη) τη σύμβαση χωρίς τη συγκατάθεση του συγγραφέα (εκτός από την πώληση του πλήρους καταλόγου του εκδότη).
Ο συγγραφέας και ο εκδότης πρέπει να συμφωνήσουν για μελλοντικές χρήσεις - την εκμετάλλευση της σύνθεσης με τρόπο που δεν έχει προβλεφθεί (και επομένως δεν καλύπτεται ρητά από τη σύμβαση).
Σύμφωνα με την Midia Research, η παγκόσμια δισκογραφία είχε ακαθάριστα έσοδα 17.4 δις δολάρια για το 2017 - μια αύξηση 8.5% (1.4 δις) σε σχέση με το 2016, ανεβαίνοντας στο υψηλότερο επίπεδο από το 2008 (17.7 δις). Αυτή η αύξηση συνεχίζει την κατά 1 δις άνοδο τού 2016.
Όμως το πιο ενδιαφέρον στοιχείο των στατιστικών αφορά τους ανεξάρτητους καλλιτέχνες: υπολογίζοντας τα έσοδα εταιριών όπως οι Tunecore, CD Baby και Bandcamp, η Midia αναφέρει ότι οι ανεξάρτητοι εισέπραξαν 472 εκατομμύρια δολάρια το 2017, ένα μερίδιο αγοράς 2,7%. Το ποσό αυτό είναι αυξημένο κατά 27,2% έναντι των 371 εκατομμυρίων που εισέπραξαν το προηγούμενο έτος.
Η Universal Music Group διεκδίκησε το μεγαλύτερο μερίδιο αγοράς των μεγάλων: τα έσοδά της ύψους 5,16 δις αντιστοιχούν σε παγκόσμιο μερίδιο 29.7%. Η Warner είχε την μεγαλύτερη ανάπτυξη από τους τρείς μεγάλους, με 3.13 δις - το 18% της παγκόσμιας αγοράς. Η Sony συγκέντρωσε 3.64 δις, ένα μερίδιο 22.1%, ενώ οι ανεξάρτητες ετικέτες βρέθηκαν στα 4,8 δισ. - μερίδιο αγοράς 27,6%.
Τα έσοδα ανεξάρτητων καλλιτεχνών και εταιριών αντιστοιχούν σε συνολικό ποσό 5,3 δις για το 2017 - λίγο κάτω από τις συνολικές πωλήσεις της Universal. Με ετήσια έσοδα σχεδόν μισού δις και πολύ ταχύτερη αύξηση από τις παραδοσιακές εταιρίες, ο ανεξάρτητος τομέας είναι απλά πολύ μεγάλος για να μην λαμβάνεται υπόψιν.
Τα συνολικά έσοδα από streaming αυξήθηκαν κατά 39% στα 7.4 δις το 2017, αντιπροσωπεύοντας το 43% των παγκόσμιων ακαθάριστων εσόδων. Η αύξηση αυτή ήταν πολύ μεγαλύτερη από την πτώση των 783 εκατομμυρίων (-10%) που υπέστησαν οι ψηφιακές λήψεις και οι πωλήσεις φυσικού προϊόντος.
Υπάρχουν πολλές πιθανές πηγές εισοδήματος για έναν μουσικό - και γι’ αυτόν που κάνει τα πρώτα του βήματα προσπαθώντας να ξεχωρίσει απο τον ανταγωνισμό αλλά και για κάποιον πού δεν έχει βρεί ακόμη το “κάλεσμά” του κι αναζητά εμπειρία, απασχόληση ή βιοπορισμό. Μια απ’ αυτές τις επαγγελματικές ευκαιρίες είναι και η αδειοδότηση (licensing). Μέχρι τα τραγούδια σας να γίνουν μεγάλες επιτυχίες υπάρχουν τρόποι ν’ αυξήσετε τα έσοδά σας.
-
Προσπαθήστε να δικτυωθείτε με επιχειρήσεις εικόνας (βίντεο και κινηματογράφο) και κυνηγήστε μια απευθείας συμφωνία αδειοδότησης για τη μουσική σας. Γράψτε μουσική για θεατρικές παραγωγές. Αν είστε πρόθυμοι να ξεκινήσετε με μικρές (δηλ δέχεστε λιγότερα χρήματα στην αρχή), οι ευκαιρίες για θεατρικές παραγωγές έχουν οικονομικό ενδιαφέρον.
-
Συμβληθείτε μ’ έναν Οργανισμό Συλλογικής Διαχείρισης που θα παρέχει άδεια χρήσης συγχρονισμού για όλα τα μέσα, επεκτείνοντας την κάλυψή σας σε όλες τις μορφές χρήσης (διαφημίσεις, τηλεοπτικές εκπομπές κλπ). Εγγραφείτε για να παρέχετε και άδεια MicroSync στο YouTube. Eίναι μια υπηρεσία διαθέσιμη στους δημιουργούς βίντεο, ώστε να μπορούν να χρησιμοποιούν νόμιμα τη μουσική σας για τα έργα πολυμέσων τους. Επιτρέποντας αυτή τη μορφή αδειοδότησης, πληρώνεστε όταν κάποιος χρησιμοποιεί τη μουσική σας στα βίντεό του. Η ύπαρξη της μουσικής σας στη βάση δεδομένων του Shazam είναι απαραίτητη για να χρησιμοποιηθεί σε τηλεοπτική εκπομπή ή διαφημιστικό. (Το cdbaby.com ή το tunecore.com και άλλοι τέτοιοι e-διανομείς μπορούν να κάνουν για λογαριασμό σας αυτές τις ενέργειες).
-
Γράψτε πρωτότυπη μουσική για διαφημίσεις - θα σας βοηθήσει να γίνετε καλύτερος μουσικός, θα μάθετε να εκτιμάτε τη διαφορετικότητα, προωθώντας τη μουσική σας καριέρα. Ξεκινήστε με τοπικές επιχειρήσεις που μπορεί να χρειάζονται μουσική για τηλεοπτικές ή ραδιοφωνικές διαφημίσεις. Γράψτε Jingles. Αν σας βοηθούν οι στιχουργικές σας ικανότητες και έχετε μια τάση για το ιδιαίτερο και το διασκεδαστικό, σκεφτείτε να γράψετε jingles. Χρησιμοποιήστε ιστότοπους όπως το fiverr.com για να εμπορευτείτε τις υπηρεσίες σας παγκόσμια χωρίς να πτοείστε απο τον ανταγωνισμό. Μουσική για εταιρικά βίντεο - Η δημιουργία εταιρικών βίντεο ακμάζει, πράγμα που σημαίνει επίσης ότι υπάρχει μια θέση για όσους μπορούν να δημιουργήσουν και να επεξεργαστούν μουσική για αυτά τα βίντεο. Όπως πάντα θα χρειαστεί να κάνετε μερικά δωρεάν βίντεο για να αποκτήσετε ένα χαρτοφυλάκιο. Μουσική για βιντεοπαιχνίδια. Συμβουλευτείτε το gamesoundcon.com και θυμηθείτε πως οι πληρωμές στα βιντεοπαιχνίδια γίνονται μια κι έξω (δεν υπάρχουν εκτελεστικά ή συγγενικά στις ΗΠΑ, μόνο στην Ευρώπη, κι εκεί σπάνια). Ωστόσο, επειδή ακριβώς θεωρείται “μισθωτή εργασία” είναι αξιόλογες - και άμεσες. Ανεβάστε όση πρωτότυπη μουσική κρίνετε κατάλληλη σε διαδικτυακές βιβλιοθήκες προς αδειοδότηση, όπως η cinephonix.com, taxi.com και πολλές άλλες - αναζητήστε τις ως “licensed music libraries”. Θα την διαθέσουν στο παγκόσμιο πελατολόγιό τους και φυσικά θα μοιραστείτε τα έσοδα.
-
Ηχογραφήστε backing tracks για να τα πουλήσετε on-line ή απευθείας σαν ρεπερτόριο σε τραγουδιστές. Αν έχετε στούντιο ή πρόσβαση σε εξοπλισμό ήχου, μπορείτε να οργανώσετε ένα e-shop με backing tracks. Στην εποχή του half-playback και του karaoke είναι εξαιρετική επιχειρηματική ιδέα.
-
Δημιουργία ηχοθήκης (για vst όργανα). ‘Οσοι παίζουν τοπικά ή όχι ιδιαίτερα διαδεδομένα όργανα, μπορούν να συντάξουν μια ηχοθήκη με τους ήχους αυτών των οργάνων. Οι συνθέτες χρειάζονται συχνά τη βοήθειά σας, και δεδομένου ότι δεν μπορείτε να είστε παντού, ηχογραφήστε και δημιουργήστε μια ηλεκτρονική βάση δεδομένων (πχ για το Impact Soundworks ή το Kontakt της NI).
Ακολουθούν 200+ σύνδεσμοι ιστότοπων που μπορείτε να ανεβάσετε την (πρωτότυπη) μουσική σας για αδειοδοτημένη χρήση. Καθένας έχει τους δικούς του όρους και πλεονεκτήματα. Διαλέξτε με προσοχή - μερικοί ζητούν αποκλειστικότητα.
Songtradr
4 Elements Music ● 4 Elements Music
5 Alarm Music ● 5 Alarm Music | Your Music Concierge
Audiosparx ● Commercial Music for Video, TV, Film and Media from AudioSparx.com
Audio Network ● www.audionetwork.com
Audio Socket ● www.audiosocket.com
Beat Pick ● www.beatpick.com
Boost Music ● Welcome to Boost Music | Production Music Library
Camboso ● CAMBOSO URBAN PRODUCTION MUSIC - Your #1 Source For Urban Music
Catch the Moon Music ● Catch The Moon Music
Coney Island Music ● Coney Island Music Coney Island Music
Crucial Music ● www.crucialmusic.com
De Wolfe Music ● www.dewolfemusic.com
Digital Assassin Music ● Digital Assassin Music :: World's most dangerous library
DL Music ● DL Music | Production Music Library and Indie Artist Catalogs available for licensing
Epitome Music ● EPITOME MUSIC
Extreme Music ● https://www.extrememusic.com/
FlikTrax ● FlikTrax Music Licensing
Getty Image ● www.musicportal.gettyimages.com/
Indigi Music ● Indigi Music | Multi Music & Media Group, LLC
In The Groove Music ● In the Groove Music
Iron Mike Entertainment ● Iron Mike Entertainment
Jacarandá Licensing ● http://jacarandalicensing.com.br/
JinglePunks ● www.my.jinglepunks.com
Los Angeles ● Post Music LA Post Music, Inc. - Production Music Library for all media - Just Listen!
Luck Stock ● www.luckstock.com
Manhattan Production Music ● Manhattan Production Music
Megatrax ● Megatrax (en)
Moonlab Music ● http://www.moonlabmusic.com/
MoonShire ● www.moonshine.tv
Motion Elements ● After Effects templates, video stock footage, royalty-free music | ME
MusicBed ● https://www.musicbed.com/
Music Beyond ● http://www.musicbeyond.com/
Music Dealers ● Music Licensing Companies – Licensing Music For Film – Music Dealers
My Hiptunes ● Artist Portal – A place for musicians to learn about stockmusic.net
Omnimusic ● https://www.omnimusic.com/
Opus 1 Music ● Opus 1 Music - Production Music Library and Licensing
Pond5 ● www.pond5.com
Post Haste Music ● Home | PostHaste Music
ShutterStock ● www.shutterstock.com/music
Soundscape Media ● Soundscape Media | Boutique Indie Music Licensing
The Music Playground ● | The Music Playground - Artist Licensing and Music Supervision
TrioST ● TRIO | Home
Triple Scoop Music ● Music Licensing for Video, Film & Photo - Triple Scoop Music
TuneFruit ● www.tunefruit.com
Zudo Music ● www.zudomusic.com
300 Monks ● Welcome - Royalty Free Music by 300 Monks
9 Lives Music ● Search Gen Lite
Absolute Music Libary ● Absolute Music
Action Media Music ● http://www.actionmediamusic.com/
Amphibious Zoo Music ● Amphibious Zoo Music - The Ultimate Production Music Library
Anger Music ● Home - Anger Music
Apollo Live ● Apollo Live
APM Music ● http://www.apmmusic.com/
ARMS Production Music ● Arms Production Music
Altitude Music ● http://www.altitude-music.com
Audio Fount ● http://www.audiofount.com/
Audio Hero ● AudioHero - Download Royalty Free Music & Sound Effects
Audio Jungle ● http://audiojungle.net/
Audio Machine ● audiomachine
Audio Socket ● http://audiosocket.com/
AudioMicro ● Stock Music and Sound Effects | AudioMicro
Bandit Music ● Bandit Music Online
BeatPick ● http://www.beatpick.com/
Bibliotheque Music ● Bibliotheque Music Library
Black Toast Music ● Black Toast
Bleach Productions ● Bleach Productions | Music in Motion
Boom Music ● BOOM! Music
Boost Music ● Welcome to Boost Music | Production Music Library
Brand X Music ● Brand X Music | Brand X Music Catalogue
Brickwall Audio ● BRICKWALL AUDIO | Music & Sound Design
Briliant Music ● Search Gen Lite
Cézame Music Agency ● www.cezame-fle.com
Cinephonix ● Cinephonix - Production Music | Stock Music Library | Quality Music for TV, Video and Online
Cinetrax ● Cinetrax - Music for Motion Picture Advertising
City of The Fallen ● City of the Fallen: MUSIC FOR MOTION PICTURE ADVERTISING
Clear Wave Music ● Clear Wave Music, Production Music Library, Download Audio Tracks and Albums
Counter Music ● Counter Music - Electronic Dance Music That Counts
Crocodile Music ● CD Store | Crocodile
Crucial Music ● https://www.crucialmusic.com/
Deep East Music ● Deep East Music
Dennis Music ● Dennis Music Production Music Library
DMS ● Music Publishing | Unsigned or New & Emerging Talent? Diverse Music Solutions
Emergency Production Music ● Emergency Production Music UK
EMI ● https://www.emipm.com
Extreme Music ● https://www.extrememusic.com/
Felt Music ● Felt Music
Fired Earth Music ● http://www.firedearthmusic.com/
FirstCom Music ● FirstCom Music - Online Production Music Library
Fliktrax ● FlikTrax Music Licensing
Focus Music ● Focus Music
FPM Music ● FPMMusic
Free Play music ● Freeplay Music | Welcome | The best music library on the planet!
Fringe Element ● Fringe Element | Kick Ass Trailer Music!
Frog Music Licensing ● Frog Music Licensing
G Empire Music ● http://gempiremusic.com/
Gamecues ● gamecues.com
Gargantuan Music ● Gargantuan Music
Gothic Storm Music ● Music :: Gothic Storm Music
HUM ● Music Production Company London » HUM
Imagem Production Music ● Home Page - Cavendish Music
Immediate music ● http://www.immediatemusic.com/
In-spired ● Stimulating not imitating, Inspired
Indaba Music ● http://www.indabamusic.com
Indiesonics ● Indiesonics - Authentic Indie Production Music
Intervox ● Intervox - Intervox Production Music Publishing GmbH/EN
Jamendo PRO ● http://pro.jamendo.com/en/
JW Media Music ● JW Media Music - Independent Production Music Specialists
Keep Clear Music ● Keep Clear Music
Killer Tracks ● Killer Tracks - Online Production Music Library Resource
Lemoncake ● Lemoncake | Redefining Production Music | Lemoncake
License Quote ● Music Licensing : License Your Music : Licensing Store | LicenseQuote.com
Machiavelli Music ● machiavellimusic
Magnatune ● Magnatune: music downloads and licensing
Mango Reel ● http://www.mangoreel.com/index.html
Media Tracks ● Mediatracks – Production Music Library with Jingles Commercials Incidental Music and Mood Music
MegaTrax ● Megatrax (en)
MelodyLoops ● http://www.melodyloops.com/
Mighty Generation Music ● Mighty Generation Music
Million Ducks Music ● https://www.millionducksmusic.com/
Moogang ● Moogang Production Music | Home
Morph Productions ● http://www.licensemusiconline.com
Music Dealers ● Music Licensing Companies – Licensing Music For Film – Music Dealers
Music Factory Promotions ● MUSIC FACTORY PROMOTIONS - Home
Music for sport ● Sports Music | MUSIC FOR SPORT | Sport Music Library | Sports Themes
Music Hub ● http://www.musichub.tv/
Music Junkies ● Music Junkies
Music Licensing Store ● http://www.musiclicensingstore.com
Music Loops ● Royalty Free Music For YouTube, Film, TV and Websites
Music Supervisor ● www.musicsupervisor.com
Musicrevolution ● Royalty-Free Music from MusicRevolution
Muziko ● Muziko
MX Licensing ● Music Licensing of Hollywood
NaxosLicensing ● Naxos - Home
Neo Sounds ● https://www.neosounds.com/
No Sheet Music ● http://www.nosheetmusic.tv/
Noma Music ● Noma Music - Music Licensing Companies, Music Publishing, Music Publishing Companies
Non-Stop Music ● Non-Stop Music • Warner/Chappell Production Music
Paul Rodriguez Music ● Paul Rodriguez Music
Persana Music ● Home - Presana Music
Soho Production Music ● www.sohoproductionmusic.com
Poke Music ● POKE music : HOME
Pop-Up Music ● http://pop-upmusic.com/
Position Music ● Position Music - Home
Power Music Licensing ● Power Music Licensing
PPL ● PPL - PPL licenses recorded music played in public
PPNZ ● Recorded Music NZ ® - We Love Music
Pro Sports Music Marketing ● Pro Sports Music Marketing
Production Music License ● http://productionmusiclicense.com/
Production Trax ● Royalty Free Music, Sound Effects, Stock Music, Production Music | Productiontrax
Proof Sound ● ::: proofsound ::: | audio branding
Pump Audio ● Pump Audio | Welcome
RAB Rights Management ● About - RAB Rights Management
Ravenwood ● Ravenwood Music | The Production Music Boutique
Re Sound ● http://www.resound.ca
Read Beard Music ● http://www.redbeardmusic.com
Ricall ● http://www.ricall.com
RipTide Music ● http://www.riptidemusic.com/
RSM ● Reliable Source Music - Production Music Library
Rumblefish ● Home - rumblefish.com
SATV ● SATV Music
Sauce Music ● www.sauce-music.com
SAVD ● Select Audio-Visual Distribution
Scorekeepers Music ● ScoreKeepers Music
Select Tracks ● http://www.selectracks.com/
Sencit Music ● Sencit Music - Music for Film and Game Trailers, Scoring, Artists and Remixing
Sentric Music ● Sentric Music Publishing
Shockwave-sound ● https://www.shockwave-sound.com/
SmartassMusic ● www.smartassmusic.com
Soho Production Music ● Soho Production Music | Eccentric, Vibrant & Unique Library Music
Song Catalog ● SongCatalog.com Resource for Independent Music, Film and Advertising Agencies.
Songs To Your Eyes ● Songs To Your Eyes
Sonoton ● https://www.sonoton.com/
Sound Designs ● www.sounddesignsmusic.com
Sound Ideas ● https://www.sound-ideas.com
Sound Taxi ● Gemafreie Musik / Lizenzfreie Musik / Production Music
Sound Tracktor ● https://www.soundtracktor.com/
SoundLounge ● SoundLounge | Music Licensing, Procurement, Branding & Management
SoundReef ● In Store Music | Retail Music | Music Copyright – Soundreef
SPEAR Music ● http://spear-music.com/
Squirky Music ● The Squirky Music Library
Standard Music Libary ● Standard Music Library
Steven Cravis ● http://www.stevencravis.com
STINGRAY Music ● Stingray Licensing - The leading music licensing solution
Syncfree Music ● Syncfree Music | Your worldwide connection to world class music
Tafari Music ● Default PLESK Page
Tele Music ● http://tele-music.com/
The Music Tracks ● Site Selection
The Musicase ● http://www.themusicase.com
The Perfect Music Libary ● https://www.theperfectmusiclibrary.com/
Track Licensing ● Welcome to Track Licensing
Transition Music ● Transition Music Corporation | Create. Manage. Monetize.
Tsunami Music ● www.tsunamimusic.com
Tumi Music ● Latin Music | South American Music | Tumi Music Licensing
Tunefruit ● https://www.tunefruit.com/
Twisted Jukebox ● Production Music | Library Music | Music for TV Productions
Ultraphonic ● Ultraphonic – Created from sound
Universal ● www.unippm.co.uk/
V Town Cartel ● Home - VTown Cartel MusicVTown Cartel Music
Vanacore Music ● http://www.vanacoremusic.com/
Warner Chappell ● www.warnerchappellpm.com
West One Music ● West One Music - Music for Media
Westar Music ● License and Download Production Music | Westar Music
Wonder Web Music ● Welcome to WonderWeb Music
YookaMusic ● License Music | Get Your Music Licensed | The music licensing marketplace | YookaMusic.com
Youlicense ● Music Licensing | Music Community | Music Marketplace | License Music Online - YouLicense.com
Zone Music ● Home
Κανείς δεν γνωρίζει τα ηχητικά εφφέ καλύτερα από τα ραδιοφωνικά εργαστήρια του BBC. Πάνω από 16.000 δείγματα αυτής της ηχοθήκης είναι τώρα διαθέσιμα online δωρεάν “για προσωπική, εκπαιδευτική ή ερευνητική χρήση” σύμφωνα με το πρωτόκολλο της RemArc licence.
Οι ήχοι είναι αρχειοθετημένοι και με μια σύντομη αναζήτηση καταλαβαίνεις την τεράστια ποικιλία του περιεχόμενου - απο το πιό ατμοσφαιρικό, αιθέριο εφφέ ως το εντελώς κλειστοφοβικό ambience. Για όλα τα δείγματα υπάρχει προεπισκόπηση, διάρκεια και σύντομη περιγραφή.
Η υπηρεσία είναι σε φάση beta αλλά το κατέβασμα λειτουργεί κανονικά στη διεύθυνση BBC Sound Effects.
Αν και οι περισσότεροι καλλιτέχνες (ειδικά οι νέοι) τα κάνουν πλέον όλα μόνοι τους, πολλοί αναζητούν έναν εκδότη ή μια δισκογραφική για ν' απαλλαγούν απ' το κομμάτι εκείνο της δουλειάς που δεν είναι δημιουργικό. Ο δειγματισμός της μουσικής σας είναι ένα ευαίσθητο ζήτημα κι αν δεν είστε προσεκτικοί, ίσως απορριφθείτε προτού καν ξεκινήσετε. Οκτώ συμβουλές για να αυξήσετε τις πιθανότητές σας.
Το demo όπως το ξέραμε δεν υπάρχει πιά. Οι επαγγελματίες του χώρου έχουν συγκεκριμένα πρότυπα κι ακούνε καθημερινά πολλούς νέους υποψήφιους. Η μουσική που δειγματίζετε ας είναι η καλύτερη που μπορείτε να παρουσιάσετε.
Γράψτε ένα ελκυστικό, σύντομο κείμενο που θα συνοδεύει το υλικό - διαφορετικό για κάθε υποψήφιο. Μην στέλνετε ταυτόχρονα ένα γενικό σημείωμα υποβολής σε πολλούς παραλήπτες, το πιθανότερο είναι οτι η δουλειά σας θα απορριφθεί χωρίς να ακουστεί.
Μην υποβάλλετε στα τυφλά. Μάθετε ποιός είναι ο υπεύθυνος παραγωγός της εταιρίας για να στείλετε την μουσική σας. Στείλτε μόνο σ' αυτόν - εκτός αν έχετε κι άλλους γνωστούς εκεί. Κανείς δεν δίνει ιδιαίτερη προσοχή σ' ένα email προς την εταιρική διεύθυνση.
Μην στέλνετε αρχεία .mp3, όλοι το απεχθάνονται. Πολλές ηλεκτρονικές διευθύνσεις απορρίπτουν mails με συνημμένα αρχεία, η υποβολή σας δεν θα φτάσει καν στο άτομο που σας ενδιαφέρει. Αν η μουσική σας είναι ήδη στο Spotify ή άλλο stream, στείλτε το σύνδεσμο. Διαφορετικά, φτιάξτε ένα λογαριασμό στο SoundCloud, ανεβάστε εκεί τη μουσική σας - και στείλτε τον σύνδεσμο. Προσελκύστε τον ακροατή στο δικό σας περιβάλλον.
Δειγματείστε ΕΝΑ συγκεκριμένο τραγούδι - δύο το πολύ. Αν ο παραγωγός το βρεί ενδιαφέρον, αυτός ή αυτή θα ζητήσει περισσότερα. Αν στείλετε ολόκληρο τον κατάλογό σας, ίσως επιλέξει ένα τραγούδι που δεν σας αντιπροσωπεύει καλύτερα. Στη χειρότερη περίπτωση, θα κάνει μια τυχαία επιλογή κι αν δεν τον ενδιαφέρει δεν θα συνεχίσει - θεωρώντας ότι και τα άλλα τραγούδια κινούνται στο ίδιο πλαίσιο.
Να είστε σύντομοι και εντός θέματος. Το σημείωμα (που συνοδεύει το τραγούδι σας) να περιέχει μόνο τις απαραίτητες πληροφορίες: το όνομα, τα στοιχεία επικοινωνίας σας, τον τίτλο και το είδος του τραγουδιού και μια-δυο προτάσεις σχετικά μ' εσάς ή τη μπάντα σας. Δεν είναι κακό να αναφέρετε (ξανά) την εταιρία και το όνομα του παραλήπτη σ' αυτό το σημείωμα.
Μην πολιορκείτε τον άνθρωπο που σας ενδιαφέρει στα κοινωνικά μέσα, ειδικά με άμεσα μηνύματα. Μπορείτε να τον ακολουθήσετε και να σχολιάζετε τις αναρτήσεις του, αλλά μην περιμένετε να ανταποκριθεί σε προσωπική επικοινωνία. Μην είστε φορτικός, μην δίνετε την εντύπωση απελπισμένου, αν αυτός/-ή ενδιαφερθεί, θα σας ψάξει.
Οι συστάσεις είναι εξαιρετικά χρήσιμες. Όλοι μας εμπιστευόμαστε κάποιες γνωριμίες και πιθανότατα θα έχετε άμεση ανταπόκριση αν η σύσταση προέρχεται από έναν επαγγελματία του χώρου, έναν συνάδελφο ή άλλο καλλιτέχνη που είναι ήδη στην εταιρία ή έχει μια καλή συνεργασία μ'αυτήν.
Μην παίρνετε προσωπικά την απόρριψη. Πολλοί σημαντικοί καλλιτέχνες έχουν απορριφθεί επανειλημμένα μέχρι να γίνουν θρύλοι: ο Bruno Mars απορρίφθηκε ΤΡΕΙΣ φορές μέσα σε 5 χρόνια απο την Atlantic. Η απόρριψη δεν αποτελεί απαραίτητα μέτρο της μουσικής σας ή του ταλέντου σας. Μπορεί να είναι λάθος ο χρόνος, να μην ταιριάζει στο πλάνο της εταιρίας, η μουσική σας να μοιάζει με άλλη που έχει ήδη στο ρεπερτόριό της, ή να μην έχει τον απαραίτητο προϋπολογισμό. Συνεχίστε να γράφετε, να ηχογραφείτε και να δειγματίζετε. Το κλειδί είναι η επιμονή.
Ξεκινώντας τη δεκαετία του 1960, η άνοδος της ποπ μουσικής ως επιχείρησης εκατομμυρίων και η μετατροπή της παραγωγής μουσικής σε μια πολύπλοκη υποκουλτούρα, δημιούργησε ένα οικονομικά στρεβλό τοπίο. Καθώς η ροκ μουσική κι αργότερα το hip-hop, απέκτησαν ισχυρή θέση στη λαϊκή κουλτούρα, οι ηχογραφήσεις μεταμορφώθηκαν σε καλλιτεχνικές - συχνά ασυνάρτητες - αναζητήσεις και η διαδικασία ηχογράφησης, που τώρα επιτηρείται χαλαρά, ενίοτε εκτεινόταν σε μήνες ή και χρόνια. Οι δαπάνες ανέβηκαν ιλιγγιωδώς. Με μεγάλη ποικιλία τεχνολογικά προηγμένων και γεωγραφικά διάσπαρτων στούντιο ηχογραφήσεων κι αυξανόμενο πλήθος ανεξάρτητων παραγωγών, οι καλλιτέχνες απέκτησαν πλήρη αυτονομία στην παραγωγή των δίσκων τους. Τα τμήματα A&R, τα οποία συνήθως μοίραζαν τους καλλιτέχνες στους παραγωγούς και επέλεγαν τα στούντιο, μεταλλάχθηκαν: ο καλλιτέχνης έπαιρνε ένα κατ' αποκοπήν ποσό, για να πληρώσει τον παραγωγό και το στούντιο της επιλογής του, ως προκαταβολή επί των δικαιωμάτων που ΘΑ κέρδιζε από την πώληση των εν λόγω ηχογραφημάτων.
Το παιχνίδι των αριθμών της μουσικής παραγωγής εξελίχθηκε με πολύ περίεργο τρόπο: Οι περισσότεροι από τους χιλιάδες καλλιτέχνες που υπέγραψαν με τις μεγαλύτερες εταιρίες τα τελευταία 50 χρόνια δεν κάλυψαν ποτέ το κόστος τους. Ωστόσο, οι συμβάσεις σχεδόν πάντοτε ορίζουν ότι οι προκαταβολές θα παρακρατούνται αποκλειστικά από τις πωλήσεις του καλλιτέχνη. Εάν η εταιρία δεν ανανεώσει το συμβόλαιο του καλλιτέχνη, το ηχογράφημα βαρύνεται με το χρέος και όχι ο καλλιτέχνης, ο οποίος ήταν ελεύθερος να υπογράψει αλλού, αν μπορούσε, και να ξεκινήσει τη διαδικασία ξανά.
Στην πραγματικότητα, οι δισκογραφικές εταιρείες λειτουργούσαν ως τράπεζες που, όταν έκαναν «επισφαλή δάνεια» (με τη μορφή προκαταβολών για αποτυχημένα άλμπουμ), παρέγραφαν το χρέος. Όταν το προϊόν ήταν επιτυχημένο, οι φαινομενικά τυχεροί καλλιτέχνες σχεδόν υποβιβάζονταν σε ριγμένους συνέταιρους (ένα τυπικό δισκογραφικό συμβόλαιο προβλέπει 12% - 15% επί της χονδρικής). Παρ 'όλα αυτά, και παρά το γεγονός ότι οι προϋπολογισμοί συνέχισαν να αυξάνονται - ιδιαίτερα με τα μουσικά βίντεο - το σύστημα δούλευε: τα έσοδα απο τις επιτυχίες κάλυπταν τις ζημιές απο τις αποτυχίες, αφήνοντας και κέρδος στην εταιρία. Μέχρι η κοινή χρήση αρχείων μουσικής να υπονομεύσει αυτό το οικονομικό μοντέλο, με τη δική της αναμφισβήτητη λογική: Όσο πιο επιτυχημένη ήταν η κυκλοφορία, τόσο περισσότερο ήταν ο στόχος παράνομου κατεβάσματος.
Η ψηφιακή τεχνολογία και το διαδίκτυο δημιούργησαν ένα νέο οικονομικό περιβάλλον για τους καλλιτέχνες, το οποίο επιτρέπει σε πολύ περισσότερους απ' αυτούς να κερδίσουν τα προς το ζην από την ανεξάρτητη παραγωγή και πώληση μουσικής εκτός του πλαισίου μιας συμβατικής μουσικής επιχείρησης. Οι νέες τεχνολογίες μειώνουν την εξάρτηση του καλλιτέχνη από τη σημαντική χρηματοδότηση της εταιρίας και το διαδίκτυο είναι ένας άμεσος δρόμος διανομής και πώλησης.
Ωστόσο, η ψηφιακή δημοκρατία πληρώνεται. Ενώ το ισχυρό λογισμικό και η πρόσβαση ατο διαδίκτυο έχουν δημιουργήσει ένα "ελευθέρας" για τα ενδότερα της μουσικής βιομηχανίας, παρακάμπτοντας τα στελέχη και τους διευθυντές του A&R, ορισμένοι υποστηρίζουν ότι έχει χαθεί το φιλτράρισμα, που πρόσφερε η παραδοσιακή διαδικασία. Παλιότερα, οι καλλιτέχνες έπρεπε να διαχειριστούν μια σειρά από αυτοχρηματοδοτούμενα βήματα - δοκιμαστικά, συναυλίες σε κλαμπ κλπ - για να προσελκύσουν το αρχικό ενδιαφέρον των εταιριών. Στη συνέχεια, οι καλλιτέχνες έπρεπε να αναρριχηθούν στα διαδοχικά επίπεδα ιεραρχίας της εταιρίας, φροντίζοντας ταυτόχρονα για την οικονομική διαχείριση, την νομική εκπροσώπηση κά. Όσο οικονομικά ανώμαλο και ανελαστικό κι αν ήταν το παλιό επιχειρηματικό μοντέλο της βιομηχανίας δίσκων, χρησίμευσε ως φυτώριο για αρκετές γενιές καλά εκπαιδευμένων "αυτιών" που ήξεραν το μυστικό της επιτυχίας ενός δίσκου και αναγνώριζαν το ταλέντο: στελέχη όπως ο Doug Morris, ο οποίος κάποτε πούλαγε δίσκους της ανεξάρτητης εταιρίας του από το πορτμπαγκάζ του αυτοκινήτου του, για να γίνει αργότερα πρόεδρος και διευθύνων σύμβουλος του Universal Music Group. Ή ο Clive Davis, πρώην πρόεδρος της Columbia Records και αργότερα ιδρυτής της Arista Records. Καθώς η επιρροή αυτών των θεματοφυλάκων υποχώρησε, μεγάλες ποσότητες μουσικής πλημμύρισαν την αγορά, την στιγμή που οι συνολικές πωλήσεις μειώνονται - η άλλη όψη της ψηφιακής δημοκρατίας. Ένα γεγονός που για πολλούς έχει υπονομεύσει την απόλυτη αξία της μουσικής στη συνείδηση του κοινού.
Απόσπασμα από το "Μουσικό επάγγελμα - Τέχνη και Επιχείρηση"
Οι Ηνωμένες Πολιτείες, μια θεωρητικά ώριμη δημοκρατία 327 εκατομμυρίων πολιτών, κυβερνάται από έναν 71χρονο ασταθή νάρκισσο, εθισμένο στην κοινωνική δικτύωση. Οι νομοθετικές της αρχές εγκαλούν τον Mark Zuckerberg, μοναδικό και αδιαμφισβήτητο κυβερνήτη μιας εικονικής χώρας περίπου 2,2 δισεκατομμυρίων “κατοίκων” ισχυριζόμενες ότι από απροσεξία διευκόλυνε την εκλογή του εν λόγω νάρκισσου, επιτρέποντας σε Ρώσους πράκτορες και άλλες σκοτεινές δυνάμεις να εκμεταλλευτούν το σύστημα συλλογής δεδομένων της εικονικής αυτής αυτοκρατορίας.
Πώς προέκυψε αυτό το χάος; Η απάντηση απαιτεί την κατανόηση της ιδιαίτερης φύσης της ψηφιακής τεχνολογίας, της ιδεολογίας της Silicon Valley, της ανεκδιήγητης πολιτικής αφέλειας του Zuckerberg, τον ηθικό κρετινισμό των softwareάδων και κυρίως το επιχειρηματικό μοντέλο της συλλογής προσωπικών δεδομένων.
Το Facebook είναι μια κλειστή ιδιωτική πλατφόρμα κατασκευασμένη πάνω στον παγκόσμιο ιστό, ο οποίος βασίζεται στο ελεύθερο διαδίκτυο, μια δημόσια παροχή που χρηματοδοτείται απο τους φορολογούμενους. Δημιουργήθηκε από τον Zuckerberg ως εφαρμογή και επέτρεψε στους ανθρώπους να συνδέονται μεταξύ τους και να μοιράζονται προσωπικές πληροφορίες. Η υποκείμενη αρχιτεκτονική - ο ιστός - υπήρχε ήδη και καθώς η υπηρεσία ήταν ελεύθερη, εξαπλώθηκε σαν πυρκαγιά. Αν και δεν ήταν η πρώτη εφαρμογή κοινωνικής δικτύωσης, ήταν πιο έξυπνα σχεδιασμένη και πιο αξιόπιστη από άλλες παρόμοιες (όπως πχ το MySpace) και τελικά επικράτησε, σε σημείο όπου, αν ένας έφηβος ήθελε να κοινωνικοποιηθεί, απλά έπρεπε να είναι στο Facebook. Έτσι στην αγορά κοινωνικής δικτύωσης έγινε ο νικητής που σάρωσε τα πάντα.
Στην αρχή, το Facebook δεν είχε πραγματικό επιχειρηματικό σχέδιο. Αλλά επειδή η παροχή δωρεάν υπηρεσιών κοστίζει, χρειάστηκε επειγόντως ένα. Αν και στην αρχή ο Zuckerberg (όπως και οι συνιδρυτές της Google) περιφρονούσε τη διαφήμιση, τελικά (όπως και αυτοί) αντιμετώπισε την σκληρή πραγματικότητα και το Facebook έγινε διαφημιστική εταιρία.
Δεδομένου ότι οι χρήστες παρέχουν γενναιόδωρα κάθε είδους προσωπική πληροφορία (τί τους αρέσει, τί σπούδασαν, τί δουλειά κάνουν, κ.λπ.) δημιούργησε ένα λεπτομερές προφίλ του καθενός. Αυτές οι πληροφορίες χρησιμοποιήθηκαν για να επιτρέψουν στους πελάτες που πληρώνουν (τους διαφημιζόμενους) να στοχεύουν τις διαφημίσεις τους.
Με αυτόν τον τρόπο, το Facebook έγινε επιχείρηση συλλογής προσωπικών δεδομένων, αποκομίζοντας έσοδα από τα δεδομένα των χρηστών του. Όσο περισσότερο οι τελευταίοι εμπλέκονταν - όσο περισσότερο δηλ χρόνο περνούσαν στον ιστότοπο - τόσο περισσότερα κερδοφόρα προσωπικά δεδομένα συλλέγονταν. Έτσι το Facebook έγινε η έκτη πολυτιμότερη εταιρεία του κόσμου. Οι προγραμματιστές του Zuckerberg δημιούργησαν ένα αξιόπιστο αυτοματοποιημένο σύστημα που βοηθά τους διαφημιζόμενους στην επιλογή συγκεκριμένου κοινού και την στοχοποίησή του - αυξάνοντας την καθαρή αξία του στα 62 δις δολάρια.
Το εξωφρενικό είναι ότι ο Zuckerberg και οι συνάδελφοί του δεν πίστευαν ότι το καλοκουρδισμένο σύστημα τους θα μπορούσε επίσης να χρησιμοποιηθεί από πελάτες με πολιτικά συμφέροντα για προπαγάνδα στους χρήστες του Facebook. Πώς αλλιώς μπορούμε να δικαιολογήσουμε την οργίλη στάση αθωότητας του Zuckerberg όταν το 2017 εμφανίστηκαν στοιχεία ότι αυτό ακριβώς συνέβη στις προεδρικές εκλογές και την απρόθυμη και καθυστερημένη παραδοχή του βαθμού στον οποίο οι δραστηριότητες της Cambridge Analytica είχαν υπονομεύσει την ιδιωτικότητα έως και 87 εκατομμυρίων χρηστών του Facebook;
"Δεν είχαμε επικεντρωθεί αρκετά στην πρόληψη της κατάχρησης, του τρόπου δηλ με τον οποίο τα εργαλεία μας θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν κακόβουλα", παραδέχθηκε τελικά την περασμένη εβδομάδα. "Εκτός από το λογισμικό μας και το ιδιωτικό απόρρητο αυτό ισχύει και για τις ψεύτικες ειδήσεις, τον επηρεασμό εκλογικών αποτελεσμάτων και τα κείμενα - κηρύγματα μίσους. Δεν είχαμε ευρεία αντίληψη της ευθύνης μας και αυτό ήταν ένα τεράστιο λάθος. Ήταν δικό μου λάθος."
Πριν παρασυρθούμε απ' αυτό το φεστιβάλ ειλικρίνειας, ας θυμηθούμε ότι αποτελεί πάγια τακτική του Zuckerberg. Υπήρξαν τουλάχιστον 11 προηγούμενα σκάνδαλα που αφορούσαν το Facebook, και σε πολλά από αυτά το χαρισματικό αγόρι-Διευθύνων Σύμβουλος έχει απαγγείλει το ίδιο ποίημα: Σίγουρα τα σκατώσαμε. Είμαστε αποφασισμένοι να γίνουμε καλύτεροι στο μέλλον. Αλλά, ελάτε τώρα, "στη ζωή μαθαίνεις απ' τα λάθη σου και διορθώνεσαι για να προχωρήσεις".
Όπως το έθεσε ο Nils Pratley του Guardian: "Η χαριτωμένη ελαφρότητα "θα-γίνω-καλύτερος" είναι οριακά δεκτή από έναν μαθητή που πάτωσε σ' ένα διαγώνισμα. Ο Zuckerberg διοικεί την έκτη μεγαλύτερη εταιρεία στον κόσμο και η χρηματιστηριακή της αξία μόλις έπεσε κατά 50 δις δολάρια σ' ένα σκάνδαλο που, εκτός από την έγερση βαθύτερων ερωτημάτων σχετικά με το ιδιωτικό απόρρητο και την επιρροή των κοινωνικών μέσων στη δημοκρατία, μπορεί να επιφέρει και νομοθετικές ρυθμίσεις". Όσοι έχουν βασικές ιστορικές γνώσεις μπορούν να καταλάβουν τι μπορεί να κρυφτεί πίσω απο νομοθετήματα με τέτοιες αφορμές.
Οι γερουσιαστές και οι εκπρόσωποι πρότειναν νέους κανονισμούς ως τη μόνη δυνατή απάντηση στο σκάνδαλο. "Αυτό το περιστατικό δείχνει για ακόμη μια φορά ότι οι νόμοι μας δεν επαρκούν", δήλωσε στην εισήγησή του ο Frank Pallone, μέλος της Επιτροπής Εσωτερικής Αγοράς Ενέργειας και Εμπορίου. "Με χαρά ακούω ότι ο κ. Zuckerberg παραδέχεται ότι η "βιομηχανία" του πρέπει να ρυθμιστεί. Χρειαζόμαστε ένα δεσμευτικό ρυθμιστικό πλαίσιο για την προστασία του ιδιωτικού απόρρητου και των προσωπικών δεδομένων. "
Το θέμα βέβαια είναι η φύση αυτού του κανονισμού. Όπως δήλωσε ο εκπρόσωπος Fred Upton, "ένα αυστηρά νομοθετημένο περιβάλλον μπορεί να καταπνίξει νέες πλατφόρμες, μπορεί να καταπνίξει τον ανταγωνισμό" - κάτι όμως που ενδεχομένως θα άρεσε στο Facebook. Φυσικά, η επόμενη ερώτηση του Upton - ποια ρύθμιση θα ήθελε ο κ. Zuckerberg να δει - είναι άκυρη και δεν αποτελεί επ' ουδενί τον τρόπο να συμμαζευτεί το Facebook: ρωτάς τον κατηγορούμενο για τον νόμο της αρεσκείας του;
Εν τω μεταξύ, οι ευρωπαϊκοί ρυθμιστικοί κανόνες GDPR (General Data Protection Regulation) εμφανίζονται ξαφνικά ως ιδανικοί. Πολλοί εκπρόσωποι του Κογκρέσου ζήτησαν από τον Zuckerberg να βεβαιώσει αν θα επέβαλε το GDPR στους Αμερικανούς χρήστες, ένα ερώτημα που ο τελευταίος απάντησε υπεκφεύγοντας επανειλημμένα, υποσχόμενος "έλεγχο" μέσω GDPR παρά "προστασία".
Ο Kenneth Tynan ορίζει την νεύρωση ως "ένα μυστικό που δεν ξέρεις ότι κρύβεις". Το απολογητικό ύφος του Zuckerberg συγκαλύπτει το μυστικό που ο ίδιος θά 'πρεπε να ξέρει ότι κρύβει: η ρίζα των προβλημάτων της εταιρείας και ο λόγος που δεν λύνονται είναι το καταχρηστικό επιχειρηματικό της μοντέλο.
Το Facebook αποσπά προσωπικές πληροφορίες και ίχνη δεδομένων των χρηστών του για να ζωγραφίζει στόχους στην πλάτη τους. Και πρέπει να συνεχίσει να αυξάνει την εμπλοκή των χρηστών για να δικαιολογήσει την θέση του στην χρηματιστηριακή αγορά (και να διατηρήσει ο Zuckerberg την "καθαρή αξία" του).
Κορυφαίο στέλεχος της εταιρείας, ο Andrew Bosworth, έγραψε κάποια στιγμή σ' ένα εσωτερικό memo: "Η δυσάρεστη αλήθεια είναι πως πιστεύουμε στη σύνδεση ανθρώπων τόσο βαθιά ώστε ό,τι μας επιτρέπει να συνδέουμε περισσότερους ανθρώπους πιο συχνά είναι de facto καλό. [...]. Γι 'αυτό, ό,τι κάνουμε για την ανάπτυξή μας είναι καλώς καμωμένο: όλες οι αμφιλεγόμενες πρακτικές συλλογής δεδομένων, όλες οι λεπτομέρειες που βοηθούν τους μέν να αναζητούν τους δέ, όλη η δουλειά που κάνουμε για περισσότερη επικοινωνία, όλη η δουλειά που πιθανότατα θα χρειαστεί να κάνουμε στην Κίνα μελλοντικά - όλ' αυτά". Ακριβώς: όλ' αυτά.
Προσηνής και ευπροσήγορος στην πρόσφατη εμφάνισή του ενώπιον του Κονγκρέσου δεν άλλαξε τακτική: η στάση του ήταν και πάλι απολογητική και πρόθυμη, διανθισμένη με υποσχέσεις για το μέλλον. Περισσότερη εντύπωση κάνουν δυό πράγματα:
Για πρώτη φορά η πολιτεία έθεσε θέμα μονοπωλίου στην κοινωνική δικτύωση και ο ίδιος φάνηκε να μην έχει προετοιμαστεί για τέτοιες ερωτήσεις. Όταν ο γερουσιαστής Lindsey Graham τον ρώτησε ποιός είναι ο μεγαλύτερος ανταγωνιστής του, ο Zuckerberg δεν μπόρεσε να ονομάσει κάποιον.
Δεύτερο - και πιό τρομακτικό - το Κονγκρέσο φαίνεται να μην γνωρίζει πως δουλεύει το Facebook και γενικά να αγνοεί την κουλτούρα της κοινωνικής δικτύωσης: εκτός από τις ερωτήσεις σχετικά με τον τρόπο συλλογής δεδομένων, τον χρόνο διατήρησής τους και τις επιλογές των χρηστών σχετικά με το τι θα μοιράζονται, όλες οι υπόλοιπες μπορούν να απαντηθούν με μια έρευνα στο Google. Για να μην αναφερθούμε στην ανεκδιήγητη ερώτηση αν το Facebook χρησιμοποιεί το μικρόφωνο των συσκευών για να συλλέγει δεδομένα "κρυφακούοντας" τις συνομιλίες τους. Ή στην - συγκαλυμμένη και μη - συγκατάβαση και ειρωνία κι απ' τις δυο πλευρές, ανατριχιαστική στο βαθμό που εκφράζει την άγνοια του μέσου εκ μέρους των νομοθετών και την εκμετάλευσή της απο τους τεχνοκράτες.
Η εξέταση δεν αποκάλυψε πώς ακριβώς η εταιρία αξιοποιεί τα δεδομένα που συλλέγει, ενώ όλοι συμφώνησαν ότι ίσως το πρόβλημα να βρίσκεται στην πολυπλοκότητα του συγκεκριμένου τομέα του ψηφιακού κόσμου: για τον μέσο χρήστη ο ακριβής τρόπος λειτουργίας της κοινωνικής δικτύωσης αποτελεί μυστήριο. Όπως είπε ο γερουσιαστής John Kennedy, "το κείμενο με τους Όρους Χρήσης σας είναι άθλιο".
Οι χειρότερες στιγμές της ακρόασης ήταν όταν οι γερουσιαστές ρώτησαν αν ο Zuckerberg θα υποστήριζε νομοθεσία που θα ρυθμίζει το Facebook. Δεν μας ενδιαφέρει αν ο Zuckerberg υποστηρίζει το Action , τους νόμους για το απόρρητο ή το GDPR. Ζητώντας του να υποστηρίξει τη νομοθεσία, οι γερουσιαστές τον ανέδειξαν σε ένα είδος ισόβαθμου νομοθέτη, του οποίου η άποψη για το ρυθμιστικό πλαίσιο του Facebook έχει ιδιαίτερο βάρος. Δεν θα έπρεπε: το Facebook είναι ένα γνωστό εταιρικό μονοπώλιο. Υπέκλεψε στοιχεία 87 εκατομμυρίων ανθρώπων, επέτρεψε την ξένη προπαγάνδα και διαιωνίζει κάθε είδους διακρίσεις. Δεν πρέπει να αναζητάμε την έγκριση των νόμων απο το Facebook ή τις υποσχέσεις του Mark Zuckerberg για αυτορρύθμιση. Πρέπει να τον αντιμετωπίσουμε ως έναν κίνδυνο για τη δημοκρατία και να απαιτήσουμε να δεσμευτεί.
Πηγές:
https://www.theguardian.com/technology/2018/apr/07/facebookgot-into-mess-cant-get-out-of-it-mark-zuckerberg-surveillance-capitalism
https://www.theguardian.com/commentisfree/2018/apr/11/mark-zuckerbergs-facebook-hearing-sham
European General Data Protection Regulation
https://en.wikipedia.org/wiki/Honest_Ads_Act?wprov=sfti1
Ο όρος Ιστορία της Τέχνης, κατά κανόνα εννοεί την Ιστορία της Ευρωπαικής Τέχνης. Πρέπει κανείς να αναφερθεί συκεκριμένα στην Παγκόσμια Ιστορία της Τέχνης, ώστε να συμπεριλάβει και τις άλλες ηπείρους και τους πολιτισμούς που ήκμασαν σ’ αυτές και ανέπτυξαν τέχνη.
Οι λόγοι που συνήθως δεν εξετάζονται παράλληλα είναι κυρίως γιατί:
- Η έννοια που αποδίδεται στον όρο “τέχνη” στη Δύση (που τελικά γράφει την Ιστορία αυτή) είναι πολύ συγκεκριμένη, σε σημείο να “φωτογραφίζεται” ως τέτοια μόνον η καλλιτεχνική - και κυρίως η εικαστική - παραγωγή της Ευρώπης, από την Αναγέννηση και μετά, πάντα με σημείο αναφοράς την Αρχαία Ελλάδα. Όλη η σχετική βιβλιογραφία αφορά στην παραγωγή και στην περίοδο αυτή. Πρόκειται σαφώς για μια συστηματική ταξινόμηση που διευκολύνει την έρευνα, και όχι για μια αξιολογική εκτίμηση με βάση την ποιότητα της Ανατολικής τέχνης. Ωστόσο: είναι εντελώς αδύνατο να κατανοήσουμε πχ την Κυκλαδική ή την τέχνη των Μινωιτών, χωρίς να αναφερθούμε στην επιρροή που άσκησε πάνω της η τέχνη της Μεσοποταμίας ή η - προηγηθείσα κατά χιλιετίες - αγγειοπλαστική της Κίνας. Ή τη μουσική του Debussy χωρίς να γνωρίζουμε τις επιρροές της Ινδονησιακής gamelan ή των μουσικών αραβουργημάτων που ενσωμάτωσε στο έργο του. Το έργο του Πικάσσο είναι ακατανόητο χωρίς προηγούμενη βασική γνωριμία με το Αφρικανικό φολκλόρ όπως επίσης τα blues και όλο το ποπ / ροκ ιδίωμα της σύγχρονης εμπορικής μουσικής.
- Η Δυτική σκέψη με τον ορθολογισμό και την - καταρχήν - προτίμησή της στον ρεαλισμό δυσκολεύεται να δεχτεί την διαφορετικότητα της Ανατολικής τέχνης, που στρέφεται προς τον μυστικισμό, τον υπαινιγμό και την εσωτερικότητα. Αντίστοιχα, η υποτιθέμενη ανωτερότητα της Δυτικής τέχνης - καλά θεμελιωμένη στους τομείς της επιστήμης, της ανακάλυψης και του πολέμου - συναντά την συγκατάβαση των Ανατολικών λαών πού βρίσκουν στον ρεαλισμό μια κατώτερη μορφή έκφρασης, απ’ όπου λείπει η έμφαση στην κοσμική ηρεμία, τα αφηρημένα σημεία της πνευματικότητας και η γαλήνη της περισυλλογής.
Τα ανατολικά ασιατικά έθνη, ανέπτυξαν πολιτισμούς που η Τέχνη τους χαρακτηρίζεται από έντονη πνευματικότητα. Ο "ελληνικός τρόπος" ήταν η απόρριψη του αγνώστου και η δυσπιστία απέναντι σε ό,τι δεν μπορούσε να "γνωσθεί", να αναγνωριστεί δηλαδή λογικά. Αντίθετα: προσπαθεί να εκλογικεύσει, να ενσωματώσει στα έργα τέχνης το "φυσικά όμορφο", το ορθολογικό, το λογικά συναγόμενο ιδεώδες. Έτσι, η ελληνική τέχνη γεννιέται από την εναργή παρατήρηση και αποτυπώνεται σε σαφείς, ρεαλιστικές αναπαραστάσεις - ή, στην αρχιτεκτονική, σε λογικές, λειτουργικές δομές, αραιά διακοσμημένες. Στην μουσική, ο Πυθαγόρας αναγνωρίζει την αρμονία στους αριθμούς, και με βάση αυτούς χωρίζει τα διαστήματα της μουσικής κλίμακας και όχι ανάγοντας στον εσωτερικό κόσμο.
Ο "ανατολικός τρόπος" - όπως υποδηλώνεται καταρχάς από την κινεζική τέχνη - είναι ο αποκλεισμός του παρατηρούμενου φυσικού φαινόμενου, και η αναζήτηση της ουσίας του κόσμου στις διαισθητικά προσληφθείσες αξίες, στον υπαινιγμό και στα αφηρημένα στοιχεία του χρώματος και της δημιουργικής οργάνωσης της μορφής. Η ανατολική τέχνη (λιγότερο προφανώς ανθρωπιστική, αλλά φυσική και πνευματική), τρέφει το πνεύμα. Ανυψώνεται στη σφαίρα του σχεδόν αφηρημένου, του μυστικιστικού στοχασμού και του αισθησιασμού.
Η Ινδουιστική φιλοσοφία, σε μια προσπάθεια να εκφράσει το απροσδιόριστο, προσφέρει ένα δίδαγμα χρήσιμο στον Δυτικό παρατηρητή, που απογοητεύεται από την διαφορετικότητα της Ανατολικής τέχνης. Η ψυχή, λέει, είναι ένα εσωτερικό μάτι. Δεν βλέπει τον έξω κόσμο, αλλά τις αιώνιες πραγματικότητες. Βλέπει το σύμπαν στην ουσία του, με πνευματική σημασία. Ο ανατολίτης καλλιτέχνης απευθύνει την τέχνη του σ 'αυτό το εσωτερικό μάτι, αντί να προσπαθεί να ευχαριστήσει το εξωτερικό, με την οικειότητα ή την έξυπνη "μίμηση" - θυμηθείτε τον όρο - ή την λογική έκφραση. Τα αφηρημένα στοιχεία της τέχνης - χρώμα, ρυθμός, ζωτικότητα της μορφής - είναι μια γλώσσα κατανοητή για την ψυχή και ευπρόσδεκτη από το εσωτερικό όραμα.
Αυτό το μάτι στο κέντρο της συνείδησης, ατροφεί στους περισσότερους δυτικούς ανθρώπους - παραμελημένο, σκόπιμα "τυφλωμένο" υπέρ του ορθολογικού στοχασμού. Μπορεί να ανοίξει, να γίνει ευαίσθητο με τη χρήση. Μόνον αυτό ανιχνεύει τις πιο βαθιές απολαύσεις της τέχνης. Αφορά τις αξίες που σχετίζονται με το συναίσθημα και όχι με τη δήλωση, δεν ζητά μετάφραση από τις αισθήσεις και το νού, μεταφέρει τον θεατή αμέσως στην πηγή έμπνευσης του καλλιτέχνη. Ενα τερατώδες πνεύμα, σκαλισμένο από ένα γλύπτη, είναι μάλλον το προιόν του συναισθήματος που γεννά η Ιδέα του τέρατος και της πέτρινης μάζας, παρά μια αναπαράσταση (του ίδιου του τέρατος).
Το “δυτικό μάτι”, είναι πραγματιστικό, νευρικό, ζητά αντικειμενική αναφορά, περιφρονεί το άγνωστο. Τυφλώνεται απ΄ τη μορφή και αγνοεί τη φαντασία. Πρόσφατα, και για πρώτη φορά μετά την αναγεννησιακή τέχνη, μεγάλος αριθμός Δυτικών, αναγνωρίζουν ότι χωρίς να καταπνίξουν το νού και να αναπτύξουν ένα εσωτερικό στοχαστικό όραμα, δεν μπορούν να κατανοήσουν το μήνυμα και να απολαύσουν την ομορφιά μιας Κινέζικης χαλκογραφίας ή ζωγραφικής τοπίου.
Από την "Ιστορία της Τέχνης - Αισθητικές Θεωρίες" - Κατέβασε όλο το απόσπασμα εδώ.
Το Spotify τελικά μπαίνει στο χρηματιστήριο, και το παιχνίδι σοβαρεύει. Έρχεται η στιγμή για το Spotify να κάνει τελικά τη μετάβαση που έχει υποσχεθεί στους επενδυτές εδώ και τόσο καιρό. Η εταιρεία εισάγεται στο χρηματιστήριο το 2018, αλλά αυτό σημαίνει νέες προκλήσεις. Ερωτήματα σχετικά με τις πανάκριβες εγκαταστάσεις, τον έλεγχο των μετρήσεων και την πίεση από τις μεγάλες εταιρίες για να καταργήσει τη δωρεάν συνδρομή. Ο αυξανόμενος ανταγωνισμός (βλ. #2 και #3) και τα ανώτατα όρια χρήσης λόγω της άρσης του net neutrality (βλ. #5), καθιστούν την ανάπτυξη πιο δύσκολη από ό,τι τα προηγούμενα χρόνια, και επηρεάζουν την τιμή της μετοχής μέχρι το τέλος του έτους.
Η Amazon μεγαλώνει την πίτα του streaming. Προωθεί επιθετικά την ανεξάρτητη υπηρεσία Amazon Music Unlimited και λόγω αποκλειστικών συμφωνιών (χάρη στο #5 παρακάτω), γίνεται ένας σημαντικός παίκτης στο χώρο της συνδρομητικής ροής. Η εταιρεία χρησιμοποιεί τη δύναμη της πλατφόρμας για να αυξήσει τις πωλήσεις φυσικών προϊόντων και μουσικού εμπορεύματος (merch) και αποτελεί έναν όλο και πιο κερδοφόρο χορηγό - συνεργάτη για τους σούπερ σταρς.
Η Google νοικοκυρεύει την δική της πλατφόρμα. Οργανώνει τις μπερδεμένες υπηρεσίες ροής της (Google Play Music και YouTube Red) σε μια ενιαία υπηρεσία. Παρόλο που είναι δημοφιλής και φιλική στον χρήστη, η νέα υπηρεσία αγωνίζεται αρχικά να κερδίσει μερίδιο από τους ηγέτες της αγοράς, αλλά καταφέρνει να αναπτυχθεί μέχρι το τέλος του έτους (χάρις στην #5). Η λειτουργία της νέας υπηρεσίας καταπνίγει τις διαμαρτυρίες των εταιριών σχετικά με τις χαμηλές αποδόσεις δικαιωμάτων από το YouTube.
Όλο το streaming αναβαθμίζεται. Σε μια προσπάθεια να διαφοροποιηθεί από τον ανταγωνισμό, η Apple Music τελικά γίνεται μια υπηρεσία ήχου υψηλής ποιότητας χωρίς καμία αύξηση της μηνιαίας τιμής. Χάρη στη συλλογή masters υψηλής ποιότητας τα τελευταία 5 χρόνια, βρίσκεται πολύ μπροστά από τους άλλους, που πρέπει να αγωνιστούν για να συνεχίσουν. Μερικοί χρήστες δεν μπορούν να ακούσουν τη διαφορά, αλλά πολλοί μπορούν και εκτιμούν την αξία της, ειδικά μετα την άρση του net neutrality όπου κάθε cent μετράει.
Η άρση της δικτυακής ουδετερότητας (net neutrality) αλλάζει την συμπεριφορά των καταναλωτών μουσικής για άλλη μια φορά. Σταδιακά στην αρχή, αλλά από τα μέσα του έτους οι πάροχοι ασκούν τη νέα δύναμη που τους παρέχουν οι πρόσφατες αλλαγές. Στην αρχή θεσπίζονται ανώτατα όρια χρήσης, ώστε οι χρήστες να πληρώνουν επιπλέον για μεγαλύτερη κατανάλωση. Στη συνέχεια, γίνονται αποκλειστικές προσφορές για συγκεκριμένους streamers, εμποδίζοντας στην ουσία τον χρήστη να επιλέξει το δίκτυο της επιλογής του. Αυτό ασκεί μεγάλη πίεση σε ανεξάρτητες πλατφόρμες όπως το Spotify, Tidal και Pandora, και ευνοεί τους γίγαντες Google, Apple και Amazon. Η βιομηχανία streaming συγχωνεύεται ακόμη περισσότερο.
Οι μεγάλες δισκογραφικές χάνουν την μεσαία τάξη καλλιτεχνών. Το χαμηλότερο εισόδημα από ροές, λήψεις και φυσικό προϊόν, κάνει τους καλλιτέχνες να αποφεύγουν την υπογραφή με μεγάλους εκδότες, εκτός κι αν βρίσκονται πολύ κοντά στην παγκόσμια επιτυχία. Αντ’ αυτού, επιλέγουν να διατηρήσουν μια DIY προσέγγιση με την υποστήριξη ανεξάρτητων εταιριών. Οι μεγάλες εταιρείες καταλαβαίνουν (επιτέλους) ότι το marketing που βασίζεται στην τηλεόραση, το ραδιόφωνο και το έντυπο αποτυχαίνει, αφού τα μέσα αυτά βρίσκονται σε παρακμή και αγνοούνται από το δημογραφικό τους στόχο. Αρχίζουν να διαθέτουν περισσότερους πόρους από ποτέ στο διαδίκτυο.
Η αύξηση των πωλήσεων βινυλίου επιβραδύνεται σε μονοψήφια νούμερα, αν και το ίδιο παραμένει μια βιώσιμη επιχείρηση. Πολλοί νέοι αγοραστές βινυλίου απογοητεύονται από την αργή διαδικασία της ακρόασης ενώ πολλοί χρησιμοποιούν φτηνά συστήματα αναπαραγωγής, χωρίς σημαντική διαφορά ποιότητας με τα streams, ειδικά όταν αυτά προσφέρουν πλέον ποιοτικό ήχο. Οι πιο πολλοί επιστρέφουν online για γρήγορη και εύκολη κατανάλωση.
The industry is dead! You can’t make any money! Stop now! Don’t even try it! You’re crazy! Get out of music! Sell your interface! Go get a “real” job! Yeah yeah, we’ve all heard this and maybe you’ve even said some version of this at some point in your life. It’s always the same thing with everything, the past was better, the old way is the right way, and these stupid kids are ruining everything.
I used to complain about younger inexperienced engineers who had home studios and were charging $20 an hour. I thought these types of engineers and studios were taking away from real engineers and that no one can live off of $20 an hour. I thought they were destroying the entire industry. But I was wrong. This engineers are there because the technology allows for it and there’s a demand.
Sure, you’ll never get the same quality as recording in a professional studio that has a Neve console and a collection of Neumann microphones, but that’s not what everyone wants. The lower priced studios allow younger, less experienced and less wealthy artist the ability to record. Just about anyone can record and release music at a price they can afford.
Yeah sure, the industry isn’t what it used to be. It’s not the same as when Elvis walked into Sun Studio, played for Sam Phillips and was given a record deal or when Fleetwood Mac spent a million dollars to record Tusk in 1979. The radio used to be the main way of finding new music and it basically doesn’t matter anymore. Spotify playlist and Pandora are the new way listeners are finding their music.
So you’re probably thinking, ‘but if it’s not exactly like it was in the past than everything else is terrible and the industry is dead and you’re better off just burning all of your recording equipment along with your recording aspirations and dreams.’ Well that’s where our opinions would differ.
Everyone always wants to believe that the past was better. This town isn’t the same anymore, this bar used to be the best, they changed the formula of Coke and now it taste like crap, yada yada yada. The truth is the past was different. Some things are better and some things are worse. You can’t say the industry is dead when there are areas of it that are still thriving. Live music is still as popular as ever. Artists, engineers and producers are learning that in order to survive they need to extend themselves to other outlets in the industry to supplement their income. Album and streaming sales are menial but that doesn’t mean there’s no money anywhere in the industry.
Alto Music Brooklyn held a seminar with John Storyk, a famous acoustician and designer of Electric Ladyland studios. In his presentation he discussed the state of the industry and how it is commonly misconstrued that his business must be hurting. He explained that he is busier than ever. With all the new personal and home recording studios there are still plenty of potential clients looking for well built recording rooms. There aren’t huge multi room facilities anymore but there are even more working professionals that want their own personal space.
So if the industry isn’t dead then what the fuck is happening?
It changed. Things change.
I’d like to think I’d be a recording engineer even without digital audio and cheap equipment, but I can’t say for sure that’d be true. Recording my own band when I was in high school is what got me started. Without that 4 track Tascam recorder and being able to experiment on my own for little to no cost, I might not have decided to try and go deeper and to make a career out of it. It would be a bit hypocritical if I would complain about new technology and the state of the industry when it’s actually the reason I started in the first place.
Anyone from the old generation and even younger kids may complain that the state of the industry isn’t what it used to be. The truth is, things change whether you like it or not and crying over it doesn’t help.
Artists have the lowest cost of entry than ever before. You can record an album and put it out to the world using any of the hundreds of streaming services for nothing. Less than 20 years ago releasing music would be almost impossible to most of the artist you find on YouTube or Soundcloud today.
If I had to trade off the million of album sales of the past with the ability to make an album in my bedroom and release it to the world, then I think that’s a decent trade. Change isn’t always good in every aspect but it’s inevitable and you shouldn’t resist it or else you’ll just be left behind.
Why don’t the oboes and tubas sit in the front of the orchestra? Why don’t flutes and first violins swap positions, or — in what would be the coolest configuration, let’s be honest — bass trombones and contrabassoons sit right up front with the conductor? Why is there even a conductor at all?
There’s pretty much a reason for why everything we experience is the way it is (whether or not those are good reasons is an altogether different discussion), and the orchestra’s seating arrangements are no exception. In a recent article for The Florida Times-Union, the Jacksonville Symphony music director Courtney Lewis gives a brief explanation for why the musicians sit where they do. It’s an interesting look into acoustics and the history of music and performance.
Lewis traces the growth of orchestras, hinting at the role industrialization and urbanization played in getting the orchestra to where it is now. Also discussed is the emergence of the conductor as a fixture of these increasingly large orchestras; he cites Hector Berlioz and Felix Mendelssohn as two early examples of the dedicated conductor.
As for the current “traditional” seating arrangement, Lewis reveals that it’s a fairly recent development. Until the 20th century, the first and second violins were usually seated opposite each other, creating “an 18th-century stereo effect” with the two sections playing off one another. And then came the influential conductor Leopold Stokowski, who among other things served as the music director of the Philadelphia Orchestra:
(That's him at Carnegie Hall with the New York Philharmonic.)
Fantasia conductor:
And Looney Tunes parody subject:
Among the many places Stokowski left his mark was in his experiments with orchestra seating, including the one that Lewis calls the “Stokowski shift.” He explains:
“Stokowski was a great experimenter, and he tried seating the orchestra in every imaginable way, always trying to find the ideal blend of sounds. On one occasion he horrified Philadelphians by placing the winds and brass in front of the strings … But in the 1920s he made one change that stuck: he arranged the strings from high to low, left to right, arguing that placing all the violins together helped the musicians to hear one another better. The ‘Stokowski Shift,’ as it became known, was adopted by orchestras all over America. In England, Henry Wood favored the same arrangement, leading to its adoption across the UK.”
This arrangement, though not immensely popular overnight (Lewis refers to German and Austrian attitudes as “unimpressed”), did gain influence and staying power. The result? Composers began writing music that took advantage of this setup.
We’ve grown used to this high-to-low seating, but Lewis writes that he tries to adjust the string section to fit the historical context of the piece being played. Of course, there is no way to know how older composers intended their work to be performed — let alone how their orchestras sat. But it is worth keeping in mind that the way you see things today is not necessarily how they have always been. Getting the answers to questions you never knew you had can lead to gems like a deeper appreciation for the music, a new excitement for the live concert experience or a 1940 Chicago Tribunearticle about the “radical realignment” of the orchestra.
Listen to it today, you might think “it’s just a dude playing the organ”. And while you’d expect a record company to be trying to promote an artist, it perhaps seemed premature for Blue Note to be declaring, in a debut album’s title, A New Sound, A New Star. The sleevenotes spoke of “volcanic fire” and “musical genius”, and by the time of his third album – one of a mere five he released in 1956 – Jimmy Smith’s name was being prefaced with “The Incredible”. It was true: Smith was brilliant. In the space of a year he turned himself from decent club pianist to the man who put the electronic organ on the jazz map. Smith was as revolutionary for his instrument as Charlie Parker was for the alto sax.
Smith took an instrument that most people thought belonged in church and made it swing like a hammock in a hurricane. He wasn’t the first jazz organist, but he was the first to use the machine to its potential. A one-man orchestra, he pulled out all the stops (well, drawbars in this instance) to change the sound, add emphasis, alter the feel of a song at will, finding the groove, soul and funk in a series of electrical windings, cables and valves. He made cold electronics cook. But Smith’s revolution also belonged to his keyboard itself, and it marked an economic change as much as a well as a musical one. The people loved the sound, and so did the owners of clubs. After Smith’s example, many organists went out on the road as a duo or a trio: the organists played the bass on the pedals, delivered the melody with the right hand and almost orchestral textures in chords with the left. Horn-like stabs were easy, flutes and percussion came as preset sounds: all an organist really needed was a drummer and sometimes a guitarist to add rhythm and colour. This meant an organ band was cheap to book. As long as the stage could take the 193kg weight of the Hammond B-3, clubs couldn’t get enough of them.
Smith was followed by numerous other players who (mostly) swapped from piano to organ and found themselves in demand: Brother Jack McDuff, Richard “Groove” Holmes, Johnny “Hammond” Smith, Larry (no nickname) Young… they played it loud, strong and proud, and, as the names suggest, aimed firmly at a black audience that loved to groove. That audience was used to the sound of an organ because, if on a Saturday it raved, on Sunday it prayed. The Hammond was originally marketed as a cheaper alternative to pipe organs, and 50,000 churches in America had installed them by the mid-60s, so though the groove was different, the sound that rammed nightclubs was familiar. In the company of a Leslie rotating speaker and vibrato set to full, it could move souls in both settings. Convenient compared to a pipe organ or a full band, and comparatively cheap, it’s little wonder that the Hammond changed music. Organ music was the people’s jazz of the 60s: as the music went from hard bop to “The New Thing” to free to fusion, organ jazz remained a music that audiences without degrees could understand.
Most rock’n’roll bands still used a piano – a revolutionary technology when it was invented at the end of the 17th Century, because it could be played loud or soft (piano is a truncation of pianoforte, meaning quiet or loud), unlike its predecessor the harpsichord, which could only pluck its strings at one volume level. But a piano was tough to lug around, so when transistorised keyboards hit the music shops in the 60s, they were embraced by beat groups and garage bands. In the UK this was often the Vox Continental, an organ with the distinction of having its back and white keys reversed, making it look intriguing. Two years after it was first available, The Animals used it to power their worldwide smash ‘The House Of The Rising Sun’, and its dark and moody tones influenced numerous other acts, such as Ray Manzarek of The Doors, who used it on the band’s debut album and "Light my Fire", and The Velvet Underground,
whodeployed it on ‘Sister Ray’. Years later, bands who sought a 60s sound turned to Vox organs, such as Steve Nieve ofElvis Costello & The Attractions, who wielded it on ‘Watching The Detectives’, and Jerry Dammers ofTheSpecials (‘Ghost Town’). Today, Tom Furse of The Horrors and Matt Berry use it.
In the US, the Continental faced competition from the Italian-made Farfisa, which had a reedier, sometimes spookier sound which helped make 60s garage bands so distinctive; it’s heard on Sam The Sham’s ‘Wooly Bully’ and numerous other nuggets. Farfisas were also fingered by soul musicians, at Muscle Shoals to deliver the solemn, sanctified sound on Percy Sledge’s ‘When A Man Loves A Woman’, and in San Francisco to bring groove to the hippie revolution through Sly Stone: you can see him play one in the Woodstock film. Progressive and psych bands were also tempted by the Farfisa’s otherworldly potential. Pink Floyd used it on The Piper At The Gates Of Dawn, and Van Der Graaf Generator’s Hugh Banton sprayed it over The Aerosol Grey Machine. But the Hammond still ruled: the late, great Keith Emerson mixed virtuosity with showmanship and stabbed his L100 with daggers, taking the classical rock he pioneered with The Nice to the extreme with Emerson, Lake & Palmer.
Sometimes the most modern of 60s sounds were generated by ancient technology. The Beach Boys used an instrument named after its Russian inventor, Léon Theremin, who patented it in 1928. The Theremin, a “non-contact” musical instrument controlled by waving your hands between two antennas, created the ghostly high-pitched howling on ‘Good Vibrations’. The Rolling Stones’ Brian Jones was also keen on the Theremin’s strange electronic wail, as heard on the Stones’ ‘2,000 Light Years From Home’.While it might seem the tail was wagging the dog because electronic instruments shaped the music that was made on them, their sounds were more open to manipulation than their acoustic equivalents. Hugh Banton customised his Farfisa organ and forced it through effects pedals. The tinkling, sometimes fairy-like sounds of the Fender-Rhodes electric piano were sometimes roughened up with a fuzzbox. The Varitone, an electronic device that enabled saxmen to plug in, gave players such as Rusty Bryant and Lou Donaldson a new electronic tone, and Eddie Harris was another notable adherent, though their interest proved short-lived.
A mic gave similar noise-making opportunities to acoustic instruments: Harris liked using gadgetry on his sax, and Napoleon Murphy Brock, the underrated frontman of Frank Zappa’s mid-70s band, blew sax through wah-wah on ‘Cosmik Debris’. Miles Davis, arguably among the most human-sounding of all jazz players, shocked purists by playing trumpet through a wah-wah pedal on Live-Evil. Among the most extreme adherents was Nik Turner, cruising the galaxies in a solid-state saxophone with Hawkwind. By the early 70s, if you could mic it up, you could make it sound electronic.
Making something sound electronic was not quite the same as playing an electronic instrument, however. While guitarists added banks of pedals to their armoury (sometimes to disguise a lack of technique), the aim was always to change the tonal qualities of the instrument. In the case of the Gizmo, developed by Kevin Godley & Lol Creme of 10cc, the aim was to make it sound like another instrument altogether: strings, as heard on their song ‘Gizmo My Way’. But in the laboratory of Colombia University, in Manhattan, boffins were busy concocting machines which weren’t meant to sound like anything but themselves. In fact, some said they didn’t sound like anything on Earth.
Dr Robert Moog’s musical Manhattan project utilised transistor technology to create a keyboard instrument, which, in theory, could infinitely shape the sound it created. If you wanted to increase the treble, bypass the bass frequencies, make the sound oscillate, or change the wave form from a smooth, clean sine wave to a fuzzy-sounding square wave, you could – and a lot more else besides. Moog had the technology in 1964 and, by the mid-60s, his modular synthesisers, which linked various sections by means of cabling, much like an old telephone switchboard, were available for adventurous musicians. While experimental composers were among the first to sign up, by 1967, Micky Dolenz of The Monkees was using one on Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd. Dolenz was an early adopter and his instrument was one of the first 20 Moog synthesisers made – and, according to some accounts, only the third to be sold.
However, nobody seemed sure what the synthesiser’s role actually was. It was often used to provide whooshing noises or atmosphere, rather than create the music’s core. In the mid-60s, when French composer Jean-Jacques Perrey began releasing albums with Gershon Kingsley, made on the Moog and Ondioline, an earlier electronic keyboard, they were regarded as “far out electronic entertainment” rather than, you know, music. Perrey pioneered tape sampling, using a clip of the human voice to provide notes on ‘Gossipo Perpetuo’ (1972), an effect that (literally) provided a talking point for Paul Hardcastle’s worldwide megahit ‘19’ some 13 years later, but received little credit. A similar fate faced the BBC Radiophonic Workshop, famed for creating the theme for Doctor Who, probably the first electronic tune that was widely known, but the workshop’s electro music pioneers were mostly required to make weird noises for TV adventure series.
Rockers rapidly caught on to the expansive possibilities of the synthesiser. Keith Emerson used a Moog; George Harrisondelighted in challenging his fans’ preconceptions on Electronic Sound (1969), his second solo project. Jazz musicians also embraced the instrument, such as Paul Bley, Dick Hyman and, inevitably, astral traveller Sun Ra. But it took Wendy (formerly Walter) Carlos, a composer and recording engineer who had helped develop the Moog synthesiser with Dr Robert Moog, to show a wider public that the synth had musical credibility. Calling much of the electronic music then being made “so much flim-flam, so much shoddy, opportunistic stuff”, Robert Moog declared Carlos’ debut commercial album “impeccably done” with “obvious musical content and… totally innovative”. The album was Switched-On Bach, released in 1968, and a huge hit, topping the US classical music charts for years. Carlos’ treatment of Bach was a sensation, its success supported by Carlos providing the music for Stanley Kubrick’s controversial 1971 movie A Clockwork Orange.
Moog albums became familiar fare in record shops: jazz flautist Joe Thomas made Moog Fluting under the name of The Ebony Godfather; Martin Denny, the specialist in “exotica”, released Exotic Moog, and Tonto’s Exploding Head Band, in reality a duo of Malcolm Cecil and Robert Margouleff, was acclaimed by critics. Synths were everywhere, but they required expertise to use: when Stevie Wonder adopted them in the early 70s, he needed the help of Cecil and Margouleff to create his classic Music Of My Mind and Talking Book albums (both 1972). The job of “programmer” now became a legitimate musical role, a term previously used only in the world of computers. Prog-synth band Tangerine Dream used banks of synthesisers to create their mid-70s albums Phaedra and Rubycon, but synths were starting to shrink. In 1971 Rick Wakeman, keyboard king of prog-rockers Yes, became an early adopter of the MiniMoog, a convenient, portable instrument. Moog was not the only company to make synthesisers: the VCS3 by EMS was a popular portable device used by Brian Eno inRoxy Music, and heard, wired to a Lowrey organ, on the intro ofThe Who’s ‘Won’t Get Fooled Again’. EMS went one further with the EMS Synthi, which came in a briefcase. In contrast, ARP created huge synths which also contained a sequencer which enabled several instruments to be used in tandem. Early synthesisers were monophonic, meaning users could play only one note at any one time; polyphonic synthesisers such as the Polymoog (1975) and the Korg PE 2000 (1976) allowed keyboardists to prod with more than one digit at a time.
In the 60s and 70s, whirring, weird synthesis was not the only game in town. Musicians often wanted the sound of an orchestra or string ensemble, but hiring one and writing orchestrations was prohibitively expensive. String synthesisers became commonplace in the 70s, such as the ARP String Ensemble (1974), which you can hear on Elton John’s ‘Someone Saved My Life Tonight’ and Rick James’ ‘Mary Jane’. Before this, there was the Mellotron, a device that offered the sounds of strings, horns, flutes, recorders, organs and voices by means of tape loops which played when a key was depressed. Available from 1963, Graham Bond is said to be the first rock musician to have used it, two years later. More tellingly, The Beatles deployed it on ‘Strawberry Fields Forever’, setting the benchmark for a strain of psychedelic whimsy which persists to this day, wherein Mellotron recorders and slightly eerie-sounding orchestras offer an interpretation of the LSD experience. However, the group most associated with the Mellotron is The Moody Blues, who built a lasting career thanks to the foresight of their keyboardist Mike Pinder, who bought a second-hand instrument from a working-men’s club and persuaded the band to “go orchestral” in 1967, resulting in the smash hit ‘Nights In White Satin’ and the Mellotron-loaded Days Of Future Passed LP. The Hammond organ still had a place in rock, however, and the brewing storm of Jon Lord on Deep Purple classics such as ‘Highway Star’ and ‘Lazy’, from 1972’s Machine Head, were as exciting as rock keyboard gets.
The concept of a totally electronic music was still regarded as a novelty in the early 70s, fit only for the likes of Hot Butter, who hit with Gershon Kingsley’s ‘Popcorn’ in 1972. But one man could conceive of a future in which human beings marched – well, danced – at the beck and call of machines, and that man was Giorgio Moroder.
Moroder, a Munich-based, moderately successful, Europop vocalist from Italy, wrote bubblegum tunes in the 60s and produced his own records in the 70s, including ‘Son Of My Father’ (1972), which featured a prominent synth. Moroder’s version was trumped by a quick cover by the unknown British band Chicory Tip, but within a couple of years Moroder was making a name for himself as the producer of the risqué disco vocalist Donna Summer.
Moroder knew disco music required a repetitive rhythm section, and in an era where Spandex, satin and sequinned boob tubes were turning dancefloors into a sci-fi fashion show, clearly the thuds, bleeps and warbles of the synthesiser must have a place. For inspiration, he could have looked to Dusseldorf’s Kraftwerk, who were creating an all-electronic music which broke into the charts with 1974’s mesmerising ‘Autobahn’, though Moroder says he preferred the textured, layered sound of Tangerine Dream. Moroder pulled together a decade-long interest in electronic music to create 1977’s all-conquering disco classic, Donna Summer’s ‘I Feel Love’. Made mostly on the Moog Modular, a forbiddingly large and expensive instrument, the song’s only human input comes from a miked-up bass drum and Summer’s voice. In the near future, Moroder would not have had to use a drummer at all.
The drum machine has been around since the 30s in rudimentary form. In the 50s they were bulky lumps of kit based on tapes, much as the Mellotron was, and could only play preset rhythms, including mambo and tango. Often employed by organists or as part of the organ itself, they hardly sounded like drums and were usually non-programmable, but they did at least provide a beat that was quieter than a drummer. In the 60s, they ticked away at various Latin rhythms, and one device was called Bandito The Bongo Artist. Really. In the late 60s, rock acts began using rudimentary rhythm boxes as an adjunct to the real thing, rather than a replacement: you can hear one on Robin Gibb’s ‘Saved By The Bell’ (1969) and several Sly Stone productions, including ‘Family Affair’, which used a Maestro Rhythm King MRK-2: Sly called it his Funk Box. By 1974, reggae artists were experimenting with drum machines, including Lee Perry, as heard on Max Romeo’s ‘Tan And See’, and Aston Barrett, who introduced a drum machine to Bob Marley for 1974’s ‘So Jah Seh’.
By the early 80s, drum machines were portable, programmable rather than reliant on preset patterns, and boasted convincing drum-like sounds. There were also fairly cheap, which meant that New York’s electro artists could conquer them in their bedrooms before taking to the studios. The Roland TR-808 was their weapon of choice. It was not as flexible as the contemporary Linn LM-1, but it had a gut-kicking bass drum sound and cost around 20 per cent of the price of its rival. We have pioneering Japanese engineer Ikutaro Kakehashi, who died aged 87, on 3 April 2017, to thank for the 808, whose iconic kick drum sound pushed along Afrikaa Bambaataa’s ‘Planet Rock’ (1982). Marvin Gaye also utilised it on ‘Sexual Healing’, and it gives the boom! in any number of boom-bap! hip-hop hits. It was succeeded by the Roland TR-909, which went on to do much the same for house music and any number of dance-pop hits: Snap’s ‘I’ve Got The Power’ could be the 909’s demonstration disc. Reggae eventually turned itself over entirely to the delights of drum machines during its ‘digi’ era, which launched in 1985 with Wayne Smith’s ‘Under Me Sleng Teng’, a dominant force powered by a tiny Casio keyboard. The roots arena followed suit, with digidub and steppers styles utilising affordable technology to create deep dub. Another beatbox, the Oberheim DMX, enjoyed widespread popularity, inspiring hip-hopper Davy DMX’s name, and finding acceptance in rock, pressed into service on Eurythmics’ ‘Sweet Dreams (Are Made Of This)’, New Order’s ‘Blue Monday’ and ZZ Top’s Eliminator.
One technology became ubiquitous during the early 80s, though you needed financial muscle to own one: the Fairlight CMI (computer musical instrument) was a sampling synthesiser designed to be used as a workstation. It looked like a rather bulky home computer, but the quality of its sounds and sheer usability made it popular among a wide-range of open-minded musicians; Peter Gabriel bought the first one in Britain; his friend Kate Bush was equally enthralled. Jan Hammer, ASIA, Art Of Noise and numerous others adopted it. Phil Collins had a swipe at its universality by stating “There is no Fairlight on this record” on the sleeve of No Jacket Required.
As a one-man funk’n’rock genius, Prince naturally made the most of the technology that made it possible for him to create entire albums singlehanded. The sound was in his head and the technology delivered it to your ears. Prince’s use of the Linn LM-1 was regarded as revolutionary in the 80s; these was little question of him hiring a drummer when he could get a brilliant sound from this machine. He put the LM-1 through a compressor, a device that levels the dynamic range of a musical sound so that the volume of the loud sounds and the quiet sounds are evened up, producing a more punchy attack to the drums, and he also used a flanger, to produce a brief whooshing effect. This is the “Minneapolis Sound”, as heard on ‘When Doves Cry’ and all manner of Jam & Lewis productions of the mid-80s. Hear it and be transported back to the era: technology is a sign o’ its times, as associated with the music of an era as the songs it supports.
The improvement in electronic sounds and increasing portability and affordability delivered the democratisation of music that punk had previously claimed as its motivation. Now anyone could get a decent sound without years spent learning to play an instrument or figuring out a mixing board. Punk gave rise to the electro-pop movement, wherein small units of wannabe musicians could make records without leaving garageland. Among those who brightened the early 80s with this glossy new pop were The Human League, Depeche Mode, and Soft Cell, who proved that machines had (northern) soul on their unstoppable ‘Tainted Love’.
In 1983, the development of MIDI made it easier for bedroom boffins to make electronic grooves. A rare example of technology companies agreeing to a single protocol for the benefit of all their customers, MIDI enabled computerised instruments to talk to each other and be controlled from one source. This meant The DIY attitude carried through to the rave boom, which generated genuinely fascinating music from its experimental wing, which included A Guy Called Gerald, The Orb and Aphex Twin. Gerald cleverly exploited the Roland TB-303, a short-lived pocket-sized bass synth which exerted an influence on acid house that lasted far beyond the two years it was manufactured.
Home computers, initially by Atari and Amiga, then PCs and Macs, offered increasingly sophisticated recording suites to bedroom producers, joined by Akai samplers such as the S900 (hence The 45 King’s ‘The 900 Number’), the S950 (as used by sarcastically politicised jokers The KLF) and an array of rack-mounted outboard gear such as Lexicon reverb units, an industry-standard tooleventually sold at a reasonable price, and E-mu’s Vintage Keys, which used sampling technology to deliver retro analogue sounds. In theory, anyone could do it now, and because the same technology was used worldwide, no longer was the dance music built in, say, Belgium inferior to that assembled in Detroit – as had been the case throughout the 60s and 70s. The machines spoke, the people danced. This was Giorgio Moroder’s vision come true.
The best of these new artists acknowledged their technological predecessors: Vangelis’ fabulous 1982 soundtrack from Blade Runner was much admired;Steve Hillage and Miquette Giraudy of bubble and squeak 70s psychedelicians Gong were helped by Alex Paterson of The Orb and techno artists Carl Craig, Derrick May to create the electronic dance band System 7. The old and new found unity in bytes and bleeps.
In the 90s, and in the first decade of the 00s, the levelling of the musical playing field became absolute. Everyone had a home computer, everyone could access the sounds that the professionals used; everything was now available at the flick of a mouse. Sequencing that took Moroder or Kraftwerk weeks to construct could be performed in moments. No talent is special, every talent is special: it depends on how you see it. Rock bands rebelled against this situation: the likes of The Verve, Primal Scream and Oasis made retro-classic music as a reaction against modern homogenisation, and most bands wanted nothing more than the gear and amps that their 60s heroes used. Did Brian Jones use a Vox AC30? I want one. They also collected vinyl and therefore wanted their records available in that format – not instead of CDs and downloads, that would be silly, but in addition to them. The irony is, some of these bands turned to DJs and samplers to create their biggest hits: ‘Bittersweet Symphony’, ‘Loaded’… these are technologically-driven records.
The feeling that old tech is the best persists: the vinyl revival goes on apace; cassette-only independent labels now exist; people pay mad money for old analogue hi-fi and music gear. When The Prodigy named themselves after a defunct Moog synthesiser, as had Juno Reactor and 808 State, they were actually ahead of the retro-modern times. Increasingly, the medium is the message. Jimmy Smith’s original Hammond has long since been chucked in a dumpster, but all interested parties know what model of instrument it was, even if nobody cared when he was playing it: they just knew that the music sounded great.
Lazy tutors are creating musical clones by putting too much emphasis on technique, says violinist
Nigel Kennedy performing at the Saar music festival in Germany last year
Violin virtuoso Nigel Kennedy has accused music colleges and record companies of producing “factory lines” of pianists and violinists that end up all sounding the same.
In being made to focus too heavily on technique and the pursuit of perfection, gifted musicians have become so terrified of playing a wrong note that individuality is being stifled, he claims.
“You do hear some amazing talent, but [it] has been kind of fettered,” he told theObserver. “If you listen to one version of a Brahms concerto or Beethoven against another one, they’re unfortunately too similar.”
He dismissed the “protocol” training by music colleges, which “doesn’t actually help people use their brains or their ears – two important factors in music”. He said: “A lot of classical musicians are steered away from that in order to learn ‘the method’. How many talented young kids are going into these colleges nowadays all over the world? How many come out speaking as an individual?”
Jazz greats such as Coleman Hawkins, Fats Waller and Louis Armstrong didn’t have these lessons, he argues. “They just learned from experience. Then they got something completely unique … whereas now we’ve got factory lines of pianists and violinists coming out.”
Of some of the great 20th-century violinists, he said: “If you listen to recordings of Fritz Kreisler compared with [Jascha] Heifetz compared with [Isaac] Stern, you’ve got completely different interpretations. It’s the interpretative aspect that is important. You don’t want Leonardo DiCaprio doing Shakespeare exactly how Laurence Olivier did it. In acting, you’ve still got these amazing differences.”
With great pianists such as Alfred Cortot, Arthur Rubinstein and Vladimir Horowitz, “the piano even sounds like a different instrument, different tonality”.
He claims that musicians starting out now are too worried about making a mistake on a recording and that this, combined with too much emphasis on technique, is destroying the prospects of a future generation of musicians.
He said he struggled to think of any emerging musician with individual talent, sensing that some are more interested in the financial rewards. He met one gifted player who lacks discipline and “just wants to drive a Ferrari”.
When great violinists such as Itzhak Perlman were young, they dedicated themselves to the music “and got … joy from that”, he said: “Now people expect all of those trappings and get pushed … too early … into doing 100 concerts a year when they haven’t even got the stamina to maintain it, so then they lose their inner appetite.”
Kennedy’s criticisms are hard to ignore as he is one of the world’s leading virtuoso violinists, captivating audiences with everything from classical to jazz and rock. He is the bestselling classical violinist of all time.
With his trademark spikey hair, hippy attire and boyish charm, he is now approaching his 60th birthday. On 23 December, he releases an album of his own compositions inspired by his musical mentors. He said: “I just wanted to say thank you to people, either still on the planet or not, for the opportunities and influences.”
The album, My World, includes a tribute to the inspirational violinist Yehudi Menuhin, who paid young Kennedy’s fees at the Menuhin School in Surrey. He said he has never forgotten that support: “I was from a single-parent family. My mother was a piano teacher, which is not very remunerative.”
Without Menuhin, “I would probably not be playing classical music at all”, he writes in the sleeve-notes, dedicating a reflective, melodic interlude to him. He describes Menuhin as a charismatic musician who encouraged self-expression and individuality among his students: “He wasn’t trying to make clones out of all of us.”
When other teachers frowned on Kennedy’s interest in jazz, Menuhin encouraged it, telling them: “It’s great that the kid is actually thinking for himself.” Kennedy then trained at the Juilliard School of Music, New York, where, despite one good teacher, he felt constrained: “Mainly it seemed to be a networking place for ambitious young students. I learned much more in Greenwich Village. There were jazz clubs everywhere.”
He despairs over the “grinder” training at such music colleges: “Quite often I hear [musicians] sound amazing when they’re teenagers and then they’re coming out playing on a less original level when they’re 21. How is that talent being stretched?”
Asked what the colleges should be doing, he said: “The professors should be less lazy. Instead of imposing one system on all, listen to the individual and teach in a way that caters for that individual, as opposed to making everybody learn from glasnost. A great teacher relates to the individual and, of course, gives some technical hints. But, by the time you’re 18, if you really want to be doing this business, you should know what you’re doing technically.”
He also dismissed the idea that London needs to spend £278m building a new concert hall, arguing that he would rather see money invested in schools, giving children access to instruments and teachers.
The acoustics in the Royal Albert Hall and Royal Festival Hall “aren’t bad”, he said: “A decent musician can react to their surroundings and communicate the music. Some of the worst venues I’ve been in, I’ve heard some of the best shows. And some of the best venues, because everyone’s worshipping the venue, the music doesn’t really happen in them.”
'We'd like you to invite you to play a concerto but it must be by Mozart - a new piece would be too risky box office-wise.'
The above is a typical comment from a concert promoter and is the reason why sometimes I get the feeling that classical music has lost the trust of today’s audience. How did we get in this situation where people are wary of new classical pieces and would rather hear the old ones repeated rather than risk the new? Today’s culture lovers might be looking forward to the new play by Michael Frayn, or a new exhibition by David Hockney, but for new music the general audience is more likely to turn to Coldplay than classical.
It was in the second half of the 20th century that the trouble started; when radically experimental classical music was taken up by the establishment and presented as the mainstream. Government money was lavished solely on composers who turned their backs on melody, harmony and pulse during the Cold War because it was a way of showing that the West was not afraid of freedom of thought and free speech. As a philosophy for fair government this can’t be gainsaid but as a rationale for music making... How many people really prefer to listen to Shostakovich’s The Nose (criticised by the Russian authorities) rather than his Symphony No 5 (approved of)?
A whole generation of serious composers in the West grew up afraid to sound anything other than avant-garde. To prove his credentials, any self respecting composer had to be the latest word in new musical techniques or otherwise risk losing the establishment's backing.
It was not always thus. Most of the great classical composers of the more distant past don’t seem to have felt pressure to innovate; they wrote in the musical language of their day knowing that this would resonate with an innate understanding of the rules of harmony and melody in the brains of their listeners. They sometimes stretched the musical rules to take auditors into new realms of musical experience but they instinctively knew that if you do nothing but break the natural rules of musical grammar then you confound listeners, leaving them uneasy and ultimately bored.
Don't get me wrong; I am not against the cutting-edge. One of my favourite works of all time, Debussy's Pelléas et Mélisande mystified people on its first outing. Stravinsky’s Rite of Spring was similarly contentious. But isn’t there a vanity in today’s ‘serious’ composers seeking always to be groundbreakers? The audience’s lack of understanding is then blamed on a lack of education, but is that fair? Shouldn’t a new piece be able to communicate directly to any music lover who already has Beethoven, Brahms and Britten on their playlist?
I would like to see a situation where classical composers are admired for expressing themselves using musical language that speaks to the majority of today’s audience not merely to a ghetto of the initiated, a situation where I can suggest putting a new piece on a programme without scaring off a concert promoter. I sense this is already beginning to happen but let’s encourage composers to embrace melody, harmony and pulse again before the audience is alienated altogether and thinks meaningful classical music was all written in the past. After all there is really no point in continually chasing novelty '...what has been done is what will be done: and there is nothing new under the sun.'
1) Bullet Proof Musician “You’ve devoted years and countless hours to honing your craft. So why do you still get nervous and find performances to be so hit or miss? Learn more about performance psychology – the science of performing optimally under pressure – and discover how you too can perform up to your true abilities when it really counts. “
Noa Kageyama, M.M., Ph.D.
Feel free to check out the blog at: http://www.bulletproofmusician.com/
2) Last stop booking “The Last Stop Booking blog has the most extensive collection of articles on getting sponsorships, endorsements, and investors for careers on the internet. It has a distinct focus on marketing, DIY tactics, and provides real, unbiased advice from experienced and successful musicians.”
Simon Tam, founder
Feel free to check out the blog at: http://laststopbooking.com/
3) Indie Shuffle “Indie Shuffle’s defining feature is its ability to merge excellent curation with cutting-edge technology. It’s like SoundCloud, but all the music is good.”
Jason Grishkoff, Founder
Feel free to check out the blog at: http://www.indieshuffle.com/
4) Music 3.0 “Bobby Owsinski’s Music 3.0 blog provides an overview of the new music business as well as the how social media plays an integral role in it. Aimed at artists, bands,songwriters, producers, and music execs, the daily weekday blog features the latest music industry news, commentary and predictions, and pertinent excerpts from Bobby Owsinski’s books.”
Bobby Owsinski, founder
Feel free to check out the blog at: http://music3point0.blogspot.ba/
5) Living on Gigging “Living On Gigging is not your typical music industry blog because it’s written by a full time musician and documents the stories, processes and lessons learned from crafting a creative career for over a decade. It’s not written by marketing people, ex-record execs, or people who just like music. Real-life experience, plus training in career coaching has this blog be not only honest, but valuable.”
Cheryl B. Engelhardt, founder
Feel free to check out the blog at http://www.cbemusic.com/
6) Fake Shore Drive “We strive to provide the best content the Midwest has to offer. We were the voice of Chicago, now we plan to be the voice of the region. Breaking talent, hosting events and doing radio.”
Andrew Barber, Owner/Founder/EIC
Feel free to check out the blog at: http://www.fakeshoredrive.com/
7) The Line of Best Fit “We’re a pretty big site with a large editorial team and around fifty contributors – writers, videographers and photographers. We run the site much more like a magazine and over nearly ten years we’ve transitioned into something that hasn’t lost sight of its ethos: to try and give a platform to new artists as much as possible, and to channel passion for music discovery into everything we do. I think holding onto that blog ethos is the most difficult thing for sites as they get bigger and bigger. We’ve never got bored of what we do and every new band we find reminds us why we do it.”
Paul Bridgewater, Editor
Feel free to check out the blog at: http://www.thelineofbestfit.com/contact
8) The Big Picture: „Bobby Owsinski’s Big Picture Music Production Blog features not only the latest, but vintage production techniques that ever artist, band, engineer and producer will find useful. Packed with weekly features like New Music Monday and Song Analysis Friday’s, the Big Picture provides tips, tricks, the latest trends, and some just plain cool posts that every musician or engineer will love.“
Bobby Owsinski, founder
Feel free to check out the blog at: http://bobbyowsinski.blogspot.ba/
9) Grassrootsy online “Grassrootsy posts aren’t written by Industry “Professionals”. They’re written by artists. Our posts come from artists who have spent time on the ground, on the road, dealing with venues that often don’t care and meeting fans thatdo. We take pride in our posts because they come from experience and we want to give artists the tools they need to really make it in the world of independent music. “
Joy Ike (Grassrootsy founder + full-time musician)
Feel free to check out the blog at: http://www.grassrootsy.com/
10) Indie on the move “From grassroots promotion and building a touring strategy to getting your music on iTunes and making the most of a music festival, you will undoubtedly find a ton of educational value in the IOTM Blog, which not only caters post specifically to the independent music community, but also features articles written by the community members themselves.”
Kyle Weber, Indie on the Move, President and Co-Founder
Feel free to check out the blog at: https://www.indieonthemove.com/
11) London jazz news “LondonJazz News produces a huge range of news stories and reviews from the busy jazz scene in London and beyond. A range of great writers and musicians contribute. We also have one reviewer who live-draws gigs. There are often 4-5 new pieces published in a day. If we need to, and sometimes we have, we can go to eleven. “
Sebastian Scotney, editor/publisher
Feel free to check out the blog at: http://www.londonjazznews.com/
12) SonicBids “The Sonicbids blog is dedicated to helping independent musicians take their careers to the next level. Its expert contributors provide crucial insight on the ins and outs of today’s music business, honing your craft, and tried-and-true strategies for success. With hundreds of thousands of readers every month, the Sonicbids blog has proven to be an essential resource for independent musicians.”
Lisa Occhino, Managing Editor
Feel free to check out the blog at: http://blog.sonicbids.com/
13) Seeds of music ‘When you talk with enough musicians who are making music their full-time job, you start to notice common traits. The one trait I’ve seen in all my interviews is that these musicians are building an entrepreneurial skill-set. That’s the only thing that will help you thrive in the current music economy.’
Kyle Williams, founder
Feel free to check out the blog at: http://www.seedsofmusic.net/
14) Praverb “We don’t post random audio/video submissions, our reach extends beyond rap music or Hip Hop, and everything we publish promotes positivity, either directly or indirectly. We hightlight musicians, artists, entrepreneurs, etc., with compelling stories; and we provide tips for independent artists and bloggers. We are also dedicated to preserving the legacy of the site’s creator, rapper and blogger Earl Patrick McNease aka @PtheWyse aka Praverb.”
AWKWORD
Feel free to check out the blog at: http://praverb.net/
15) Kings of AR “Kings of A&R is the music industry site where fresh faces get discovered.”
Feel free to check out the blog at: http://kingsofar.com/
16) Drowned in Sound “Interactive zine with reviews, news, interviews and opinions on the UK music scene. Covers a wide range of genres.”
Feel free to check out the blog at: http://drownedinsound.com/
17) Crowd funding for musicians A website which helps musicians get crowdfunded.
Feel free to check out the blog at: http://crowdfundingformusicians.com/
18) Indie Music “Get Your Daily Indie Music Industry Fix. We are an online magazine and news feed serving music creators and the industry that supports them.”
Feel free to check out the blog at: http://www.indie-music.com/
19) How to Run a Band “Billy shares his wisdom on band merchandise. An independent musician as well as music marketer, Billy knows how to sell merch.”
Feel free to check out the blog at: http://howtorunaband.com/
20) The prescription “Music PR and promotion blog / advice from Prescription PR, a leading UK music PR firm based in London and Cambridge.”
Feel free to check out the blog at: http://www.prescriptionmusicpruk.com/the-prescription/
21) Music Industry News network “Mi2N (Music Industry News Network) is the largest online daily newswire serving the music industry worldwide on the latest developments.”
Feel free to check out the blog at: http://www.mi2n.com/
22) Music Marketing Manifesto 3.0 “Music Marketing Manifesto is a leading resource for today’s DIY musicians and Music Business Professionals.”
Feel free to check out the blog at: http://www.musicmarketingmanifesto.com/
23) Tiny Mix Tapes “Tiny Mix Tapes is a music and film webzine featuring news, reviews, features, and hot replica watches.”
Feel free to check out the blog at: http://www.tinymixtapes.com/
24) Music Clout “Music Clout is a website that list current opportunities and projects for musicians to learn about, and if interested, submit their music to for consideration.”
Feel free to check out the blog at: https://musicclout.com/contents/
25) Who The Hell Music blog which features music from Australian and New Zealand artists.
Feel free to check out the blog at: http://whothehell.net/
26) The Blue Walrus “UK music blog, sharing mp3s and mixtapes of new bands and artists since 2006.”
Feel free to check out the blog at: http://thebluewalrus.com/
27) Weird Canada “A blog for emerging and experimental Canadian music and arts ….”
Feel free to check out the blog at: https://weirdcanada.com/
28) Day Trotter “The source for new music discovery and free MP3 downloads from the best emerging bands.”
Feel free to check out the blog at: http://www.daytrotter.com/
29) The Jazz Spotlight “The Ultimate Jazz Festivals Guide for October 2015 feature over 50 jazz festivals”
Feel free to check out the blog at: http://www.thejazzspotlight.com/
30) Madalyn Sklar “Madalyn Sklar is a music business coach & consultant, blogger, social media maven and podcaster.”
Feel free to check out the blog at: http://www.madalynsklar.com/
31) Mic Control Mic control is a blog which is useful for the advancement of your musical career.
Feel free to check out the blog at: http://www.miccontrol.com/
32) Scott Mayo Music Awesome music blog run by Scott Mayo.
Feel free to check out the blog at: http://scottmayomusic.com/?cat=47
33) Austin Music Foundation Great music blog to follow for cool news.
Feel free to check out the blog at: http://austinmusicfoundation.org/
34) Dubber Blog by a “Professor of Music Industry Innovation at Birmingham City University.”
Feel free to check out the blog at: http://andrewdubber.com/
35) All Access Music Group “All Access offers the latest radio industry news and music news, music promotions… Listen to new music from your favorite recording artist for free and see what is going on at every radio station.”
Feel free to check out the blog at: http://www.allaccess.com/
36) Berklee Online “Learn Music Online with Berklee. Study Berklee’s curriculum with our renowned faculty in an intimately sized class of like-minded musicians.”
Feel free to check out the blog at: http://blogs.online.berklee.edu/
37) Broadcast Music Inc. “Broadcast Music, Inc. collects license fees on behalf of its songwriters, composers and music publishers and distributes them as royalties to those members …”
Feel free to check out the blog at: http://www.bmi.com/
38) Bob Baker “Tips and ideas on music marketing, art promotion and online branding for artists, writers, performers and more”
Feel free to check out the blog at: http://bob-baker.com/
39) Complete Music Update Great website where you can stay up to date on music.
Feel free to check out the blog at: http://www.completemusicupdate.com/
40) Create digital music Amazing place to learn about making digital music.
Feel free to check out the blog at: http://createdigitalmusic.com/
41) Cyber PR Music “Cyber PR is a boutique online PR firm located in New York that has worked with more than 1800 clients over 18 years in business.”
Feel free to check out the blog at: http://cyberprmusic.com/
42) Music Week “Music Week brings you the latest news, interviews and opinions from the music industry.”
Feel free to check out the blog at: http://www.musicweek.com/
43) Music X-ray “Submit your songs to music producers, publishers, supervisors and managers for marketing, music licensing, label roster, publishing, distribution and more.”
Feel free to check out the blog at: https://www.musicxray.com/
44) Rap Rehab “RapRehab has broken stories and featured stories that have received international press.”
Feel free to check out the blog at: http://raprehab.com/
45) Music Think Tank Superb music blog “where the music industry thinks outloud”.
Feel free to check out the blog at: http://www.musicthinktank.com/
46) The Trichordist “The Trichordist is a community blog for those interested in contributing to the advancement of a Sustainable and Ethical Internet for the protection of Artists Rights in the Digital Age.”
Feel free to check out the blog at: http://thetrichordist.com/
47) Independent Band Promotions Great place to learn about band promotion.
Feel free to check out the blog at: http://www.unsignedbandpromotion.com/
48) Buzzsonic “Digital Music Industry, Social Media & Tech News Content Curation.”
Feel free to check out the blog at: http://buzzsonic.com/
49) The Lefsetz Letter Blog run by Bob Lefsetz, the American critic, author and analyst.
Feel free to check out the blog at: http://lefsetz.com/wordpress/
50) Derek Sivers “Originally a professional musician and circus clown, Derek Sivers created CD Baby in 1998.”
Feel free to check out the blog at: https://sivers.org/blog
We would like to take this chance to thank all the bloggers, editors and musicians for helping us make this awesome list.
We hope you found this list useful. If you think we missed some blog feel free to let us know in the comments down below.
Last week an excerpt from composer John Luther Adams’s forthcoming memoir was posted on the New Yorker’swebsite. It’s an enticing tidbit, but unfortunately it won’t arrive in time to make it on this year’s summer reading lists. However, there are several new biographies and memoirs written about and by musicians to dive into over the next few months, including the following five.
1. Words Without Music, by Philip Glass
At age 78, Glass looks at his storied career, concentrating most intently on the years prior to his success, when he had to work multiple grueling jobs to finance his music career. Through a series of anecdotes we see Glass learning life lessons from his father, who owned a record store, to two formative years in Paris where the composer studied under Nadia Boulanger and Ravi Shankar. “Insight and practical common sense pervade his new book,” wrote Kyle Gann in his review for the New York Times Sunday Book Review.
2. Instrumental: A Memoir of Madness, Medication and Music, by James Rhodes
Nearly banned in Britain, Rhodes’s memoir has been published after a judge overturned an injunction from his ex-wife. The book isn’t pretty—Rhodes, who doesn’t shy away from profane language, tells of being raped by his grade school gym teacher and particularly desperate moments that brought him to attempt suicide. Throughout he does explore the uplifting nature of music, and how it helped him and others such as Bach, Beethoven and Ravel heal.
3. Béla Bartók, by David Cooper
At 456 pages in length, this scholarly biography of the great Hungarian figure isn’t a light read for the beach but a serious consideration of his life’s work as an ethnomusicologist, composer and pianist. The book includes in-depth analysis of many of Bartok’s works, along with sources of his inspiration from Eastern European folk songs to Nietzsche. However, it has received special attention for its author’s controversial assertion that Bartok may have suffered from Asperger’s syndrome, a form of autism. (Watch WQXR.org for an interview with Cooper in the week ahead.)
4. Charles Mackerras, edited by Nigel Simeone and John Tyrrell
A pair of British musicologists and writers lovingly assembled this collection of biographical essays and personal remembrances with the blessing of the Mackerras family. Several of the conductor’s collaborators, including pianist Alfred Brendel, mezzo-soprano Janet Baker, baritone Simon Keenlyside, and conductor Antonio Pappano, provide anecdotes from their experiences with the maestro. Special attention is paid to his contributions to opera and his career-long fascination with Czech music, particularly that of Janáček.
5. They Told Me Not to Take That Job, by Reynold Levy
Levy, who didn’t heed the advice alluded to in the title of his book, led Lincoln Center for the Performing Arts from 2002 to 2012 as its president. He recounts his tenure in this tome. At onceshockingly candid and a little self-serving, Levy’s book will undoubtedly serve juicy nuggets for close observers of the classical music and opera scene in New York. Contentious and controversial subjects such the collapse of New York City Opera, the Metropolitan Opera’s budget balancing and the renaming of Avery Fisher Hall are all fair game for the former arts executive.
Casual accounts of the history of electronic music tend to point back to familiar sources: Suicide’s babble’n’hum; Cluster, Klaus Schulze and the rest of the Krautrock squad; the stygian mulch-music of early Cabaret Voltaire and Throbbing Gristle; and of course Kraftwerk’s meticulous robot pop. Further back? Well, that’s when things tend to get a little foggy.
Experiments with recorded electronic music actually date back to the 1940s (hell, depending on how you define “electronic music”, they date back to the 1880s). As early as the mid-1950s, predominantly electronic LPs were already being pressed, marketed and sold to a willing (if slightly confused) public. Half a century down the line, many of these records still sound fantastic. Some are fascinating relics with plenty to say to the contemporary listener; others sound impossibly ahead of their time.
The following rundown is limited to complete artist albums, as opposed to compilations or collections of stand-alone works. As such, important names perhaps more readily associated with the realm of “art music” – Pierre Schaeffer, Pierre Henry and the GRM sect; Edgard Varèse; Karlheinz Stockhausen; Iannis Xenakis; James Tenney; Alvin Lucier; Luciano Berio and plenty more – are respectfully put to one side. Similarly, dear quibblers, “electronic” has been broadly taken to refer to albums that put new synthesizer instruments or synthesized tones at their core. By that token, some exceptional albums (Terry Riley’s organ masterpiece A Rainbow In Curved Air; Steve Reich’s Live / Electric Music) are omitted, and rock and pop LPs that flirt with electronics without going the whole hog have also been left out.
Ground rules set – and inevitably occasionally broken – here they are: 15 essentials from electronic music’s Big Bang.
KID BALTAN & TOM DISSEVELT
The Fascinating World of Electronic Music
(Philips, 1959)
Some canny YouTube user has tagged a track from The Fascinating World of Electronic Music as “acid house from 1958″, clocking up a quarter of a million views in the process – and, as it happens, they’re not too far off the money.
Kid Baltan is the alias of Dutch artist Dick Raaijmakers, a cultural theorist, musical theatre composer, lecturer and engineer, whose whopping output stretches deep into the 2000s. Tom Dissevelt, meanwhile, started his musical life in big bands and orchestras – a similar situation to first-wave innovators like Raymond Scott, whose work as a composer appeared in the Looney Tunes cartoons, and various members of the BBC Radiophonic Workshop.
Raaijmakers and Dissevelt crossed paths working at Royal Philips Electronics, the Eindhoven-based workshop that would eventually churn out the first cassettes and compact discs. There, the pair started producing speculative electronic pop music, built out of layered oscillator tones and acoustic sound sources. Their labours produced 1957’s ‘Song of the Second Moon’ – a propulsive track based around treated Ondes Martenot noises, and arguably the first electronic pop record ever made.
Baltan and Dissevelt’s music from this period was released in numerous editions and under different guises, but The Fascinating World of Electronic Music is the first release to pull their late 1950s compositions under one roof. The results – giddy, chirruping electronic pieces, arranged like pointillist dot paintings with a keen sense of rhythm – are still killer. Remarkably, much of these were also produced without any sort of keyboard or synth to hand. Raaijmakers’ legacy hasn’t been forgotten – Thurston Moore and Mouse on Mars are among those to have reinterpreted his work
SEE ALSO:
Herbert Eimert – Einführung (Deutsche Grammophon, 1957)
A passionate proponent of ‘pure’ electronic music, Eimert was the first director of Cologne’s hugely important Studio for Electronic Music. This early 10″ collection of beguiling machine mutterings is sometimes featherlight, often chilling.
Various Artists – Popular Electronics: Early Dutch Electronic Music From Philips Research Laboratories (1956 – 1963) (Basta, 2004)
Gargantuan overview of early material from the Philips Electronics lab, featuring work from Raaijmakers, Dissevelt and Henk Badings.
Perrey-Kingsley - The In Sound From Way Out! (Vanguard, 1966)
Lounge, bossa and yé-yé in The Happening Electronic Style, with added Ondioline. Cue montage of C-3PO pottering down Carnaby St.
WHITE NOISE
An Electric Storm
(Island, 1969)
White Noise were BBC Radiophonic Workshop icon Delia Derbyshire and classical bass player (and Derbyshire’s romantic partner) David Vorhaus, with added input from Derbyshire’s Unit Delta Plus associate Brian Hodgson. Really, though, the main spark behind An Electric Storm was Island Records boss Chris Blackwell, who slung these boffins £3000 to make a chart-friendly record steeped in experimental electronics. The punt paid off, creatively if not commercially – An Electric Storm is the exhilarating sound of experimental talents being given the keys to the city, and proceeding to paint it fifty shades of red.
An Electric Storm is pure Willy Wonka music – rich, maximal psych-pop, full of studio tricks and sleights of hand. Cheery (and sometimes cheesy) pop constructions are interrupted by blasts of horrid interference, or disintegrate entirely without warning. Filtered drum patterns twist, turn and mutate; pretty vocal lines – by Val Shaw and Annie Bird among them – are interrupted by strange industrial clangs (the kitchen sink being tossed in, presumably). Orchestral arrangements turn out to be layered bass parts, variously pitched up and down to resemble violins and cellos. Scorched earth exotica (‘Love Without Sound’), mangled doo-wop (‘Firebird’), and seventh-circle smut (‘My Game Of Loving’) – An Electric Storm is the sound of powerful imaginations going into overdrive. .
SEE ALSO:
Joe Meek – I Hear A New World (RPM, 1991)
Recorded in 1959 and covertly circulated ever since, I Hear A New World is one of the great early electronic pop albums – space-age skiffle, swamped in reverb and stretched beyond recognition by Meek’s innovative studio techniques.
Lothar & The Hand People – Presenting…Lothar and the Hand People (Capitol, 1968)
Twangy psych-rockers, fronted by a cheery Theremin called ‘Lothar’ – presumably better behaved than most telly-flinging frontmen of the era. Notable for their early use of the Moog in a psych-rock context.
The United States Of America – The United States Of America (Columbia, 1968)
How many John Cage students does it take to change a lightbulb? God know, but put them in a room with a stack of ring modulators, treated ‘electronic’ drums and a homebuilt Durrett Electronic Music Synthesizer, and they’ll turn out one of the most venturesome rock records of the late 1960s.
SILVER APPLES
Silver Apples
(Kapp, 1968)
Silver Apples is, in sensibility and intent, a straightforward rock record – it just happens to be played on one of the weirdest electronic set-ups imaginable. Inspired by Sun Ra, NY musician Simeon Coxe cadged an oscillator off a friend, and learned his way around it by playing along to Rolling Stones records in his bedroom. Before too long, his garden variety rock’n’roll covers outfit had been transformed into a two man drums’n’oscillators beast, and one of the great cult bands of the era.
Silver Apples’ set-up centred around The Simeon – a gargantuan equipment rig that puts Rick Wakeman’s keyboard encampments to shame. The Simeon featured multiple pre-tuned oscillators routed through a telegraphy key, which Coxe then controlled using his feet, hands and, where required, forehead. Fuzz units, phasers and treated speakers were than bolted on to add character and texture to the sound. It was, by all accounts, a chaotic and haphazard set-up, and one that took many hours to set-up and dismantle.
Recorded in a four-track studio, the band’s debut album is a stunning collection of rickety electronic grooves and hydraulic wheezes – the sound of a steam-train chuffing off into the stars. Given the difficulty of achieving polyphony with an oscillator set-up, the compositions are often harmonically static, giving the record a driving, hypnotic quality. There’s not a bum track on it, and the best – ‘Oscillations’, ‘Lovefingers’, ‘Program’ (one of the first tracks of its kind to sample a radio broadcast) – combine rhythmic swagger with some good old twilight-of-the-Sixties paranoia. Suicide wouldn’t – couldn’t – exist without them.
SEE ALSO:
Fifty Foot Hose – Cauldron (Limelight, 1968)
San Fran outfit with links to the iconic Mills College Tape Music Centre, and another outfit using homebuilt synthesizers within a rock idiom.
Fred Weinberg – The Weinberg Method Of Non-Synthetic Electronic Rock (Anvil, 1968)
Heavy on the synthesizers and spotted with little concrète flourishes, this breezy collection has plenty to recommend it – a cheerier alternative to Silver Apples‘ pulsing intensity.
Ron Geesin – A Raise of Eyebrows (Transatlantic Records, 1967)
Composer/goofball Geesin remains best known for his work on Pink Floyd’s Acid Heart Mother, but this debut solo LP navigates an enjoyable path between electronic tomfoolery, hippy-dippy songwriting and Goons-indebted wackiness.
JEAN-JACQUES PERREY
Prelude Au Sommeil
(Procédé Dormiphone, 1958)
Jean-Jacques Perrey is principally known for his Moog recordings, whether working alone (1968’s The Amazing New Electronic Pop Sound Of Jean-Jacques Perrey) or in collaboration with Gershon Kingsley (1968’s furiously chipper The In Sound From Way Out). A famously colourful character, he’s worked with Walt Disney, been sampled by DJ Premier,and made a version of ‘Flight Of The Bumblebee’ with real bee sounds that everyone should hear at least once. Prior to that, though, Perrey was an early proponent – and arguably the great virtuoso – of the Ondioline, a proto-synthesizer from the 1940s.
Built by George Jenny, the Ondioline was a monophonic vacuum tube keyboard, encased in a plush wooden cabinet. The keyboard was mounted on springs, meaning the keys could be physically wobbled to create a vibrato effect whilst playing. A long metal braid also allowed the player to create limited percussive sounds. What it lacked in portability, it made up for in breadth of expression, with its many filters allowing for a wide variety of sounds; listen carefully, and you’ll hear its deep, wobbling tones in recordings by Blood Sweat and Tears and Kal Winding.
Perrey’s first LP, Prelude au Sommeil, was self-released and followed a stint with the (then massive) singer Charles Trenet. Intended for use in mental hospitals to calm agitated patients, it’s a collection of stately lullabies. The pace is glacial, and the effect is too – huge organ chords that drift like icebergs, catching and refracting the dawn light. Heart-shatteringly lovely, and surely one of the first ever chill-out albums.
SEE ALSO:
Raymond Scott – Soothing Sounds For Baby (Epic, 1962)
Somnolent loop pieces to calm testy bairns, and a fascinating dry run for Scott’s avant la lettre sequencer, the Electronium.
Delia Derbyshire – The Dreams (radio broadcast, 1964)
Freudian fun from the Radiophonic Workshop, with interviewees recollecting night terrors (“I felt as if I was falling forever”) over swampy tape drones.
Jean-Jacques Perrey – Mister Ondioline (Pacific, 1960)
Forgive the deeply terrifying front cover and ever-so-eggy jauntiness – this France-only EP is an important example of early multitracked electronics.
BEAVER & KRAUSE
The Nonesuch Guide To Electronic Music
(Nonesuch, 1968)
If there’s any indicator of the strange cultural position the electronic album occupied in the late 1960s – somewhere between harbinger of the future and novelty turn – it’s The Nonesuch Guide To Electronic Music: an audio manual for the Moog that somehow snuck into the Billboard Top 100 and stayed there for 26 weeks.
As a teenager, the Detroit-born Bernie Krause was a session guitarist for Motown, and played with folk outfit The Weavers. Ohio’s Paul Beaver, meanwhile, was an important early proponent of the the synthesized film score, working on soundtracks for The Munsters and My Favourite Martian. A Scientologist and noted eccentric, he played on records by The Monkees and The Byrds, and set up the Moog patch heard on The Doors’ ‘Strange Days’. The two crossed paths at Oakland’s Mills College, where they established themselves as busy Moog-players-for-hire.
The Nonesuch Guide… is essentially a whistlestop tour of the Moog Series II Synthesizer – an attempt to test and document its various functions. The Moog didn’t have a manual at this stage, so Beaver and Krause were proper journeymen, exploring the instruments’ limits and capabilities. It contains 68 short tracks over four sides – a menagerie of bleeps, wibbles, glides and FX. The record’s also bookended by a stunning original composition, ‘Peace Three’, which is only a kickdrum away from sounding like something on Apollo circa 1992.
Before Beaver’s death in 1974, the pair released a string of albums for Warner – bucolic 1970 LP In A Wild Sanctuary, 1971’s comparatively mystic Gandharva and 1972’s All Good Men. Like Cabaret Voltaire’s Chris Watson, Krause now dedicates himself to recording the sounds of the natural world.
SEE ALSO:
Dick Hyman – Moog – The Electric Eclectics Of Dick Hyman(Command, 1969)
Over a run of albums for Moog, Hyman aimed to “humanize’ and “humorize” electronic music, and these slap-happy compositions tend to tilt towards the latter. Larry Heard enthusiasts will doubly dig ‘The Minotaur’.
Wendy Carlos – Switched-On Bach (Columbia Masterworks, 1968)
The indisputable Daddy of novelty Moog records, initially released as Walter Carlos prior to sexual reassignment at the turn of the decade. A major unit-shifter, and a three-time winner at the 1968 Grammy Awards.
A million-and-one novelty Moog records
Cf. Marty Gold’s Moog Plays The Beatles, Martin Denny’s Exotic Moog, Rick Powell’s Switched-on Country - and, courtesy of The Zeet Band, the immortal Moogie Woogie.
OTTO LUENING & VLADIMIR USSACHEVSKY
Tape Recorder Music
(Gene Bruck Enterprises Inc., 1955)
Holland had its Philips boffins, the musique concrète crew were clustered around Paris’ GRM, Stockhausen held court at his Electronic Music Studio in Cologne – and American electronic music’s founding home was the Columbia-Princeton Electronic Music Centre. Established by composers Milton Babbitt, Vladimir Ussachevsky and Otto Luening in Manhattan, the studio was the largest of its kind anywhere in the world – a grant-funded playpen dedicated solely to the potentials of electronically generated music, with the Brobdingnagian RCA Mark II synthesizer as its central jewel.
Ussachevsky was a very early adopter of the tape recorder as musical tool, producing tape works throughout the 1950s. Tape Recorder Music presents a 1952 recording at New York’s Museum of Modern Art, performed with Luening some years before the Music Centre came into being. In contrast to many concrète works of the period, there’s a charming melodic sensibility throughout: the pulsing flute tones of ‘Fantasy In Space’ still sound gorgeous, and the ambient ‘Invention In Twelve Notes’ is instantly transportive. It’s mind-boggling that this music is over 60 years old; Finders Keepers sub-label Cacaphonic have, with typical care and flair, since reissued it.
SEE ALSO:
Karlheinz Stockhausen – Kontakte (Fratelli Fabbri Editori, 1969)
Not an album per se, but sits alongside Varèse’s ‘Poème Électronique’ as one of the most impactful and invigorating electronic recordings of its time.
Vladimir Ussachevsky – Film Music (New World Records, 1990)
Collection of two of Ussachevsky’s 1960s film scores: 1962’s No Exit and 1968’s Line Of Apogee.
Desmond Leslie – Music Of The Future (Musique Concrete, 1960)
Excellent late-1950s concrète experimenter. Once punched Bernard Levin on primetime TV.
THE WOZARD OF IZ
An Electronic Odyssey
(A&M, 1968)
West Coast Moog dude Mort Garson was another classical-to-electronics émigré: he studied at the Juilliard and earned his stripes in the 1950s as a session musician and arranger (collaborators included that great master of envelope-pushing electronics, Cliff Richard). His grandest achievement was 1967’s The Zodiac: Cosmic Sounds, an important early Moog-meets-rock release for Elektra with contributions from Paul Beaver. Daft as a polka-dotted brush, the album is a conceptual suite centred around the 12 astrological signs – which, amidst psychedelic rock chaff and ponderous spoken word, features some worthwhile electronic interludes.
More fun, however, is the following year’s An Electronic Odyssey – a high-camp retelling of The Wizard Of Oz, credited to The Wozard Of Iz. Dorothy is presented as a pie-eyed peacenik on a journey through the technicolour world of the 1960s counterculture. Highlights include strobing proto-techno cut ‘Leave The Driving To Us'; ‘Never Follow The Yellow-Green Road”s cyborg chorus line; and the eerie soundscape work on ‘Man With The Word’. Top bad trip business, well-suited to Bernard Szajner fans.
More releases would follow in the 1970s, including the brilliant Black Mass - which trades the kookiness of his earlier works for something darker and stranger – and the bottled porno of Music For Sensuous Lovers, released as Z.
SEE ALSO:
Emil Richards – Stones (UNI Records, 1967)
Probably the first rock album to feature a Moog, with added input from – you guessed it – Paul Beaver.
Bruce Haack – The Way-Out Record For Children (Dimension 5, 1968)
Haack’s masterpiece, The Electric Lucifer, wouldn’t arrive until 1970, but this frazzled album for nippers combines electronic experimentation and whimsy to great effect.
Mort Garson – Electronic Hair Pieces (A&M, 1969)
If wig-out wankery isn’t your thing, Garson’s Electronic Hair Pieces – which features pretty electronic covers of songs from the musical Hair – displays a lightness of touch that lifts it out of the novelty ghetto.
CHARLES WUORINEN
Time’s Encomium
(Nonesuch, 1969)
Charles Wuorinen – a disciple of Babbitt and Schoenberg – was one of numerous young artists to pass through the doors of the Columbia-Princeton Electronic Music Center, and, in the process, tinker with the RCA Mark II Synthesizer – or, as it was colloquially known, “Victor”. Although the Mark II’s capabilities are the stuff of legend – the story goes that Stravinsky, upon hearing about the instrument’s faculties, got so excited he suffered a heart attack – the actual compositions produced on the album were fairly limited. Wonderful works exist – see Babbit’s man vs. machine piece ‘Philomel’ (1964) – but Time’s Encomium is the release that shows Victor in full, impossible flight.
Time’s Encomium is a milestone album: it won Wuorinen a Pulitzer Prize in 1970, making him the youngest ever recipient of the honour. Recorded on four channels and rooted in serialism, it’s a two-part demonstration of the instrument’s muscle. The 15-minute first half starts gently, all wheezes and whistles, with prickly synth tones tentatively circling each other like leery cats in an alley. The second half has a faster metabolism, full of antsy note runs and tone clusters. Heavily processed using analogue studio techniques, it’s a highly expressive work, with remarkable poise and grace for something that was wrestled out of this.
Wuorinen’s subsequent output has been wide-ranging – an opera version of Brokeback Mountain, some essential percussion compositions (notably 1976’s Percussion Symphony) Time’s Encomium, meanwhile, was later remastered and reissued by John Zorn’s Tzadik imprint.
SEE ALSO:
Richard Maxfield – Electronic Music (Advance Recordings, 1969)
A key figure in the Fluxus movement, Maxfield produced stark works using electronics and tape. Noise scrimmage ‘Pastoral Symphony’ in particular punches hard.
Andrew Rudin – Tragoedia (Nonesuch, 1968)
Flitting, wittering electronics of some repute. Also on Nonesuch.
FOLKE RABE
Was??
(WERGO, 1970) [rec. 1967]
Speaking to The Wire back in 2001, Swedish composer Folke Rabe reminded readers that minimal music could be “an enormously sensual experience”, and that rings true in Was?? – a synthesized drone album that makes you feel like you’re sinking into quicksand.
Rabe was an associate of some of the most important figures of the period, including Terry Riley, Pauline Oliveros and La Monte Young. Recorded at the Swedish Radio studios in Stockholm in 1967, Was?? is constructed from layered harmonic sounds, largely made up from electronically generated tones. Rabe has described his methodology as an attempt to “hear into” the sounds, much as a physio might advise a stiff patient to breathe into an intractable muscle. Similarly, Was?? encourages the listener to become attentive to infinitesimal changes in pitch, to respond to the gentlest of inflections; when listening closely, these quiet drones becomes the setting for high drama.
Phill Niblock’s works for trombone are decent points of comparison, but there’s something particularly compelling about Rabe’s rejection of acoustic instruments – a monolithic quality, a sense that these sounds won’t rust or dissipate, but will glower on indefinitely. Trilbies off to Important Records, who put out an excellent reissue last year.
SEE ALSO:
Rune Lindblad – Death Of The Moon And Other Early Work (Pogus, 1989)
Another key Swede, whose diverse 1950s compositions for tapes and instrumentation are collected here.
Salvatore Martirano - L’s GA – Ballad – Octet (Polydor, 1968)
Notable for the noisy, nasty ‘L’s GA for Gassed-Masked Politico,Helium Bomb,and Two Channel Tape’, featuring a narrator reading lines into a gas mask being pumped with helium. Like Was??, this is extreme music, albeit of a very different sort.
ATTILIO MINEO
Man In Space With Sound
(World’s Fair Record, 1962)
Many electronic music milestones took place at technology fairs – the sort of places where the curious could goggle at outlandish inventions and state-of-the-art fripperies. The Novachord was unveiled at the New York World’s Fair in 1924; the famous Brussels World’s Fair in 1958, meanwhile, gave Edgard Varèse’s earth-shaking ‘Poème Électronique’ to the world.
Art Mineo’s Man In Space With Sounds was designed specifically for the Seattle World’s Fair in 1962, where it soundtracked the Bubbleator ride.The Bubbleator was a colossal hydraulic elevator in the shape of a bubble, encased in transparent acrylic glass. Once inside, the surface of the glass would appear to warp and blur, giving the impression of seeing the world through a rainbow-coloured lens. Hawked as a souvenir from the exhibition, Man In Space With Sounds is wonderful document of early 1960s futurism.
For the occasional kitschy voiceover moment, a lot of this music is deeply eerie (and, in the case of ‘Mile-a-Minute’, punishingly discordant). Anyone touched or shaken by Mica Levi’s stunning Under The Skin OST will be similarly affected by opener ‘Welcome To Tomorrow’. It’s elevator music, Jim, but not as we know it.
SEE ALSO:
Harry Revel & Leslie Baxter & Dr. Samuel J. Hoffman – Music Out Of The Moon (Capitol, 1947)
Hugely popular early Theremin album. Fun fact: Neil Armstrong took a copy with him on the Apollo 11 mission.
Paul Tanner – Music For Heavenly Bodies (unofficial release, 1958)
Heavily orchestrated album for electro-Theremin. If chipper exotica is your bag…
Dean Elliott – Zounds! What Sounds! (Capitol, 1962)
Razzle-dazzle big band music, with a liberal smattering of manipulated found sound. Promises “celery stalks (the crunchiest), 1001 clocks, bowling pins and many, many more!!”
MORTON SUBOTNICK
Silver Apples of the Moon
(Nonesuch, 1967)
Morton Subotnick, like Terry Riley, Pauline Oliveros, Steve Reich and others, attended Oakland’s Mills College – essentially a finishing school for 20th century musical vanguardists. Alongside Ramon Sender, he set up the San Francisco Tape Music Center in 1962 – a hipper, more playful alternative to, say, the Columbia-Princeton lab. Subotnick worked across a range of media, putting on immersive theatre events and light shows and collaborating extensively with club/happening Electric Circus.
Silver Apples of the Moon is a significant work – the first extended piece of electronic music directly commissioned by a major label. Written to a 13-month deadline, it was recorded in 1966-7 at NYU on a portable Buchla 100 synth – an instrument Subotnick and the Tape Music Center had helped develop. It’s also essentially the first large-scale ‘classical’ composition premiered not with a performance, but with a physical release – a significant shift of gravity away from a culture of performance towards a culture of playback.
Tailored to fit onto the two sides of a 12″, the results are an involving set of fizz-bang electronics. The first half is strange and mischievous: pinprick tones strafe around the stereo field, and gentle passages are suddenly interrupted by conniptions of electronic noise. The flip is much more forward, based around sequenced synth phrases – still an innovation at the time – over which Subotnick splatters beeps, bleeps and trance stabs with all the finesse of a toddler with a foam hose. Subotnick’s later works – 1970’s Touch and 1971’s Sidewinder in particular – would be more considered, but Silver Apples of the Moon is the one that booted the door in.
SEE ALSO:
Various Artists – Electronic Music (Turnabout, 1966)
First in a commendably adventurous compilation series from classical label Turnabout, featuring material from Ihran Mimaroglu, Andres Lewin-Richter, Tzvi Avni, and Wendy (then Walter) Carlos.
Pauline Oliveros – Reverberations: Tape & Electronic Music 1961-1970(Important, 2012)
Oliveros’ 1960s LP output is basically non-existent, so Important’s sprawling 12xLP box set is an essential insight into her earliest work.
LOUIS & BEBE BARRON
Forbidden Planet
(Small Planet Records, 1976) [cinema release, 1956]
Forbidden Planet didn’t get an official release during the 1950s – or, indeed, the 1960s – but it’d be churlish not to include the first entirely synthesized commercial film score – and doubly snitty to ignore a work of this quality.
Married couple Louis and Bebe Barron began experimenting with tape manipulation in the 1950s; the story goes that the couple were given a tape recorder and magnetic tape – rare luxuries at the time – as wedding presents. Unlike some of the other lab-coated academes in these pages, they were fully engaged in the counterculture: recording audiobooks with Anaïs Nin, hanging out in Greenwich Village, and working on tape music projects with John Cage, David Tudor, Christian Wolff and others (see their exhaustive/exhausting Williams Mix).
The Barrons secured the Forbidden Plant commission after gatecrashing a party held by the President of MGM and strongarming him into hearing their work. Electronic FX weren’t new, of course – a raft of B-movies or classics like The Day The Earth Stood Still had flirted with the medium – but Forbidden Planet marked a sea (devil) change. Working with oscillators, the Barrons overloaded circuits to try and create new sounds, and experimented with pitch shifting and tape reverse to make odd sounds even odder. Louis built the circuits, while Bebe arranged and organised the results. The OST still chills – a riot of blasts and whooshes, lowing machinery, and enough tremolo to induce labour. Sadly, they’d never had same sort of multiplex commission again.
SEE ALSO:
The BBC Radiophonic Workshop – BBC Radiophonic Music (BBC, 1968)
Because this.
Louise Huebner – Seduction Through Witchcraft (Warner Bros, 1969)
Occult soliloquies, backed by composition by the Barrons, and inexplicably released on a major label. File with The Flowers of Evil.
TOD DOCKSTADER
Quatermass
(Owl Recordings, 1966)
Many of the artists discussed were constellated around academic hubs or technical labs; in that context, Dockstader was a lone wolf. The Minnesota native started out producing sound for animated films (remember Gerald McBoing-Boing?), then put in time as a sound engineer at Gotham Recording, composing onto magnetic tape. His was a film effects background – one of results rather than high theory, of spirited amateurism rather than clinical process.
Dockstader produced a number of records of “organised sound” in the 1960s: essentials include the coruscating, otherworldly Water Music, and the striking Eight Electronic Pieces. His finest work, though, is 1964’sQuatermass, released on nature recordings label Owl Records. Split into five parts, the 45 minute composition was designed by Dockstader to be “dense, massive, even threatening.” Working for the first time with a three-track tape recorder, Dockstader was able to layer and counterpoint his source material more intricately than ever before. Pulled from a huge library of of source recordings – 300,000 feet of tape’s worth, according to Dockstader – Quatermass is saturnine and occasionally aggressive, with the sort of scope that only Parmegiani’s later De Natura Sonorom would really touch.
SEE ALSO:
Kenneth Gaburo – Music For Voices, Instruments & Electronic Sounds (Nonesuch, 1968)
Gaburo’s work veered all over the shop, and this fine selection of tape works showed he could stand toe-to-toe with Stockhausen when required.
JOHN PFEIFFER
Electronomusic: 9 Images
(RCA Victrola, 1968)
An engineer and producer first, Pfeiffer made his name with comprehensive reissues of work by classical composers like Rachmaninoff and Toscanini. Behind the scenes, he helped implement new stereo, quadraphonic and digital recording techniques for RCA. Electronomusic is his own step into the (admittedly fairly dim) limelight – a self-described “head-in-the-stars-feet-on-the-ground” affair.
Electronomusic is conceived as an attempt at reconciling the wild possibilities of electronic composition with a sense of clear musical purpose. There are some traces of Pierre Schaeffer – ‘After Hours’ layers rattling typewriters and ringing phones into a stern industrial collage – but for the most part, these pieces feel abstract and synthetic. The nine tracks are pitched as “attempts to conjure up images”, and these pieces have a bold, synaesthetic quality: attend to the stippled chimes on ‘Warm-Up, Canon And Peace'; the fluoro loop-di-loops on ‘Drops'; the multicoloured dust-clouds billowing through ‘Take Off'; and, best of all, ‘Forests’, which sounds like it could have been plucked straight off of one of Alva Noto and Ryuichi Sakamoto’s mid-2000s collaborative LPs.
SEE ALSO:
Daphne Oram – Listen, Move And Dance Vol. 1 (His Master’s Voice, 1962)
These drip-drop pieces for infants from the Radiophonic Workshop legend – released sans vocals as the Electronic Sound PatternsEP – still transfix and delight.
Pietro Grossi – Electronic Soundtracks (Cooper, 1966)
Cellist-turned-computer musician Grossi released a clutch of albums in the 1960s and 1970s, and the first – a cerebral, carefully organised, algorithmic affair – explores similar terrain to Pfeiffer.
JOHN CAGE & DAVID TUDOR
Indeterminacy: New Aspect Of Form In Instrumental And Electronic Music
(Folkways, 1959)
John Cage and David Tudor are both mammoth figures in the development of electronic music: the former for his tape pieces and theoretical insight, the latter for his transition from virtuoso pianist to committed electronic producer and instrument builder. Their collaborations are legion, and Indeterminacy – recorded and released on Folkways in 1959 – is one of the most iconic.
The performance sees Cage read 90 randomly assembled stores, each one lasting one minute, whilst Tudor tinkers with piano and tape in a separate room. Neither performer can hear each other, creating an aleatoric performance in which the two artists become unwitting collaborators. Correspondences or moments of discordance are entirely accidental.Indeterminacy enters our ambit on account of Tudor’s tape manipulations, which use Cage’s 1958 production Fontana Mix as a jump-off point. The results make for a stunning collision of man and machine, the organised and the random.
The piece has had a number of curious afterlives, including a recent run of performances by Stewart Lee. The least authentically “electronic” record on this list, for sure, but one that reflects the diversity of approaches to synthetic or manipulated sound, and an essential point of entry for people new to either party.
As a musician who loves music, I see a ton of shows, and a ton of really good shows. In recent weeks, I’ve been blown away by how many amazing singers I’ve had the good fortune to see — people with deep, silky voices, or high, falsetto voices, or bluesy, soulful voices. There’s so much talent out there, it’s scary.
But I’ve also seen a ton of highly talented acts who were, for some reason or other, forgettable. I may have enjoyed it thoroughly at the time — total immersion in their beautiful sound — but then a month later, I can’t even remember their name.
Getting an audience is one of the toughest parts of being a musician. But converting that audience into a devoted following who will come out to shows, buy your albums, and follow your updates—that’s even tougher. As musicians, there are lots of things we can do to build a following, but at the end of the day, there’s one thing more important than anything else — doing something that makes you stand out.
Coming Up with a “Statement of Difference” This advice may sound very cliché, and yet, I don’t know a single artist or band who has sat down and deliberately contemplated this question in detail. Seriously, what if you and your band came up with a sentence or two answer to the question: how are we fundamentally different from others already out there? Maybe it’s the spangles and bangles that everyone wears at your shows, maybe it’s the screech-y voice you sing with, maybe it’s your combo blues-disco vibe.
By taking the time to write down a “Statement of Difference” you’re making a clear and deliberate choice about who you want to be and how you want to affect your listeners. The answer might even surprise you. It could help you focus on the part of you that’s the most YOU and give you a simple North Star that guides everything you do.
Or you might not know the answer yet. In which case, start experimenting to try to figure it out. It’s OK if what makes you different changes over time — in fact, it should. The musicians and artists who have remained the most relevant over a long period of time seem to constantly be re-defining what makes them different. Just think of how many versions of Madonna there have been. Or David Bowie, who over time has gone from omnisexual fantasy rocker to elder musical statesman.
What Is No One Else Doing? One of my favorite stories in the world revolves around our friends the Dead Rat Orchestra (DRO). They were opening for post-rock royalty Godspeed You! Black Emperor in 5,000 person venues, and night in, night out, no one was listening to them. The audience came for the main act, so why would they pay attention to three bearded folk artists howling into a mic on the stage?
A forgettable band would probably just turn up the volume in this situation. But the guys from DRO knew they needed to do something different to catch the audience’s attention — give them an experience that was totally unique.
So they took off their shoes, grabbed acoustic instruments, and started their set completely un-amplified in the middle of a giant theater. Rather than getting louder, they got quieter. And funnily enough, the entire audience grew quiet and listened to them. People were excited to feel like part of something different and special. The rest of the tour was a huge success.
This solution fit perfectly with the Dead Rat Orchestra’s overall approach to their music. They define themselves as avant-garde folk artists who translate classic folk traditions into modern music. They play this one song where they bang rhythmically on a log with hatchets, while singing over the top recalling old labor traditions. Playing quietly and acoustically fit perfectly with their statement of difference—embracing their folky, tradition-based approach by turning the large theater into a more intimate, communal space. And the audience loved experiencing it.
Take It One Step Further Being different doesn’t necessarily mean you have to invent an entirely new melody or instrument or go totally experimental. We wrote an article recently about the whole Sam Smith/Tom Petty controversy and the ease of unintentionally copying melodies. But despite copying Tom Petty’s melody, I don’t think there’s too much argument that Sam Smith’s “Stay With Me” sounds completely different than “I Won’t Back Down”. Smith defined his difference as an incredible R&B crooner within a reinvented soul tradition, and it’s nothing like Tom Petty.
In fact, many of our favorite acts live within long-standing traditions. Jazz guitarist Stephane Wrembel jumps to mind. I haven’t seen him for a few years now, but I still remember a show of his from my high school days. Stephane plays gypsy jazz guitar in the style of Django Reinhardt, but I’ve never before or since seen someone embrace that distinction so fully, complete with fluid, wandering guitar lines, old-timey snare drums and shoestring bass.
Seeing this guy shred these super-bouncy Parisian gypsy lines stood out to me (and still does) because he took it one step further than anyone else. He did it so well that it makes everyone else look like they’re just dabbling.
Embracing Your Voice and Experience I still remember seeing a totally unheard of Somalian hip-hop artist named K’naan in 2002 at a small club in Montréal. He was opening for a much bigger hip-hop act, but K’naan blew him off the stage that night. He had a bongo on stage. His lyrics were incisive and clear. He presented himself as a poet rather than an MC. I wasn’t surprised when a few years later K’naan blew up, reaching billions with his recording of the official song of the 2010 World Cup (“Wavin’ Flag”).
Back in the early 1970s, Phil Spector launched a Bring Back Mono campaign. More of a publicity stunt than a real protest movement, it fizzled out after a couple of stories in Rolling Stone and failed utterly to change the course of history. Four decades on, another, more serious guerrilla-action is being fought, this time against the digitisation of recording and production.
Recording history since the arrival of rock ‘n’ roll can be divided into two halves, analogue era and digital era. In this model, analogue is equated with authenticity, digital with artificiality. Proponents of the model argue that, from the mid-1950s through the mid-1980s, analogue recording was primarily concerned with making musicians sound as good on record as they did on stage. By contrast, since the adoption of digital technology in the late-1980s, studios are said to have been expected to make musicians sound not merely as good as they are, but better. Digital tools have made it possible for the most indifferent singer, drummer or guitarist to sound like the business. Real music made in real time by real people has become an endangered species.
The model is a crude over-simplification, of course. It ignores the conveniences and benefits of digital technology, not least the fact that affordable, home-studio set-ups have democratised recording. But is the price we are paying for digital’s upside too high? By embracing the new tech, are we losing the human factor which has been at the heart of music making? Are we ceding too much power to the machines? Is gloss replacing substance?
Techphobics are not the only people asking these questions. Brian Eno became an early adopter of new technology as a teenager. At art school in the mid 1960s, Eno studied under the modernist art-theorist Roy Ascott, who introduced him to the idea of “process not product” and encouraged his first experiments with tape recorders. In 1972, Eno began working with Robert Fripp on the tape-looping system later known as Frippertronics, and, in mid-decade, introduced his own tech-rich, ambient music. Eno’s current enthusiasms include generative music, which, in essence, involves writing some algorithms, pointing them in the right direction and standing well back.
After 50 years at the sharp end of technological innovation, Eno is the last person you might expect to have doubts about digital recording.
Yet in an interview for Jocks&Nerds magazine recently, Eno said: “As a record producer, digital technology makes me wonder about the whole direction recording is taking.”
Eno was speaking on the eve of the release of Knitting Factory Records’ Fela: Vinyl Box Set 3, which he compiled. He has been an Afrobeat devotee since 1973, when he chanced on Fela Kuti’s albumAfrodisiac. I had asked Eno if he thought it was possible to retain the human touch, so explicit in Kuti’s Afrobeat recordings, while using sophisticated, digital studio-technology.
“It’s very difficult, and it’s continually under debate actually,” said Eno. “It doesn’t just apply with African recordings. It’s a problem everybody is having at the moment. Do I resist the temptation to perfect this thing? What do I lose by perfecting it? It’s difficult. Because now it is possible to mend anything, correct anything. The rhythm’s a bit out on that bar? OK, we’ll just stretch it a little bit. We can quantize everything now, we can quantize audio so the beat is absolutely perfect. We can sort of do and undo everything. And of course, most of the records we like, all of us, as listeners, are records where people didn’t do everything to fix them up and make them perfect.
“So the question that everybody’s asking is, is it getting any better as a result of all this? But it’s such a hard temptation to resist. You’re recording a song and find a note that is really quite out of tune. In the past, you’d have said, it’s a great performance, so we’ll just live with it. What you do now is retune that note. So you’re always asking yourself, have we lost something of the tension of the performance, of the feeling of humanity and vulnerability and organic truth or whatever, by making these corrections? It does make you question the role of new technology in the studio. And, of course, there are all sorts of reactions against it. You have Jack White with his studio in Nashville, which is all analogue, he doesn’t have any digital equipment in there. And I’ve worked with bands who’ve said, we’re going back to tape. They’ve got in all the stuff, 24-track recorders, all the gear – but within half a day they’re saying, fuck, we can’t edit this stuff. They’re just not used to working that way.
“There’s a very interesting exercise, I don’t know if you’ve ever tried it, not to use cmd-Z when you’re writing something. I write quite a lot on a Mac and like everybody I go back and change things. If you say to yourself, today I’m going to write exactly as if I was sitting in front of a piece of paper and writing – Jesus, it’s a whole different mind-set. Because you have to start thinking before you start writing. It’s really hard to go back to that. I’m not saying there is any advantage in going back to it, it’s just interesting to try it, to remind yourself of how completely you are now part of this new technology of writing.”
Did Eno think that belle époque West African records still sound vital and alive 40 or 50 years on because of, rather than despite, the very basic conditions under which most of them were recorded?
“I do,” said Eno. “It’s partly to do with engineers working with very limited resources and really understanding them well. If you’ve only got two mics, one compressor and a couple of pre-amps, you really know what they do, because you’re using them every single day. It’s like an artist who is extremely good with water colours. Water colour is a very limited medium but you can become incredibly good with it if that is all you have. Those old African recordings, and a lot of old rhythm ‘n’ blues and early doo-wop and so on, in many respects they were incredibly limited in recording tools. But nonetheless, the people who were using those limited tools had a real rapport with them, and knew how to get exciting results from them.
“For instance, I once recorded in West Africa with a Ghanaian band called Edikanfo [on the group’s 1981 album The Pace Setters]. I worked with an engineer there in a little studio that was a joke by Western terms. He had a really random bundle of microphones. One of them was from a Sony cassette recorder, a really cheap mic, but he used it brilliantly. He put it over the drum kit and he got a really vibrant, lively sound from it. If you’d shown that set-up to a Western engineer then they would have laughed at you. And the same with the instruments. Sometimes the instruments the guys were using were really crappy old electric guitars. But they knew how to work with them, how to get something special out of them.”
Last year, Bob Dylan went old-school, though not across-the-board analogue, while recording his album Shadows in the Night. In an interview published in US magazine AARP this February, Dylan explained: “I could only record these songs one way, and that was live on the floor with a very small number of mics. No headphones, no overdubs, no vocal booth, no separate tracking…The engineer had his own equipment, left over from bygone days, and he brought all that in… There was no mixing. That’s just the way it sounded… We used as little technology as possible.”
Far from diminishing, the debate about authenticity and artifice is building. Artisan music is not about to roll over and surrender. Neither is digital technology going to disappear. But if commercially-successful producers such as Eno can find a humanistic accommodation between analogue and digital aesthetics, the sun will continue to shine.
We're playing classical music all wrong – composers wanted us to improvise By Clive Brown, University of Leeds
After a very drawn out and fraught construction, the Philharmonie de Paris is finally open. The 2,400 seat concert hall was conceived with ambitious plans to democratise classical music, and is situated, in line with these aims, on the boundary between the city’s affluent centre and its banlieues. Whether it will succeed in these ambitions remains to be seen.
Classical music has always been the music of the educated classes, but today, despite the much more equal distribution of education in first world society, it is seen by many as stuffy, irrelevant and unappealing. The term “classical music” – coined in the 19th century to describe material that had been judged worthy of inclusion in the pantheon of great art – is now used somewhat misleadingly to apply to everything that might be performed in a concert hall or opera house, rather than in more informal venues. The old assumption that “classical” music has more cultural value than “popular” music is no longer orthodox – it has become one genre amongst many.
Current performance conditions do little to help this – tickets to opera theatres and concert halls, where the audience listens in unbroken silence, are generally expensive, and performers adhere conscientiously, yet often uninspiringly, to the notation in the score. But it wasn’t always like this. Performers of the past approached their task much more like popular musicians today, and this shift in style has almost certainly contributed to classical music’s lacking appeal to much of the population.
The popstars of the 1800s A major factor in the diminished popularity of classical music is the failure of modern performers fully to understand what the musical notation of the past was expected to convey to them. Pre-20th century musicians approached performance much more like popular musicians still do. For them, it was more fluid, more personal – composers expected them to understand the hidden messages behind the notes. Even in the great music of the late 19th century such as that of Brahms, options in performance were hinted at rather than prescribed. The notation was merely a starting point – a great performer was expected to go beyond it.
But classical performance has lost much of the improvisatory element that was an essential part of its original character. This has resulted in a stiffly formal distortion of what the greatest composers and performers of the past expected.
The old musicians understood that there were many aspects of an effective and engaging performance that could not be embodied in the score. Tempo was often expected to be more flexible. Rhythms could be bent in a manner we still hear in jazz and other types of popular music. Notes weren’t always be taken cleanly, but often approached with various kinds of slides and tonal inflections. Vibrato was an ornamental effect rather than a continuous and regular oscillation of the sound. Parts that are notated vertically together in the score, were frequently expected not to be together in performance. In keyboard playing, chords that appear to be vertically together were mostly performed with various degrees of spreading.
These are just a few of the ways that musicians built on the raw notation in order to turn a merely correct performance into a fine one, making concerts much more exciting and vibrant events. But these practices were gradually eliminated in the early 20th century.
Classical musicians increasingly equated fidelity to the composer’s “intentions” with reproducing – to paraphrase a well-know judicial phrase – “the text, the whole text, and nothing but the text”. This transformation partly reflected the ideals of modernism, in which the rejection of the past was a first principle, but it may also have been motivated by a desire to distance “culturally superior” classical music from the popular styles in which these freedoms were retained.
Formal, rigid, unemotional Already in the 1930s, voices were raised against this growing prioritisation of the literal meaning of the notation. In 1933 a reviewer in The Musical Times criticised rhythmic rigidity in a performance of Brahms’s Violin Sonata op. 78, complaining that it ran contrary to the composer’s tradition. And, with regard to another performance, the same writer, after remarking that it “pleased by its modest competence”, continued:
Neat as to technique, the players had so eliminated all superfluity from their performance that their Mozart sonata struck one as less interesting than they or it deserved to be.
But such mild admonitions failed to prevent classical performers from renouncing their old freedoms, in the misguided belief that the music on the page contained virtually everything the composer expected. So it is hardly surprising that many genuinely musical people are now deterred from engaging with classical music by a perception that it is formal, rigid, and lacking in emotional vitality.
As yet, few professional musicians have begun seriously to experiment with responding to the messages that lie behind the notes on the page as their predecessors did. But this core repertoire of great music must now be recreated in ways that return it to its quasi-improvisatory roots. It needs more than family friendly, state-of-the-art concert halls with innovative programming – though this is a good start.
If classical music is to regain its cultural significance, musicians must engage with it more courageously, learning once more to read between the lines of the score. Only then will they recapture the full measure of freshness, beauty and excitement that composers expected their notation to convey to skillful performers and, through them, to the listener.
This article was originally published on The Conversation.
Read the original article.
When melody, harmony and rhythm interact in a meaningful way, it is powerful and magical. It can ignite emotion and provoke thought. When all of those together, interact with lyrics in a meaningful way, it can help shape the way people view the world and their perception of their own lives. Such meaningful interaction also applies to how music can interact with film, dance, theater, or video games.
When listening to current mainstream music however, it becomes very clear that the place of melody as one of music’s basic building blocks, is being reduced substantially, making space for other elements, such as texture and rhythm. The musical sentences are becoming shorter, more simplistic, and sometimes of incomplete grammatical structure; much like the sentences in cell-phone text-messages, or people’s posts on Twitter. In fact, sometimes some current music seems to have a level of melodic complexity that reminds me of actual birds’ tweets.
Many of us composers, songwriters and arrangers have come to think of what we do in terms of melody, harmony and rhythm. We tend to think of sonic-texture as the finishing stage, we may call it production, but typically we don’t think of it as the core element, or the essence.
Also, many of us think of what we do as a form of art; a pure personal expression.
The reality of the music industry today, as well as music history however, tells a very different story. With this article I am not trying to rant or complain, but rather make an observation about a shifting paradigm in music and the shift of balance between its building blocks, and how it seems to reflect and correlate to the social and linguistic changes in society in the US and around the world.
Just for the sake of having a meaningful discussion, let’s break music to four basic building blocks: Rhythm, melody, harmony, and sonic texture. Also, for the sake of this same discussion, let’s divide music to two categories: Functional music, and concert music. These categories may bundle together many other sub-categories, but that further category division may defuse the clarity, as there will be so many trees, that we won’t be able to see the forest.
In the beginning there was rhythm
While nobody knows for sure, it is believed that when music began, the most dominant if not the only element was rhythm. No nelody, no harmony—just rhythm. At first it may have been random objects, and later drums. This may have been thousands of years ago, but at the time, that was it. This may seem very limited to us now, but when you only have rhythm to work with, you can created beautifully complex and expressive music using it alone.
Melody was probably the next element that came into play, mostly through the various religious chants; in most cases with little to no rhythmic or harmonic context. But before we continue to see how music is broken down to its various building blocks by history itself, and how the balance between these building blocks has drastically changed over the years, there is something else that needs to be addressed.
This is actually where the two seemingly separate subjects of this article come together in quite a surprising way.
Functional Music
So you wanted to be a composer, but making money through writing concert music is a very difficult task, so you decided to become a film, television, or video game composer. This will give you the freedom to write deliciously complex concert-like music that will be performed by symphonic orchestras and heard by millions. That is the premise on which so many composers pursue their career. The problem is however, that this premise is somewhat false, and we all realize it only later, when we seem to have achieved our goals, working as composers for the visual entertainment medium, but not really getting to write the music we want to write, the music we have inside and want to express. Instead, when writing music for other people’s projects, we write functional music, as in music that is there to serve a function. That function in the particular context of film music for instance, is to serve the director’s vision; his vision – not your own.
Gregorian Chant (Melody Only)
But that is not a new reality. In fact, music that couldn’t be categorized as functional music didn’t really exist in the western world until just a few hundred years ago. Concert music is a relatively new phenomenon. Looking back into the 9th-16th centuries, not only was music ordered by the church, but the writing itself was very strictly limited by rigid musical rules dictated by the church.
Such rules included limitations on which intervals are allowed within a melody. At first no harmonizing was allowed. Later, a second voice was allowed, but only in perfect intervals (as in octaves, fourths and fifths only). No thirds or sixths were allowed, as those were considered “unholy.” In the Gregorian chant (or “plainchant”, as it was referred to at the time), there was no rhythm either. The melody floated in free-flowing rhythm, with no rhythmic or harmonic context. When you feel frustrated with the limitations of writing functional music, you might want to consider that at least you are not being micro-managed to that extreme extent as your predecessors.
Homophonic Choral (chords, chords, chords – harmony only?)
Most common in the 17th century, this music is basically a series of chords. It’s tempting, for the sake of the argument, to state this music included harmony only, but that wouldn’t be accurate, as usually, within that series of chords a melody was included. The melody, however, did not move independently from the chords, but was rather notes within the chords that stood out through the melodic sense of the listener. Even though one could sense the melody in the Homophonic Choral, all voices were moving together rhythmically, and the emphasis was clearly on harmony.
Polyphony (Melody + counterpoint melodies)
Prominent in the Mid-17th – mid-18th centuries, this musical texture is created by stacking several different melodies in a meaningful way. This means that there are no actual chords played, but rather two or more simultaneous melodies that may create a harmonic context without actually playing chords, and are still maintaining a clear melodic sense for each of the melodies and counterpoint melodies in it. Bach was the composer most associated with that type of writing, but the concept of polyphonic counterpoint lives actively to this day, typically in a less pure polyphonic context. One of the only good examples of pure polyphonic music from recent time, which I can think of, is Bjork’s song “Army of Me” from her 3rd album - “Post”, where there are only her vocal, a synth bass line, one additional minimalistic counterpoint line, drums and some effects and hits which do not represent harmonic content. I’m sure there are more songs out there, but this one can demonstrate this concept really well, and the point is that it is quite rare to find this musical texture in its pure form in current music.
**Modern homophonic music (most current popular music)
Mid-18th century – yesterday**
Melody accompanied by harmony. Introduced in the mid-18 century and the most common musical texture almost to this day, Modern Homophonic music has a melody, which is accompanied by chords, to provide harmonic context. Almost all contemporary popular music falls under the definition of this musical texture.
**Sonic texture
(it’s all about the sound)**
As oppose to musical texture, I’m referring to the sonic texture, sometimes also referred to as “color”. This building block is the orchestration and instrumentation in classical music, and in addition, the synthesis, filtration and mix, or “production”. This obviously always existed to an extent, but was only brought to the front of attention in what is usually referred to as modern classical music, introduced in the late 19th century and prominent in the beginning of the 20th century.
Jazz- Complex structures and free form improv.
Another music phenomenon which developed during the 20th century was Jazz. While Jazz is most known for the improvisation element in it, improvisation itself existed virtually throughout music history in one form or another, and is not unique to Jazz, however Jazz did introduce a new sense of rhythm and new colors of harmony, as well as new types of improvisation styles and techniques, and both simple and complex structures that did not exist before. It also paved the way to contemporary musical genres such as rock and pop.
Songwriting- How lyrics, melody and harmony work together.
Songwriting is a unique and powerful combination, which provides an opportunity to make the abstract art form of music mean more concrete things, as it is paired with lyrics. That meaning is created by either enhancing the existing meaning of the lyrics, or by contradicting it. This is achieved by combining all of the expressive facets of musical expression in order to interpret the lyrics through rhythm, melody, and through the interpretation of melody, given by harmony. Then of course, the arrangement and production may add an additional and sometimes crucial interpretation to the whole thing.
Harmony as a means of interpretation is often overlooked and deserves a closer look. One of the first things my harmony teacher ever told me back when I was a teenage student, was that for each note in the melody, there are always at least 3 options of harmonizing. That of course did not take into account all of the possible nuances, colors and tensions, but rather looked at the 3 basic harmony functions, which determine the increasing or decreasing perceived tension. Personally, I tend to utilize this concept often when trying to communicate or otherwise express certain feelings through music in general, and when trying to enhance a specific psychological effect in interpreting lyrics through music of a song.
The “Hook”
Traditionally a hook is referred to as the most memorable element in a song or any other musical or textual peace. “I have a dream” and “Yes, we can!” are two great examples of memorable textual hook-lines of political speeches. The first 4 notes of Beethoven’s Fifth Symphony are a great example for a melodic musical hook.
Sometime in the second half of the 20th century (though I can’t seem to point the finger at exactly when, it is clearly somehow connected with the technological ability to record music and broadcast it in mass media), composers and arrangers began to recognize the commercial power of a strong hook line, and started creating such hook lines intentionally. The “Hook” became its own entity. Most of the early examples can be found in the arrangement, often as a catchy bass line, or sometimes as a healthy counterpoint melody in the arrangement. When added to a song which already held its own musical identity, this has actually enriched the complexity of popular music, while making it more commercially viable. Not too shabby.
The question is what happens if the next step is not adding hook lines to a song, but rather replacing the concept of a song with a hook only. From a melodic standpoint, this actually does often happen in two popular contemporary musical genres. Hip Hop and EDM.
EDM (rhythm and textures - and sometime a simple hook)
EDM (Electronic Dance Music) has emerged as a musical genre in response to the invention of the electronic synthesizer, and quickly became popular, especially in dance clubs. While synthesizers have been used in an enormous amount of mainstream popular music, the more hardcore fans of synthesis developed genres that revolved around the sound and sound development, and often kept the music instrumental, with no need for lyrics and vocals.
Over the years, electronic dance music developed into several separate genres, and now also includes sub-genres of mainstream pop which include lyrics and vocals. Regardless of whether EDM includes any vocals, contemporary popular EDM tends to include some musical hook. It’s not always melodic, and is often harmonic or merely in a distinctive effect of sonic texture.
In most cases (and yes, there are always exceptions), even when including a melodic hook, it is very simplified, and does not develop much melodically. Clearly, EDM represents a step away from melody as the central building block of music, and shifts the emphasis toward rhythm, harmony and sonic textures.
Rap (text and rhythm & sometimes a hook)
Rap (also known as Hip Hop) emerged as a non-mainstream way of expressing burning issues that otherwise were ignored by the mainstream media; a way to make statements to the public without the means that the mainstream provided. Just a rhythm background (A.K.A. “beat”) and rhythmic spoken word rhymed on top of it, sometimes prewritten, and often improvised.
The background rhythmic music is referred to as a “beat”, can be as simple as a basic electronic drum-loop, or as rich and complex as the beat-maker wishes, and in some cases it includes a fully orchestrated arrangement with both prerecorded elements played by a DJ, and other elements played live. The musical range is very wide in these genres in recent years, but in its early days, it tended to lean toward simplicity, largely because of the combination of budgetary limitations and the emphasis on the spoken word and the political and social message in it.
In order to add a commercial edge to rap music, hook lines were added. Such hooks could be a mere combination of rhythm and text, or could sometimes be melodic. As rap music started to make its way into the mainstream, it has also often been paired with either existing or new songs, where the rap portion functions as the verses of the song, and the sung portion functions as the chorus. In such combinations with existing songs, only the chorus is typically used, and sometimes not in its complete form, but rather only the most memorable portion of it.
It is also important to recognize, that once rap music moved from the repressed fringes to the embraced mainstream, the textual content gradually changed, and for the most part stopped dealing with social and political issued, and in many cases became very self-centered and sometimes bluntly narcissistic. I suppose this merely reflects the very real changes in the lives of the artists creating rap music, and not some kind of an artistic sellout.
Regardless of its textual departure from its original roots, rap music represents a very clear step away from melody as a prominent building block in music, and instead, it emphasizes lyrics and rhythm.
Remix (how melody was reduced to sound bites)
With the rise of the DJ as a creative force (partially thanks to Hip-Hop music), a new phenomenon began to emerge. The REMIX. Originally the remix was merely the repackaging of typically already popular existing songs, to make them more suitable for the dance floor. This standardization process made it easier for DJs to string and chain many songs into long sequences of continuous music. Slowly but surely, the production of remix versions of songs became common practice even before the song became popular in its original form, as a means to helping it become successful. Moreover, the beat-creation mentality of many creative DJs brought the concept of the use of short samples from the original song, which represent exclusively just the most memorable hook lines of the song, excluding all further developments and nuances.
It’s just like how an hour long political interview is reduced to a 10 seconds sound-bite in the news, taken out of context and stripped from all the depth that it might have originally had, a typical commercial remix does the same to music. There is nothing wrong with redressing and renewing songs, to keep them current and fresh, but when it becomes about standardizing them in order to make them all sound the same, and then reducing them to only sound-bites of what used to be a fully formed and well developed piece of music, then it might be time to let musicians create music and DJs play it.
The modern commercial remix slowly takes even the most wonderful music we love, reduce it to the little bits we remember best, and makes us forget the rest; worse, it sometimes would make us forget why we liked it in the first place. It is a major contributor to the deterioration of the musical language and the broken musical grammar, promoting broken musical sentences, which our ears are quickly getting desensitized to.
Changes in language and culture (The age of instant messaging and language deterioration)
The truth is that everything is interconnected. One phenomenon cannot be evaluated without looking and what are the forces that influence it. In the context of this article, as we look at the deteriorating complexity levels of melody, we must look at the changes in written and spoken language as well. As we live in the age of Twitter and instant messaging, we are forced to get used to wording our message within a very rigidly limited number of characters. Not only limiting the number of words, which limits the complexity of the message, and promotes broken grammar (by the need to get the point across with the minimum amount of words which still make for a coherent message, even at the expense of the integrity of the grammatical structure), but is also limiting the number of characters, which promotes incomplete spelling. It is now not uncommon to see even professional writers compile text messages such as “Will b sending u another revision shortly”. Friends of mine who teach college tell me that most of their students seem to be incapable of compiling a single structurally sound sentence when they speak or write.
It’s frightful, but it is also a testament to language being a living and breathing thing. None of us speaks the same way as people spoke 200 years ago. In fact, if a film was made, taking place 200 years ago, and kept the language truly authentic, it is unlikely that contemporary audience would be able to understand what is spoken. Similarly, music keeps reflecting those social and linguistic changes. I would assert that it is likely that the part of our brain that is responsible for comprehending language is also the same part of the brain which interprets music, and therefore adheres by the same rules. As our brains have gotten used to hearing hook-lines detached from the context of the full musical sentence and the development across a song or a musical piece, and as our brains are getting used to reading and writing broken sentences in order to fit the various digital character limits, our brains end up not expecting, requiring, or even craving the fully formed sentence, musically or otherwise. People seem to now respond more strongly to the font size and color in an email, then to the actual content of it, just like they seem to be satisfied with ultra-simplified melodies and incomplete musical sentences, as long as the music production offers an interesting or otherwise pleasing sound.
Many find those changes upsetting, and maybe there is a good reason to be upset about the undoing of so many years of linguistic, cultural and musical development, however when looking at those changes from a historical bird’s eye view, as demonstrated earlier in this article, it is easy to recognize that music and language as we know it, is just that. That over the years the level of complexity had been fluctuating, and the balance between the building-blocks of music have been constantly changing. It is a fundamentally unstoppable constant process. We can’t stop change, but the good news is that we can help shape it.
Mass media
Until not so long ago, music was something only played live by musicians in front of audiences. With the appearance of audio recording technology, the concept of the recording artist was born. Suddenly it was no longer just about the live performance, but rather about content that can be distributed globally, broadcast on the radio and later other media, and sell millions of copies worldwide. This paradigm shift is much more fundamental than we can grasp, being that we were all born into this new reality, but being successful at a musician used to be measured only in terms of live performances. Album sales and broadcast only became a part of the equation about 100 years ago. As mass media became a major force in shaping audiences taste, a symbiotic process began, which in turn is shaping the main stream of music making, and which is related more to market forces than it does to art.
Play-list makers and gate-keepers
We all heard about them, and maybe some of you reading this ARE them…
The radio and television play-list makers and the music industry gate-keepers. The people who have the power to decide what will be heard by audiences through the mass media, and what will remain anonymous and largely ignored and forgotten. The reality of composers in today’s music industry is that unless they were “approved” by the industry’s gate-keepers and selected by the play-list makers, their chances of commercial success by today’s standards, are slim.
In the old world, success in music was mostly local, and as a result, there was space for far more people to be included. With the globalization that the recording industry brought with it, there is space for much fewer artists, as each successful artist can reach a much wider and often global market instead of a highly localized one. On a single radio station, there is only enough air time for so many songs to be broadcast each day. It is simply impossible to share all of the music that is being created globally, all in one place. Furthermore, it is now widely known that people tend to enjoy listening to the same few songs over and over again and can only take in a few new songs at a time. This inevitably leads to the need for an aggressive selection process, which can only allow a very small percentage of the music submitted to them, to actually be broadcast and shared with the world on a wide scale. While often frustrating, there is nothing fundamentally wrong with the existence of that process, but I’d like to suggest that more often than not, there is indeed something wrong with how this process is executed. I’d like to suggest that play-list makers and gate-keepers are not only responding to the taste of mass audience, but rather they also help shaping it. If there is hope for melody to make a meaningful comeback, it is largely depending on the active participation of those play-list makers and music industry gate keepers in reshaping audience taste.
But the way play-list makers and gate keepers affect the music industry is not limited to what they select to play and turn to what is referred to as mainstream, and shaping the taste of their audiences. Composers and songwriters, who write outside of that mainstream realm, find that their music cannot find a good outlet. It isn’t played in the mass media, so it isn’t sold by the major record labels, and so it doesn’t drive enough concert ticket sales, and basically does not generate enough money to make a living from, and certainly does not gain the attention many of us seek. What this vicious cycle usually means, is that if you are a professional composer or songwriter and you want to make a living off of your art and craft, you learn rather quickly, that in order to beat that cycle, you need to make music that will pass through the gate keepers and will fit into the style which shapes the mass media play-lists. This is a major issue to understand and take in. The selection of music to be included in mass-media play-lists directly affects which type of music is created. This means that even if there are alternative outlets, globally through the internet, or locally, the actual content for such alternative outlets is not created, and will not be created solely based on such alternative outlets, because those non-traditional outlets do not have the market power to translate into viable income. If you are a music industry gate-keeper or a play-list maker, please take this to heart. You have much more power over music creation than you might think. Play your part, and you can help reshape the direction in which the music industry is going.
The international market equation (and why everything is being dumbed-down)
While working on this article I randomly ran into a mixing engineer who works in one of Hollywood’s most prominent mainstream recording studios, just a few blocks away from where I live. I asked him if he had any thoughts that might shed light on the subject, and what he had to say rang very familiar, almost too familiar, but not from the music industry. What he said was mirroring almost identically what I’ve been hearing in the film industry in recent years. The major movie studios, which also own all US major television networks, as well as most of the major record labels, have recently came to the business conclusion, that in order to maximize the return on their investment, they need to make locally created content that will easily translate to foreign markets. In their minds, in film it means not relying on too much dialog or movies that depict the life unique to a certain local place, but rather keep the stories simple, and focus on visual storytelling, action driven and with a simple high-concept that can be described with a single short sentence. In music it means simple lyrics and minimal complexity of melody. Kipping it simple and catchy. An easily repeatable sound bite, that anybody everywhere in the world can understand and repeat without effort. The sad part is that it is an equation that reinforces itself, not because it’s true, but because these studios also have the control over almost all of the mass media, and can promote their content through their own play-lists.
Once again, complex music by original artists with integrity are not rewarded but rather repressed. This didn’t use to be that way, and ironically, a lot of the most popular and well played music on the play-lists is music from past decades that became popular prior to those industry-wide business changes, and which would probably not have gotten through the gate keepers of the music industry today. Moreover, even those older, richer pieces of music that survived through time, are now often being remixed, to distil and reduce them to repackaged sound-bites, removing anything other than the most memorable element in them. The horrifying result is that most new music simply doesn’t bother with development or such complexity anymore, as our ears are getting accustomed to that simplified form often created by non-musicians DJs.
This type of strictly business driven industry is a rather new phenomenon, and has to do with the takeover of business people who are not at all artistically driven at most if not all of the major stidios which control the production and distribution of content worldwide.
The de-centralizing of media (and other false promises)
Ok, I know what you’re thinking. There are other ways of making and distributing music. With today’s technology artists are no longer dependent on the big record labels to produce and distribute their music. Music production is simpler and cheaper than ever. Independent artists can record their albums in their home studios with extremely good and commercially viable results, and the internet has changed the way people buy music, and even the way they listen to it.
Major albums are released independently by hugely popular bands and very established artists, and are selling extremely well without the interference of the big studios, right? Well, not exactly.
Back to the bonfire
While it is possible to record albums independently in extremely low budgets and quite impressive technical quality, which means that good music can be produced and recorded regardless of the major labels, and while it is technologically possible to distribute music as digital content on a personal website or even on major platforms such as Amazon and iTunes without needing the major studios to open the doors to that possibility, the truth is that for the most part, the only artists and bands that are able to translate such self-distribution to viable commercial success, are those who have already achieved stardom prior to their independent endeavors, with the help of the major studios and the embrace of mass media. The truth is that while technology enables de-centeralizing, the the human animal is a social one, and has needs embedded in it through thousands of years of a certain social structure. In a sense just like music must have begun thousands of years ago around the bonfire, mass media such as network television and radio have become the modern time bonfire around which we all sit. The centralizing of media is not only a result of economy and technology, but rather is rooted in a social need. When we all listen to the same songs and watch the same shows, it makes us feel like we are a part of a community, like we're all connected. Sitting around the bonfire and having a shared experience is a basic human need, and technology cannot change that all by itself.
In order to truly let independent voices into the mainstream, that music needs to be played in major mass media. Web services like Pandora Radio, Amazon and iTunes do help the cause, but they are only an incomplete part of the ecosystem of the music industry. There was a time when the major record labels were run by music professionals who new music and were passionate about finding, producing and distributing great music. That is no longer so. The major record labels were all acquired by the few major movie studios which also control all major mass media, and are now being run by business people without the background of music making or even film making. They are driven and passionate about one thing - making money, and they are guided not by the artistic qualities of the music offered to them or even the social message it might carry, but rather they are guided by market forces and financial models.
Music industry gate keepers and the mass media playlist makers must understand that they aren’t merely responding to the taste of their audiences, but rather help shape that taste, and also, being a major market force themselves, they affect not only what music is played in their own network/station/label, but rather they have a tremendous influence on what kind of music is being created by artists. We humans have a strong need for the sense of free will, but live most of our lives with free will as merely an illusion. By being passive and “responding to market forces” there is no exercising of free will. That goes to audiences, music creators and the gate-keepers and playlist makers that connect between them. Audience taste is constantly shaped by mainstream media, therefore mainstream media must take the responsibility for shaping it well. Mainstream media can only play what they are given by music creators, so music creators must acknowledge their responsibility in keeping their creative integrity, and being aware of what it is they are creating and sending out to the world. When money and market forces are what drive the creation of music, it results with a product – not art. This is true for other form of creative expression, from film to theater and even visual arts and novels. Creative artists are few who have the power to affect many. It is through art, that people understand the world. It is art that shape perception. Being far less than 1% of the population, what each and every one of us “content creators” chooses to do with our time on this earth, and what we choose to put out to the world, truly matters. By surrounding ourselves with like-minded people and being a part of the artistic community or the media community, we have the illusion of being one of many, and it makes us reduce the sense of responsibility. It feels like we are more like 20% of the population or even more, but the truth is we are only a fraction of a single percent, and what we choose to put out there matters.
Melody may still have a chance to make a comeback, but it can only happen if we all do our part, from creating music, selecting and playing music in mass media, financing music and educating the new generation with the capacity for language and the ability to process complex and intricate concepts and ideas. It depends on our willingness to be active in our exercising of free will, and not passive and reactive. Will it happen? Well, it’s up to you.
Steve Jobs, the man who invented the iPod and ignited the digital music revolution, never listened to MP3s.
Instead, he only listened to vinyl. He felt there was something vacuous about listening to music in a digital form and was surprised at the success of his own product — that so many people had willfully traded quality "for convenience or price." He had good reason to be skeptical.
Digital doesn't hold up: Nothing about the way we listen to music these days commands attention like or yields the quality of a physical record. Though there is a movement back towards vinyl, there's an even bigger movement towards streaming — and with it, a whole new paradigm for how we hear music.
But it's clearer than ever before that the digital revolution has changed not only how we consume music but what music can do for and to us. Expert scientists have begun to explore the possibility that listening online might totally neuter music's power over listeners.
Their conclusion? It does. Powerfully.
Skipping and skimming: Poppy Crum, senior scientist at Dolby Laboratories and consulting professor at Stanford's CCRMA school (Center for Computer Research in Music and Acoustics), spoke with Mic about the psychological effects our digital music habits are having.
"True love or appreciation for a piece of music ... comes with depth of knowledge of that music," she said. She cited three important factors in creating a genuine experience with a piece of music — "repeated exposure, iterations and intent" — which can be short-circuited in a "taste and go" environment. To her mind, though, the benefits of streaming in terms of access and broad music appreciation far outweigh the potential negative effects of streaming habits on our emotional experience.
"Those sorts of heightened emotional responses of pleasure and enjoyment and satisfaction come in a way that is counter to rapid, quick streaming and constant exposure to a lot of different things," Crum said.
Skipping and listening inattentively, then, can get in the way of building those connections: "[It] wouldn't be experienced initially, and would bypassed very quickly in a sort of 'taste and go' streaming environment."
But that's exactly how we listen now. Recently collected Spotify data illustrates how short our musical attention spans have become. There's only about a 50% chance we'll actually make it to the end of a song. If people are barely listening to a song once all the way through, they're likely not returning to build those emotional connections. If they do, they might not have a foundational experience on which to form them.
Many music professionals have also discussed this lack of connection, and they blame the dwindling quality of audio files for it. When record companies digitally convert recorded music, which consumes a ton of data in its original form, they turn it into the much smaller MP3 format.
But this compressing process strips about 91% of the actual musical data and fills in the gaps using algorithms. The volume is then jacked up to make up for this lack of distinctiveness, and the resulting waveform is barely recognizable. Not only that, it can actually exhaust your ears to listen to it. It ends up looking like a solid brick of noise, as the following portion of the infographic "A Visual History of Loudness," created by designer Christopher Clark,shows.
Bob Ludwig, a record mastering engineer, believes this is one of the chief reasons people don't engage with albums as deeply anymore. "When you're through listening to a whole album of this highly compressed music, your ear is fatigued," he told NPR. "You may have enjoyed the music but you don't really feel like going back and listening to it again."
Research shows that musical quality has a huge effect on emotional response. A recent study performed by audio researchers at DTS divided a group of listeners into two groups — one that watched a video accompanied by standard stereo 96-kbps sound (Spotify's default audio setting) and the other group listened in 256-kbps audio format. The responses in the brains of the group listening with the 256-kbps audio were 14% more powerful on metrics measuring memory creation and 66% higher on pleasure responses. And this was just 96 to 256 kbps.
Vinyl records are estimated to play at a whopping 1000 kbps. Music might not just have lost its revenue when it switched to digital; it may have lost its emotional power too.
What the future will hold: Though our ability to respond emotionally and intellectually to music has taken a hit in the move to digital, it's clear that music still holds a tremendous amount of power for people. We wouldn't need an unlimited streaming service if it didn't.
However, music's function may change as we move deeper in our increasingly digitized, technology-dominated world.
"Music may have been something we were more focused on in the past, an event we could allocate more attention to. It still exists in that way in some sense. Now it's becoming something we distribute our attention across," Crum told Mic. She believes that ubiquitous music enabled by streaming may actually become a vital tool in keeping us focused within a world that continues to fragment our attention spans.
But something will still be lost — not just the cover art on a vinyl, or the existence of a platinum album. What we lose with our new formats and habits for listening to music is a piece of ourselves; the musical part you keep in your heart, not your pocket.
Correction November 14, 2014 - An earlier version of this article misspelt Poppy Crum's last name. It is "Crum," not "Crumb." The article has also been modified to better reflect the original context in which her quotes were given.
Tom Barnes is Music Mic's Editorial Fellow. A graduate of NYU, he's worked brief stints with Columbia Records and Miracle Music. He believes that the mind needs music like the body needs food and water. He always feels the thirst.
The latest interview from Red Bull Music Academy features composer and synthesist Isao Tomita, best known for his classitronica albums.
The discussion, in Japanese with subtitles, was held on October 13 as part of RBMA Tokyo 2014.
In electronic music, it’s hard to exaggerate the importance of Isao Tomita’s work. Born in Japan in the 1930s, Tomita imagined other worlds – seemingly outwith his own, human reach – and so used his music to explore the unknown.
In the 1960s, he pioneered the use of the Moog synthesizer to not just create note-for-note facsimiles of “real” music, but to re-figure electronic compositions as soundscapes; creating daring new sounds that would become highly influential for science fiction cinema soundtracks, modern synth pop, and much more. Synth nerds, movie fans and music producers alike can all take inspiration from his work, and words.
I often find myself sitting in a concert thinking I would never be here were it not for professional interest. This is a real shame, because to sit down in a concert hall and not do anything else other than listen for two hours is a great and quite radical experience in our lives. But there are many unspoken “rules” and conventions at classical concerts that we often accept quietly and which make the experience of classical concert worse than it should be.
-
The audience should feel free to applaud between movements Gustav Mahler introduced the habit of sitting silently until the end of a piece and I think after some 100 years, it’s time to change that. I love it when people clap between movements. It’s a spontaneous expression of enjoyment and people should feel free to show their feelings in a concert.
-
Orchestras should tune backstage There is something really exciting about hearing a great orchestra in a great hall. We shouldn’t spoil the impact of the first sounds of a piece by giving away so many of these magical sounds in a random way at the beginning of a concert. Works like the Lohengrin Prelude, Gigues or Lontano do sound strange after tuning onstage. They should emerge from complete silence.
-
We should be able to use mobile phones (in silent mode) I don’t mean making phone calls, of course, but rather than switching phones off, people should be able to tweet, take pictures or record concerts silently. If people buy tickets, they should have the rights to record what they see and share their thoughts with others.
-
Programs should be less predictable The encores are often what sticks most in people’s mind and I think programmers should take the risk and not always print the whole program, but just certain key works. There must be an element of unpredictability about a concert – if it’s a piece, a different location, a little item of chamber music or anything else. Just something unexpected.
-
You should be able to take your drinks inside the hall You can do this in a pop concert and I don’t know why you shouldn’t in a classical concert if the hall allows it. I like to feel relaxed at a concert, have a good time and not having to empty my glass in one after the interval.
-
The artists should engage with the audience Many of us do: we speak to the audience before, after or during the concerts. But this can’t be an option, it must be mandatory for every artist to at least be able to introduce a piece, greet the audience or to sign a program. On that note, I think it is a shame that the public is often prevented from going backstage after a concert. Everybody should be able to talk to the musicians and share their thoughts and opinions, if it’s backstage or in the bar. We don’t live in an ivory tower and we have an obligation to talk to the people who love music as much as we do.
-
Orchestras shouldn’t play in tail suits That’s an old and easy one. But I think it’s still true. I don’t think the perception of an orchestra changes by simply playing in coloured shirts, but tail suits are definitely out. Too 19th century. There are classy and much better looking suit options around.
-
Concerts should be more family friendly People with small kids want to go to concerts too, but they have to be able to leave the hall quickly and silently when the little ones get bored. Just as airlines, concert halls should do more to think about families with small kids and offer priority seats near the exits. I have never minded if a baby starts to cry during a piece, but one should be able to come and go, because some concerts can be long even for adults. Playing areas, interactive content, even child-minding facilities – concert halls need to think about families.
-
Concert halls should use more cutting-edge technology Part of the excitement of live classical music is to see people play it up close. Nowadays we have a different visual perception than a hundred years ago, so why do concert halls not use screens to show details of a performance to people who can’t see it from the back? Or why are we not using more physical enhancement for acoustically difficult concert halls? Or offering more contents to download before and during a performance? There is an unnecessary purism about technology in concert halls, but we should move the concert experience into the 21st century. As creative artists we should be at the forefront of using technology creatively.
-
Every program should contain a contemporary piece Along with the unexpected element, there is often a lack of relevance or cutting edge to classical programs. Every piece was once new and unexpected and we have to reconnect the classical repertoire with our contemporary lives, we must play the music of our time. This is not to say that we shouldn’t play the historical masterpieces, but classical music has become a kind of “fetishizing of the past”, as Alex Ross calls it in a great article about Beethoven’s influence on classical music for the New Yorker. Programming the great works of the past alongside the music of our own time will shed a different light on the musical past as well as the musical present.
Of all those rubbish ideas dreamt up by major-label record honchos frantically trying to balance their ailing books, the pop star – often fading, but not necessarily – sings jazz standards album feels the most desperate. Like sitcom writers who think sending their much-loved characters to Torremolinos for a feature-length “special” is the best way to re-oxygenate a programme whose days are numbered, the success rate of popster jazz is virtually nil.
Anything doesn’t go … Tony Bennett and Lady Gaga perform together on BBC1’s Strictly Come Dancing. Photograph: Guy Levy/BBC/PA
Jazz is a serious and noble pursuit, with a culture and history of its own, fed by a pool of nuts-and-bolts techniques that can to outsiders feel as obscure and nebulous as the formula for Coca-Cola. And however keenly Rod Stewart, Robbie Williams, Paul McCartney, and now Lady Gaga and Annie Lennox, think kicking it with a zooty big band can varnish their careers in the mystique and musical sophistication of Ella Fitzgerald, Frank Sinatra or Sarah Vaughan, they are deluding themselves. The context is all wrong; take Mrs Slocombe’s pussy away from Grace Brothers and the joke is lost.
Lady Gaga’s duet album with Tony Bennett, Cheek to Cheek, which appeared last month, and Annie Lennox’s Nostalgia, which is released this week, are both salient reminders of the pitfalls. Gaga’s gallop through evergreens such as Anything Goes, I Can’t Give You Anything But Love and Let’s Face the Music and Dance deserves a merit badge for trying. She’s head-over-heels in love with this music clearly; but her rhythmically square, shouty delivery is more generic Broadway than anything convincingly to do with jazz. Bennett’s supple games with rhythm – strong beats displaced, keynote harmonies momentarily lent on to give them new and unexpected meanings – is the real jazz deal. The close juxtaposition with Gaga does her few favours.
Riding the rhythm is a requisite requirement. Robbie Williams’ 2013 homage to Sinatra might have been called Swings Both Ways but Williams demonstrates that he couldn’t swing if he was in a playground, while Paul McCartney’s Kisses on the Bottom – standards by Tin Pan Alley songsmith masters like Harold Arlen, Johnny Mercer and Irving Berlin – feels laboriously and painfully schooled. Macca wants to get it right – and good on him. But you can’t learn an authentic swing feel in the weeks leading up to a recording session any more than you can suddenly speak Chinese.
One thing is clear. Jazz and the rock-star ego tend to prove incompatible. Williams deploys his trademark celeb swagger in an attempt to persuade us to suspend our disbelief. His hired big band holler and snarl. He puts on a show – a good one, but he’s an actor playing the part; McCartney’s album, with its cheeky title and smiley arrangements, confirms my image of him as a man who desperately needs to be liked.
Jazz can shine revealing lights where you least expect and Annie Lennox’s record gets sunk by another strain of rock-star ego altogether. Nostalgia is a curiously cheerless, dour album that wants you to know how seriously she is taking the project. Strange Fruit, inexorably linked to Billie Holiday, with its vivid imagery of Ku Klux Klan lynchings – bodies hanging from trees, the strange and terrible fruit of deep south racism – appeals to that side of Lennox happy to describe herself as a “singer and activist”. But this feels uncomfortably like opportunistic freeloading – pushing emotional buttons by invoking Billie Holiday. And musically the album fails to find a credible jazz groove. Each number is under-ridden by a heavy-handed pianist’s dogmatically spelling out of each fundamental chord. The jazz musician’s instinct is to bolster such basic chords with sexed-up harmonic alternatives. Lennox dodges the swing issue by noticeably avoiding up-tempo swing numbers where either you have good jazz time or you don’t.
Nostalgia’s final track is Mood Indigo which, in its final moments, has real jazz musicians improvising over Duke Ellington’s original theme. But then disaster – as their improvisation hits its peak, someone took the unwise decision to fade their hot jazz towards bland ambient reverb, which about says it all.
My unsolicited advice for future pop singers who fancy their chances with a jazz record? Check out the ever-admirable Debbie Harry whose work with The Jazz Passengers, a crunchy downtown NYC jazz group known for the noisy frenzy of its reinvented bebop, finds her immersed in vocal improvisation, her voice stretched in ways antithetical to the demands of fans who want to hear hits sung as they already know them. If the persona she created for Blondie was in part a whimsical fantasy, is this, perhaps, the real Debbie Harry? Jazz always was about finding yourself – and not Frank Sinatra – there in the music.
During the 1970s and 80s, I mostly listened to pop and rock music, when even the likes of Captain Beefheart, Henry Cow and Popul Vuh were filed under pop. However far out I went as a listener, though, classical music seemed connected to a dreary sense of uninspiring worthiness that was fixed inside an ideologically suspect status quo, lacking the exhilarating suggestion of new beginnings, a pulsating sense of an exciting, mind-expanding tomorrow. There was something monstrous about it, as if in its world there were lumbering dinosaurs and toothless dragons, refusing to accept they were extinct. Next to Iggy and the Stooges and the Velvets, it sounded frail; next to Buzzcocks and Public Image, it sounded pompous. While I wrote for the NME between 1976 and 1984, interviewing stars from Lou Reed and John Lydon to Sting and Mick Jagger, I didn’t think about classical music – it was from the past, back when the past stayed where it was and wasn’t as easy to access as it is now.
I owned hundreds of albums and thousands of singles by the early 1980s, and then replaced them with thousands of CDs, many of them the same rock albums. Now I am rebuilding once more as compact discs become as anachronistic as 78s. I have a rapidly expanding virtual library – in my head as much as inside the cage of Google – that might date as much as the vinyl and CD libraries did, or might last me for ever.
I now listen to much more classical music than I do pop or rock and on the surface that might seem like a classic, cliched, late-life move into a conservative, grown-up and increasingly remote world. For me, though, it has been more a move to where the provocative, thrilling and transformative ideas are, mainly because modern pop and rock has become the status quo.
If you are going to go back to the 50s, 60s, 70s and 80s to find music that still sounds new and challenging – because then it was an actual risk to look and sound a certain way, whereas now it is the norm – you might as well go even further back in time, to the beginning of the 20th century, to the 17th, 18th, 19th centuries. Now, with all music available instantly, and pop more a nostalgic, preservative practice rather than one anticipating and demanding change, classical music comes to fresh, forward-looking life.
The alluring, addictive sound of pop does still evolve, but what is sung about remains more or less the same; the poses, controversies and costumes repetitive and derivative. It is machines that are now the new pop stars, the performers and singers like travelling sales workers whose ultimate job is to market phones, tablets, consoles, films, brands and safely maintain the illusion that the world is just as it was when there was vinyl and the constant, frantic turnover of talent, genre and style. There is today a tremendous amount of sentimentality in making it seem as though things are as they once were, a desperate future-fearing rearrangement of components that were hip 40 years ago. But pop and rock belongs at the end of the 20th century, in a structured, ordered world that has now fallen apart.
For me, pop music is now a form of skilfully engineered product design, the performers little but entertainment goods, and that is how they should be reviewed and categorised. The current pop singers are geniuses of self-promotion, but not, as such, musicians expressing glamorous ideas.
Most rock is now best termed trad. I like a bit of product design, even the odd slab of trad, and have not turned my back completely on entertainment goods, but when it comes to music and working out what music is for, when it comes to thinking about music as a metaphor for life itself, what tends to be described as classical music seems more relevant to the future.
Once you make it through the formalities of classical music, those intimidating barriers of entry, there is the underestimated raw power of its acoustic sound and an endless supply of glorious, revolutionary music, all easily accessed as if it is happening now. Now that all music is about the past, and about a curation of taste into playlists, now that fashions and musical progress have collapsed, discernment wiped out, classical music takes a new place in time, not old or defunct, but part of the current choice. It is as relevant as any music, now that music is one big gathering of sound perpetually streaming into the world. If you are interested in music that helps us adapt to new ideas, to fundamental change, which broadcasts different, special ways of thinking and warns us about those who loathe forms of thinking that are not the same as theirs, classical is for you.
If you are thinking of making a move – perhaps that Mercury prize list coming around like a Yo! Sushi conveyor belt, or that fifth Maximo Park album driving you over the edge – here are six ways of beginning, six different doors into what it’s best you think of as mind-bending outer space, rather than the end of your pop-loving youth.
1. Mozart: Masonic Funeral Music in C Minor(1785)
Until recently, the “classical” music that interested me was there in the ragged, undefined borders close to where experimental and conceptual rock music drifted, mingling with avant-garde techniques. There didn’t seem too much of a leap between the noise and structures of Stockhausen and Faust, Reich and Eno, Varèse and Zappa. The big, marbled names such as Mozart, Brahms and Beethoven seemed far away from urgent, modern life and were all about death, dying and mourning. They were also co-opted and corrupted by an establishment coldly buying up culture to protect their narrow values, as though beauty could be owned and radicalism neutralised.
But because it is now technologically possible to get to music that once seemed the other side of the universe, and gain unfiltered understanding, I can enjoy Mozart in much the same way as I enjoy Bob Dylan, Neil Young, Miles Davis and Ornette Coleman – as a great, powerfully active mind moving across the uncanny, insanely absurd vastness of the cosmos, revealing and inventing itself and, therefore, reality around it, through the uncompromising, ongoing strangeness of music. Once you appreciate that the transcendent, freakish otherness of Mozart makes him as modern and subversive as any artist, as startling as any surrealist, you could spend all of your time patrolling his compositions and finding new places to start. To find a sense of brand newness, I started with some of the less overexposed and starry comfort pieces, such as the austerely lovely, low and deliberately slow K477, and the supernaturally solemn Masonic Funeral Music written in 1785, I dug deep into Gregorian chant and an unspecified, subtly twisted future mood. From there, you can head in a thousand different Mozart directions, and a million other directions that are as likely to lead you to Alice Coltrane and Nina Simone as Iannis Xenakis and John Luther Adams.
2. Debussy: Sonata for Cello and Piano in D minor (1915)
The great thing about the way we can now access music is how quickly you can move from one time and place to another, which really suits the hundreds of years of classical music and the way it moves in all directions at once: all those composers, conductors, orchestras, ensembles, versions, repertories, programmes, voices and connections can now be held more or less in one place and, astonishingly, inside your phone. You can call Schubert, Stravinsky, Bartok, Lutoslawski and they get right back to you. If you find one piece of classical music you like, you can very quickly move out and about into a world that once seemed hermetically sealed off and controlled by mean, dismal and/or arcane forces. You can make your own way into a world that is new because it is new to you; a collection of responsive, connected and mutinous individuals in their own amazing world; a vital representation of spontaneous thought.
The Mozart piece mentioned above randomly turns up in numerous settings, including compilations dedicated to the “dark side” of classical music that take you to Verdi, Holst, Messiaen, Górecki, Glass – and there it is on a Decca compilation of more than 30 hours of Benjamin Britten as performer and conductor. Among this entire personal history of music that flows from Purcell and Byrd to Vaughan Williams and Michael Tippett, psychedelically whispering and fabulously blasting inside one man’s immense turbulent imagination,there is Debussy’s unearthly, defiantly beautiful, end-of-life Sonata for Cello and Piano. Concentrated into 12 intensely powerful, subtly volatile minutes, once heard it will haunt you forever. It was written in 1915, but still sounds like it is just being thought of, as if it’s post-jazz and post-Cage, simultaneously coalescing and disintegrating.
Classical music is not all big, mighty orchestras and epic, overpowering, bloody-minded symphonies, or tarted-up operatic fussiness; it is also filled with ravishing intimacy, the small, constantly varied combinations of instruments and exquisite, ever-surprising solo recitals. You can follow a truly fantastic trail of mental solo cello from Bach and Britten’s Suites to Sofia Gubaidulina’s 1974 Preludes that is, for me, the most radiant, breathtaking and poetic of all music; the purest sound of what it is to be human on the edge of something beyond at this weird moment in time.
3. Berio: Sequenza V (1966)
One solo trail will always lead to another. You can quickly discover new stars operating as rebels interested in making the world a freer, fairer, wonderfully odder world, discover the very different things that make them tick, and their own ways of ordering and reordering the universe. Luciano Berio’s Sequenzas were 14 exploratory pieces written for solo instruments of voices between 1958 and 2002 – while all that pop and rock fuss was going on in a very different kitchen. Think of them as a kind of box set, a mysterious, untamed, ancient and modern world to explore, like a great novel or HBO series. My favourite at the moment is V, for solo trombone and, even more madly, for clown (it is a tribute to Grock, whom Berio called “one of the great clowns”)correct, and also for “vivacious” and a little “vicious”. It was written in 1966, the same year as Dylan’s Blonde on Blonde and Cecil Taylor’s Unit Structures, and I’m happy to slip this gem on to that playlist – classical history freshly released into the new world refreshes jazz and rock history and vice versa. These minds were all at play at the same time, thinking the same way from differently stoned points of view.
4. Shostakovich: Symphony No 10 (c1953)
I have lately developed a crush on Shostakovich. Such music tends to be presented as though it is too aloof to be of interest or too static and uninvolving. I first found Shostakovich through his Second String Quartet, because I had fallen deeply for the idea of the string quartet, in the same way I once became addicted to power trios in rock and quartets and quintets in jazz. After hearing Schoenberg’s dramatic String Quartet No 2, I decided to hear as many second quartets as I could find. I was devouring every quartet composition I could track down. This would have been impossible to do before the cloud. For £10 a month, you can now travel anywhere you want to go – and limiting yourself to pop and rock, which is all over reality TV, compilations and ads anyway, seems a complete waste of this unlikely, unexpected resource.
There are histories within histories inside classical music, unfolding over complicated centuries, as one composer takes over from another, accepting and rejecting what happened previously, looking for new ways to preserve and extend a certain form, exploring how four instruments can do the same thing so differently, so that Haydn and Mozart lead to Cage and Ligeti, and it is as exciting to see how that happens as it is to note how Elizabeth Cotten became Beyoncé or Thelonius Monk became Autechre.
Once I had got to Shostakovich’s string quartets, I then moved to his symphonies, and experienced how he moved from his first as a teenager in the mid-1920s, to his final one, his 15th, before he died in 1971, so that a whole life of learning, perceiving and reaction to his Stalin-soaked time and place is contained within this one collection of works. In his earth-shattering 10th, fully immersed in life and chaos, making most of the history of prog rock sound pretty quaint, it sounds like he believes he is immortal.
5. Webern: Langsamer Satz (1905)
Shostakovich’s complete symphonies alone run for more than 13 hours. A compilation of Anton Webern’s complete works lasts about six hours; a collection of intense, delirious and spooky short stories more than a run of immense, sweeping novels. What took him 40 years to complete can now be taken almost as a whole, listened to in one sitting, although the number of ideas and thinking compressed into this brief musical output is hallucinatory. Experience, delight, fear and apprehension are distilled with dazzling precision and severity into smaller and smaller moments of contemplation, beginning in a time shared by the Debussy of the Cello Sonata and ending in a time shared with Charlie Parker and Edgard Varèse. Langsamer Satz (“Slow Movement”), written in 1905 when he was in his early 20s, was an unusual early fragment of an unfinished string quartet, romanticism lusciously blistering into the mind-altering atonality to come, a shrunken symphony, the sound of a new world opening up, and even now, 100 years later, still the sound of a new world opening up, of the imagination creating its own reality.
6. Earle Brown: Times Five (1963)
Earle Brown’s exploration of form and formlessness, time and timelessness, sound and silent, old and new, works brilliantly in this new world of listening to music as though it is streamed directly from one mind to another with no barriers or mediation in-between. You look for it, you find it, you work out its meaning according to your own taste. Brown was part of the so-called New York school with John Cage, Morton Feldman and Christian Wolff, and the famous postwar avant garde including Boulez and Stockhausen, and his fractured, tender Times Five from 1963 is wilder than anything that has happened since, conceptually if not in aggression and volume. For those looking for the missing link between Mozart and Madlib, it’s abstract (classical) music for a phantom, post-real space age that is yet to happen, but seems scheduled to happen soon, and where most pop and rock will seem very dull and dated.
Classical music has been circling the drain for years, of course. There’s little doubt as to the causes: the fingernail grip of old music in a culture that venerates the new; new classical music that, in the words of Kingsley Amis, has about as much chance of public acceptance as pedophilia; formats like opera that are extraordinarily expensive to stage; and an audience that remains overwhelmingly old and white in an America that’s increasingly neither. Don’t forget the attacks on arts education, the Internet-driven democratization of cultural opinion, and the classical trappings—fancy clothes, incomprehensible program notes, an omerta-caliber code of audience silence—that never sit quite right in the homeland of popular culture.
The holiday season typically provides a much-needed transfusion. But the most recent holidays came after an autumn thatThe New Yorker called the art form’s “most significant crisis” since the Great Recession. Looking at the trend lines, it’s hard to hear anything other than a Requiem.
Let’s start by following the money. In 2013, total classical album sales actually rose by 5 percent, according to Nielsen. But that's hardly a robust recovery from the 21 percent decline the previous year. And consider the relative standing of classical music. Just 2.8 percent of albums sold in 2013 were categorized as classical. By comparison, rock took 35 percent; R&B 18 percent; soundtracks 4 percent. Only jazz, at 2.3 percent, is more incidental to the business of American music.
What about the airwaves? There are only a handful of commercial classical music stations left in America. One of the last, KDB in Santa Barbara, Calif., was put up for sale in October after years of “six-figure losses.” Even public classical radio is in trouble. The number of noncommercial classical radio stations—on the air and online—has risen. But much of that growth is due to commercial stations switching to a public format. Actual listenership continues to decline.
And some public classical stations have ditched the music. One such station, WUIS in Illinois, added an online classical channel after switching the main station to talk and news. As the station’s manager put it, “[C]lassical radio is one of those things that's slowly going away.” Sirius XM, the satellite and online radio provider, has nine jazz channels, 20 Latino channels, and eight Canada-themed channels—but only two traditionally classical stations. One, called Symphony Hall, has 3,500 Facebook likes. Sirius’ all–Pearl Jam channel has 11,000; their D.J. Tiesto-curated channel has 89,000.
Now let’s look at classical concerts. Live classical music is less commercially viable than ever. Attendance per concert has fallen, according to Robert Flanagan, an emeritus professor at Stanford. But “even if every seat were filled, the vast majority of U.S. symphony orchestras still would face significant performance deficits.” Live orchestral music is essentially a charity case. A Bloomberg story on the recent wave of orchestra bankruptcies (an unheard-of phenomenon outside of the U.S., says Flanagan) notes that by 2005, orchestras got more money from donations than from ticket sales. The New York City Opera, once hailed as the “people’s opera,” filed forbankruptcy in October. If the “people” want opera, they’ve got a funny way of showing it.
Non-orchestral performances are harder to track. But Greg Sandow, a musician andwriter, reports anecdotal evidence for a decline in chamber music. There’s also grimdata from the NEA that shows the percentage of adults who attended a classical concert (even one per year) declined from 13 percent in 1982 to 11.6 percent in 2002, and 9.3 percent in 2008. A further decline to 8.8 percent in 2012 was not considered statistically significant, though significant declines in those years occurred in the 35–44 and 45–54 age bands.
Which brings us to demographics. Sandow notes that back in 1937, the median age at orchestra concerts in Los Angeles was 28. Think of that! That was the year, by the way, that Tanglewood, the Boston Symphony’s summer festival, was founded. I grew up near Tanglewood and had various summer jobs there in the 1990s. When I worked at the beer and wine stand, I almost never carded anyone.
Sandow and NEA data largely back up what I saw on Tanglewood’s fabled lawns two decades ago. Between 1982 and 2002, the portion of concertgoers under 30 fell from 27 percent to 9 percent; the share over age 60 rose from 16 percent to 30 percent. In 1982 the median age of a classical concertgoer was 40; by 2008 it was 49.
If classical music was merely becoming the realm of the old—an art form that many of us might grow into appreciating—that might be manageable. But Sandow’s data on the demographics of classical audiences suggest something worse. Younger fans arenot converting to classical music as they age. The last generation to broadly love classical music may simply be aging, like World War I veterans, out of existence.
What about making music? In 1992, 4.2 percent of American adults reported performing or practicing classical music at least once in the previous year.
By 2012, the number had dropped to 2 percent (compared with, say, the 5 percent of Americans who reported they created “pottery, ceramics or jewelry.”)
What about music education? The story of how the ax of school funding cuts falls first on arts education, especially in poorer school districts, is an old one now. Yet despiteall the studies that show the broad benefits of music education, many school systems will now have “no music specialists serving elementary schools,” notes James Catterall, a professor at UCLA. As for adult education, when the Longy School of Music in Cambridge, Mass., decided to shutter its amateur education program, an outraged citizenry compared its importance to that of a hospital emergency room. But even the picketing, petition-signing populace of the People’s Republic couldn’t stop the program from closing.
Finally let’s look at the general cultural positioning of classical music. This is harder to quantify, but there’s some useful data. Many publications no longer retain full-time classical music critics. Yvonne Frindle, a music blogger, notes that Time has featured 64 classical figures on its cover—but the vast majority before 1956 (though Bach made the cover in 1968). The last, featuring Vladimir Horowitz, came in 1986. Today the notion that a pianist could culturally sideline a story about aircraft carrierssounds nothing short of quaint.
Classical music does retains overtones of, well, classiness. But in contemporary America, that’s arguably its biggest problem. Take the popular sitcom Modern Family. In one episode, Phil and Claire are mortified at the thought of attending a cello performance by Alex, their nerdy daughter. They panic and invent dinner plans with fictitious friends, “the Flendersons.” It turns out Alex is in fact playing cello for a rock band. Her mom and sister are pleasantly surprised.
Or take Manny—the show’s old-beyond-his-years kid who composes poetry and writes novels. Naturally, he loves classical music. It’s the perfect American shorthand for peer alienation. And note the joke. Classical music isn’t like broccoli—something Manny’s too young to love. He’s listening to something even “regular” adults don’t like. “Oh, crap!” says Jay, Manny’s stepdad, when he finds out a concert is Vivaldi’sFour Seasons (one of classical’s rare actual hits) not Frankie Valli and the Four Seasons. Then he walks “like a man” to the nearest bar.
Jay, and America, are unlikely to back proposals to tax the NFL in order to fund symphonies. But are there any bright spots at all? Despite the worries over music education, instrument purchases for schools have remained fairly constant at just under one instrument for every 50 kids, each year. That’s not a lot, and instruction time and quality is another question. But at least instruments are physically in the classrooms.
And it’s not as though the classical music world isn’t trying to address its image problems. Kudos to Groupmuse, for example, which arranges informal but high-quality live classical performances in Boston-area private homes, and markets them to a young audience (“halfway between a chamber music concert and a house party … Jam out on the air-violin if that’s your thing!”). Greg Sandow also notes that America’s population growth will continue to buy time for classical music. Some strong institutions, like Tanglewood, will endure—maybe even thrive—on a declining share of a growing pie.
Myself, I cling to the forlorn hope that classical music has been down for so long, it must somehow be due for a comeback. More realistically, though, I’m hoping for Jeff Bezos to step in. He recently described Amazon as a symphony of people, software, and robots. Maybe he’d like a struggling orchestra to go with his newspaper.
A section of a facsimile of Stravinsky’s manuscript for Rite of Spring, which was published this year to mark the centenary
The Rite of Spring was a revolutionary work for a revolutionary time. Its first performance in Paris, exactly 100 years ago on Wednesday, was a key moment in cultural history – a tumultuous scandal.
Written on the eve of the first world war and the Russian revolution, the piece is the emblem of an era of great scientific, artistic and intellectual ferment. No composer since can avoid the shadow of this great icon of the 20th century, and score after score by modern masters would be unthinkable without its model.
The Rite of Spring has survived many trials in its first 100 years, not excluding the notorious premiere, during which Nijinsky's provocative choreography elicited such a volume of abuse that the music itself was frequently inaudible. Initial performances – even Stravinsky's own – of this immensely complex score were often on the edge of collapse, but the piece is now part of the international orchestral repertoire and the greatest risk it faces today, paradoxically, is routine renditions which make a work which should shock seem safe and easy.
And this score did intend to shock. Its savage violence confronted head-on the aesthetics of impressionism – then at the apogee of Parisian musical fashion – just as the razor-sharp editing between phrases subverted the smooth, seamless flow of the Germanic symphonic tradition with pitiless efficacy.
This, in a way, is cubist music – where musical materials slice into one another, interact and superimpose with the most brutal edges, thus challenging the musical perspective and logic that had dominated European ears for centuries.
Stravinsky's greatest weapon in this assault was a fundamental musical resource, low on the list of priorities for most post-Wagnerian composers: rhythm.
From start to finish The Rite of Spring exalts in a new and explosive sense of musical movement. Not the subtle interplay of periodic symmetries typical of the classical era, nor the curvaceous, subjective flexibility in the flow of time that romanticism relished.
Stravinsky's rhythms pound and batter; though highly irregular they are still pulsed – and pulsed in such a novel way that the score required innovations in musical notation to make Stravinsky's invention playable.
And in no way are these rhythms presented discreetly – on the contrary, they are frequently hammered out in unison by the gigantic orchestra that the work employs. Indeed, one of the most thrilling aspects of a good performance, even without choreography, is how it looks: few things on a concert platform can rival the display of so many musicians executing such jagged and unpredictable rhythmical shapes in perfect unison.
In order to concentrate the listener's perception on the rhythm, melodic material – most of it pinched from a book of Lithuanian folk tunes – is extremely simple, sometimes reduced to tiny repetitive patterns of a mere two or three pitches.
In tandem with this linear simplicity, the work's gigantic crunching harmonies move at the pace of glaciers, this slow harmonic movement paradoxically magnifying the overall sense of energy and drive. These edifices of sound – though disturbingly dissonant for an audience in 1913 – are chosen with impeccable refinement, and they underpin the score's complete arc with a structural surety on an almost Beethovenian level.
And, as with Beethoven at his most emphatic, percussive accents pervade the orchestration. The huge wind and brass sections steal the foreground from the habitually warmer sonority of the strings, and the percussion section dominates over everything. In particular, the spectacular writing for a pair of timpanists and the bass drum typify not only the sound of the Rite but its physical impact as well – indeed, one can feel pulled by them into a rhythmical maelstrom of an almost tribal intensity.
Some of the score's most electrifying moments come when opposed rhythmical strands are piled on top of one another. Such superimpositions amount to a musical collage, creating a form of highly organised chaos. This was the expansion of polyrhythm, one of modern music's most essential innovations, way beyond anything conceived before.
But not all in The Rite of Spring is frenzied or aggressive. In particular, the introductions to both parts betray a much more generous sense of lyricism, enveloped in a palpable sense of mystery. And who could ever forget, once heard, the plangent and eerie high unaccompanied bassoon solo with which the piece opens?
Since 1913 generation after generation of composers – from Varèse to Boulez, Bartók to Ligeti — has felt impelled to face the challenges set by this seminal masterwork. For many, rhythm – more than pitch – has propelled itself to the forefront of musical action due specifically to the Rite's influence.
Musical continuity – akin to cinematic editing – and its impact on large-scale form have also been fundamentally affected by Stravinsky's innovations. This geometric approach to musical construction contrasts vividly with that of Stravinsky's great contemporary Schoenberg and his school, where forms evolve through organic growth and perpetual transformation.
The latter's harmonic idiom – often called atonal – also diverges strongly from Stravinsky's approach, which is essentially modal and hardly further removed from tonality than the work of his Parisian friends Debussy and Ravel.
History – fortunately – does not necessarily move in straight lines, and, specifically, the Rite's atavistic primitivism was rarely emulated by major creative figures as the 20th century evolved – or, indeed, by its composer himself. For within a handful of years, Stravinsky was pursuing an ironic, detached and elegant neoclassical aesthetic, which initially bewildered his fans as much as his detractors. Indeed many people viewed Stravinsky's evolution beyond the Rite as a betrayal of both his Slavic roots and modernistic genius, so the question can be posed in all earnestness: did Stravinsky himself survive the Rite?
The score has survived constant choreographic reinterpretation, endless analysis and exploitation in the movies – even being featured in Walt Disney's Fantasia. Stravinsky apparently hated how the cartoon cut and represented his ballet. I, for one, cannot fully disassociate the piece from the gaudy though enthralling images of dinosaurs and volcanic eruptions that so entranced me as a small child.
But Stravinsky was – like his great contemporary Picasso – a restless, protean genius, incapable of treading water. Despite the occasional attempt, he never again attained the savage, cathartic energy of the Rite nor the spectacular succès de scandale it created.
But I love the Byzantine splendour of his Symphony of Psalms, the austere radiance of the Mass or the kaleidoscopic stylistic play of Agon – products of the 1930s, 40s and 50s – just as much as this epoch-making evocation of the archaic rituals of Russian spring. They thrill me less, and move me more.
George Benjamin is one of Britain's most distinguished composers. He studied with Olivier Messiaen in Paris at the age of 15 and had his first major orchestral piece premiered at the Proms when he was still only 20. He then worked in Paris with Pierre Boulez before returning to London. His recent opera, Written on Skin, was recently performed at the Royal Opera House.
'Something of genius' Below is a review in the Manchester Guardian of Stravinsky's The Firebird Suite, on 5 September 1913 which refers to the "carnival of abuse" which had greeted The Rite of Spring a few months earlier in Paris. In 1921 Ernest Newman wrote in the Guardian of "the sensible view that Stravinsky is a man of genius" who sometimes found "the double task of expressing a new spirit and making a new language a little beyond his powers". In 1934 Neville Cardus mused: "Maybe tomorrow … Stravinsky will share the fate of Strauss and Debusssy, and be called old-fashioned by the latest young 'bloods' while the rest of us in our advancing senility cry out 'O for the good old tunes of 'Le Sacre'."
When I started uploading the collection, in 2009, I was an undergraduate student of a composition class at the university's studio for electroacoustic music. Our professor made this collection, I believe, from his particular library, picking up some works that he found important. So there was this pile of CDs for us to hear as a kind of assignment. Because I could not be at the studio all the time I ripped the CDs to my computer so I could hear them at home. It was a natural thing then to start sharing it via the famous rapidshare, although it was not an all altruistic idea: the donwloads got me points that allowed me to get an account for downloading other shared material.
After I was done uploading I asked if someone could build a torrent so the works could be shared more easily. I didn't know if it was done or not until a friend of mine tells me that ubuweb published the collection. It was a very pleasant surprise since I, like many, admire a lot the work done in this website.
So I'm very proud and happy to see this here. I just want to clarify two things since it seems that my iniciative became some sort of legend, which is very funny. First, my college is a kind of a center of the most tradicional, western avant-gard electronic music, so I certainly agree that it leaves a lot of people outside, but leaving outside people working at the bounds of this tradition, and the area of Europe-America, was expected. I'm not saying that it's fair! Second and last, although woman are certainly an exception, I don't believe it was intentional to have few works by woman, it has more to do with the way our society and the tradition this music represent works.
Enjoy listening!
-- Caio Barros, São Paulo, Brazil 2011
- Messiaen - Oraison - 1937 - For Ondes Martenot
- Cage - Imaginary Landscape - 1939 - For 2 phonographs
- Schaeffer - Presentation du Concert de Bruits - 1948/06/20
- Schaeffer - 5 Etudes de Bruits - 1948 - Chemins de Fer
- Schaeffer - 5 Etudes de Bruits - 1948 - Tourniquets
- Schaeffer - 5 Etudes de Bruits - 1948 - Violette
- Schaeffer - 5 Etudes de Bruits - 1948 - Noire
- Schaeffer - 5 Etudes de Bruits - 1948 - Pathétique
- Schaeffer - Variations sur une flûte méxicane - 1949
- Schaeffer - L'oiseau RAI - 1950
- Pierre Henry - Bidule en UT - 1950
- Henry-Schaeffer - Symphonie pour un homme seul - 1950 - 01
- Henry-Schaeffer - Symphonie pour un homme seul - 1950 - 02
- Henry-Schaeffer - Symphonie pour un homme seul - 1950 - 03
- Henry-Schaeffer - Symphonie pour un homme seul - 1950 - 04
- Henry-Schaeffer - Symphonie pour un homme seul - 1950 - 05
- Henry-Schaeffer - Symphonie pour un homme seul - 1950 - 06
- Henry-Schaeffer - Symphonie pour un homme seul - 1950 - 07
- Henry-Schaeffer - Symphonie pour un homme seul - 1950 - 08
- Henry-Schaeffer - Symphonie pour un homme seul - 1950 - 09
- Henry-Schaeffer - Symphonie pour un homme seul - 1950 - 10
- Henry-Schaeffer - Symphonie pour un homme seul - 1950 - 11
- Henry-Schaeffer - Symphonie pour un homme seul - 1950 - 12
- Cage, John - Imaginary Landscape No. 4 (March No. 2) - 1951
- Cage, John - Imaginary Landscape No. 5 - 1952
- Cage, John - Williams Mix - 1952
- Eimert, Herbert - Klangstudie I - 1952
- Eimert-Beyer - Klang im unbegrenzten Raum - 1952
- Eimert-Beyer - Klangstudie II - 1952
- Luening, Otto - Low Speed - 1952
- Luening, Otto - Invention in Twelve Tones - 1952
- Luening, Otto - Fantasy in Space - 1952
- Maderna, Bruno - Musica su Due Dimensioni - 1952
- Stockhausen, Karlheinz - Étude - 1952
- Ussachevsky, Vladimir - Sonic Contours - 1952
- Eimert, Herbert - Glockenspiel - 1953
- Goeyvaert, Karel - Komposition Nr. 5 - 1953
- Goeyvaert, Karel - Komposition Nr. 7 - 1953
- Henry, Pierre - Astrologie - 1953
- Henry, Pierre - Le Voile d'Orphée - 1953
- Luening-Ussachevsky - Incantation - 1953
- Philippot, Michel - Etüde I - 1953
- Stockhausen, Karlheinz - Studie I - 1953
- Eimert, Herbert - Etüde über Tongemische - 1954
- Stockhausen, Karlheinz - Studie II - 1954
- ambraeus, Bengt - Doppelrohr II - 1955
- Klebe, Giselher - Interferenzen - 1955
- Varèse, Edgard - Déserts - Présentation pour la première modiale
- Varèse, Edgard - Déserts - 1950-54 - for orchestra and tape - World première with Hermann Scherchen
- Varèse, Edgard - Déserts - 1950-54 - for orchestra and tape - With Ricardo Chailly
- Koenig - Klangfiguren I – 1955
- Krenek - Pfigstoratorium (Spiritus Intelligentiae Sanctus) - 1955 - soprano, tenor and tape
- Pousseur - Seismogrammes I+II – 1955
- Koenig - Klangfiguren II – 1955-56
- Maderna - Notturno – 1956
- Stockhausen - Gesang der Jünglinge – 1955-56
- Ussachevsky - Piece for Tape Recorder – 1956
- Berio - Perspectives – 1957
- Evangelisti - Incontri di Fasce Sonore - 1957
- Ligeti, György - Glissandi – 1957
- Maderna, Bruno - Syntaxis – 1957
- Pousseur, Henri - Scambi – 1957
- Pousseur, Henri - Scambi - 1957 - Luciano Berio's Version
- Xenakis, Iannis - Diamorphoses – 1957
- Boulez, Pierre - Poésie pour Pouvir - 1958 - three orchestras and tape
- Carvalho, Reginaldo - Sibemol - 1958
- Maderna, Bruno - Musica su Due Dimensioni - versione 1958 - flute and tape
- Maderna, Bruno - Continuo – 1958
- Varèse, Edgard - Poème Electronique – 1958
- Schaeffer, Pierre - Etude aux Allures – 1958
- Schaeffer, Pierre - Etude aux Sons Animés – 1958
- Xenakis, Iannis - Concret PH – 1958
- Ligeti, György - Artikulation – 1958
- Berio, Luciano - Différences - 1959 - flute, clarinet, harp, viola, cello and tape
- Schaeffer, Pierre - Etude aux Objets - 1959 - Objets exposé
- Schaeffer, Pierre - Etude aux Objets - 1959 - Objets étendus
- Schaeffer, Pierre - Etude aux Objets - 1959 - Objets multiplús
- Schaeffer, Pierre - Etude aux Objets - 1959 - Objets liés
- Schaeffer, Pierre - Etude aux Objets - 1959 - Objets rassemmblés
- Berio, Luciano - Momenti – 1960
- Clementi, Aldo - Collage II – 1960
- Kagel, Mauricio - Transición I – 1958-1960
- Maderna, Bruno - Dimensioni II (Invenzione su una Voce) – 1960
- Mathews, Max - Numerology – 1960
- Nono, Luigi - Omaggio a Emilio Vedova - 1960
- Maderna, Bruno - Invencione su una Voce – 1960
- Pousseur, Henri - Electre – 1960
- Xenakis, Iannis - Orient-Occident - 1960
- Stockhausen, Karlheinz - Kontakte – 1958-60
- Stockhausen, Karlheinz - Kontakte - 1958-60 - version for piano, percussion and tape
- Antunes, Jorge - Pequena Peça para Mi Bequadro e Harmônicos – 1961
- Babbit, Milton - Vision and Prayer - 1961 - soprano and synthesizer
- Berio, Luciano - Visage – 1961
- Castiglioni, Niccolo - Divertimento – 1961
- Maderna, Bruno - Serenata III - 1961
- Pousseur, Henri - Trois Visages de Liège - 1961 – I
- Pousseur, Henri - Trois Visages de Liège - 1961 – II
- Pousseur, Henri - Trois Visages de Liège - 1961 – III
- Antunes, Jorge - Valsa sideral – 1962
- Eimert, Herbert - Epitaph für Aikichi Kuboyama – 1961-62
- Maderna, Bruno - Le Rire – 1962
- Parmegiani, Bernard - Violostries - 1962 – I
- Parmegiani, Bernard - Violostries - 1962 – II
- Parmegiani, Bernard - Violostries - 1962 - III
- Mendes, Gilberto - Nascemorre - 1963 – mixed choir, 2 typewriters and tape
- Tenney, James - Dialogue – 1963
- Tenney, James - Stochastic Quartet – 196
- Antunes, Jorge - Fluxo Luminoso para Sons Brancos I – 1964
- Cage and Tudor - Klangexperimente – 1963
- Bayle, François - Oiseau Chanteur – 1964
- Biel, Michael von - Fassung – 1964
- Ferrari, Luc - Hétérozygote - 1963-64
- Fritsch, Johannes - Fabula Rasa – 1964
- Nono, Luigi - La Fabbrica Illuminata - 1964 - soprano, choir and tape
- Nono, Luigi - Ricorda Cosa ti Hanno Fatto in Ausschwitz - 1965 - voices and tape
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 1
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 2
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 3
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 4
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 5
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 6
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 7
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 8
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 9
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 10
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 11
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 12
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 13
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 14
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 15
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 16
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 17
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 18
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 19
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 20
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 21
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 22
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 23
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 24
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 25
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 26
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 27
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 28
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 29
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 30
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 31
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 32
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 33
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 34
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 35
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 36
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 37
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 38
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 39
- Stockhausen, Karlheinz – Mixtur – for 5 orchestral groups, 4 sinusoid generators and 4 ring modulators - PART 40
- Ferrari, Luc - Und so weiter - 1966 - electric piano and tape 1
- Ferrari, Luc - Und so weiter - 1966 - electric piano and tape 2
- Ferrari, Luc - Und so weiter - 1966 - electric piano and tape 3
- Ferrari, Luc - Und so weiter - 1966 - electric piano and tape 4
- Ferrari, Luc - Und so weiter - 1966 - electric piano and tape 5
- Ferrari, Luc - Und so weiter - 1966 - electric piano and tape 6
- Malec, Ivo - Cantate pour Elle - 1966 - soprano, harp and tape
- Bayle, François - Espaces Inhabitables – 1967 1
- Bayle, François - Espaces Inhabitables – 1967 2
- Bayle, François - Espaces Inhabitables – 1967 3
- Bayle, François - Espaces Inhabitables – 1967 4
- Bayle, François - Espaces Inhabitables – 1967 5
- Risset, Jean-Claude - Computer Suite from Little Boy – 1968 1
- Risset, Jean-Claude - Computer Suite from Little Boy – 1968 2
- Risset, Jean-Claude - Computer Suite from Little Boy – 1968 3
- Risset, Jean-Claude - Computer Suite from Little Boy – 1968 4
- Ussachevsky, Vladimir - Computer Piece No. 1 - 1968
- Antunes, Jorge - Cinta Cita – 1969
- Berio, Luciano - Questo Vuol Dire Che... - 1968-69 - 3 feminine voices, small choir, tape and other fonts.
- Davidovsky, Mario - Synchronisms No. 5 - 1969 – percussion ensemble and electronic sounds
- Ferrari, Luc - Music Promenade - 1964-69 – 4 sound recorders
- Koenig, Gottfried Michael - Funktion Blau - 1969
- Risset, Jean-Claude - Mutations – 1969
- Stockhausen, Karlheinz - Kurzwellen - Mai 1968 (stretch) - tam- tam, ciola, electronium, piano, 2 microphones, 2 filters, 4 potenciometers
- Stockhausen, Karlheinz - Kurzwellen mit Beethoven (Stockhoven- Beethausen Opus 1970) - Das Heiligenstädter-Testament-Geschehen
- Stockhausen, Karlheinz - Kurzwellen mit Beethoven (Stockhoven - Beethausen Opus 1970) – Finale
- Clozier, Christian - La Discordatura - 1970
- Chorzempa, Daniel - Sonett – 1978
- Xenakis, Iannis - La Légende d'Eer - 1977-78
- Ferreyra, Beatriz - Echos – 1978
- Parmegiani, Bernard - De Natura Sonorum - 1975-78 1
- Parmegiani, Bernard - De Natura Sonorum - 1975-78 2
- Parmegiani, Bernard - De Natura Sonorum - 1975-78 3
- Parmegiani, Bernard - De Natura Sonorum - 1975-78 4
- Parmegiani, Bernard - De Natura Sonorum - 1975-78 5
- Parmegiani, Bernard - De Natura Sonorum - 1975-78 6
- Parmegiani, Bernard - De Natura Sonorum - 1975-78 7
- Parmegiani, Bernard - De Natura Sonorum - 1975-78 8
- Parmegiani, Bernard - De Natura Sonorum - 1975-78 9
- Parmegiani, Bernard - De Natura Sonorum - 1975-78 10
- Parmegiani, Bernard - De Natura Sonorum - 1975-78 11
- Bayle, François - Grande Polyhonie – 1974 1
- Bayle, François - Grande Polyhonie – 1974 2
- Bayle, François - Grande Polyhonie – 1974 3
- Bayle, François - Grande Polyhonie – 1974 4
- Bayle, François - Grande Polyhonie – 1974 5
- Bayle, François - Grande Polyhonie – 1974 6
- Bayle, François - Grande Polyhonie – 1974 7
- Bayle, François - Grande Polyhonie – 1974 8
- Bayle, François - Grande Polyhonie – 1974 9
- Bayle, François - Grande Polyhonie – 1974 10
- Bayle, François - Grande Polyhonie – 1974 11
- Küpper, Leo - Innominé - 1974
- Xenakis, Iannis - Persepolis - 1971
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 1
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 2
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 3
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 4
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 5
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 6
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 7
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 8
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 9
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 10
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 11
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 12
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 13
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 14
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 15
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 16
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 17
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 18
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 19
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 20
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 21
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 22
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 23
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 24
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 25
- Stockhausen, Karlheinz - Mantra - 1970 - 2 pianos and ring modulation 26
- Lanza, Alcides - Penetrations VII - 1972 – voice and live- electronics
- Lanza, Alcides - Ekphonesis V - 1979 – voice and live-electronic
- Obst, Michael - Metal Drop Music – 1979
- Risset, Jean - Claude - Songes – 1979
- Truax, Barry - The Blind Man - 1979
- Berio, Luciano - Chants Parallèles - 1975 revision 1997 1
- Berio, Luciano - Chants Parallèles - 1975 revision 1997 2
- Hanson, Sten - Le Nom des 7 Nuits – 1975
- Bayle, François - Camera Oscura - 1976 revision 2000 1
- Bayle, François - Camera Oscura - 1976 revision 2000 2
- Bayle, François - Camera Oscura - 1976 revision 2000 3
- Bayle, François - Camera Oscura - 1976 revision 2000 4
- Bayle, François - Camera Oscura - 1976 revision 2000 5
- Bayle, François - Camera Oscura - 1976 revision 2000 6
- Bayle, François - Camera Oscura - 1976 revision 2000
- Bayle, François - Camera Oscura - 1976 revision 2000 7
- Bayle, François - Camera Oscura - 1976 revision 2000 8
- Bayle, François - Camera Oscura - 1976 revision 2000 9
- Manoury, Philippe - Zeitlauf - 1982 - ensemble and live- electronics 1
- Manoury, Philippe - Zeitlauf - 1982 - ensemble and live- electronics 2
- Manoury, Philippe - Zeitlauf - 1982 - ensemble and live- electronics 3
- Manoury, Philippe - Zeitlauf - 1982 - ensemble and live- electronics 4
- Manoury, Philippe - Zeitlauf - 1982 - ensemble and live- electronics 5
- Manoury, Philippe - Zeitlauf - 1982 - ensemble and live- electronics 6
- Manoury, Philippe - Zeitlauf - 1982 - ensemble and live- electronics 7
- Manoury, Philippe - Zeitlauf - 1982 - ensemble and live- electronics 8
- Manoury, Philippe - Zeitlauf - 1982 - ensemble and live- electronics 9
- Manoury, Philippe - Zeitlauf - 1982 - ensemble and live- electronics 10
- Manoury, Philippe - Zeitlauf - 1982 - ensemble and live- electronics 11
- Manoury, Philippe - Zeitlauf - 1982 - ensemble and live- electronics 12
- Manoury, Philippe - Zeitlauf - 1982 - ensemble and live- electronics 13
- Harvey, Jonathan - Mortuos Plango, Vivos Voco - 1980
- Mandolini, Ricardo - El Juego de la Marioneta - 1979-80
- Chowning, John - Phoné - 1980-81
- Mandolini, Ricardo - Canción de Madera y Agua - 1981
- Nono, Luigi - Das atmende Klarsein - 1980-81 - bass flute and tape
- Dantas Leite, Vânia - Di-Stances - 1982
- Dashow, James - Mnemonics - 1982 - violin and computer 1
- Dashow, James - Mnemonics - 1982 - violin and computer 2
- Risset, Jean-Claude - Passages – 1982 1
- Risset, Jean-Claude - Passages – 1982 2
- Murail, Tristan - Désintégrations - 1982-83 - ensemble and tape
- Vande Gorne, Annette - Tao - Métal - 1983
- Stockhausen, Karlheinz - Kanthinkas Gesang als LuzifersRequiem - 1983 – solo flute or flute and 6 percussionists
- Boulez, Pierre - Répons - 1981-84 - 6 soloists, ensemble and 4X 1
- Boulez, Pierre - Répons - 1981-84 - 6 soloists, ensemble and 4X 2
- Boulez, Pierre - Répons - 1981-84 - 6 soloists, ensemble and 4X 3
- Boulez, Pierre - Répons - 1981-84 - 6 soloists, ensemble and 4X 4
- Boulez, Pierre - Répons - 1981-84 - 6 soloists, ensemble and 4X 5
- Boulez, Pierre - Répons - 1981-84 - 6 soloists, ensemble and 4X 6
- Boulez, Pierre - Répons - 1981-84 - 6 soloists, ensemble and 4X 7
- Boulez, Pierre - Répons - 1981-84 - 6 soloists, ensemble and 4X 8
- Boulez, Pierre - Répons - 1981-84 - 6 soloists, ensemble and 4X 9
- Boulez, Pierre - Répons - 1981-84 - 6 soloists, ensemble and 4X 10
- Maiguashca, Mesias - FMelodies II - 1981-84 - cello, percussion and tape
- Mucillo, Luis Maria - Au Delà des Portes d'Ivoire – 1984
- Parmerud, Ake - Yan - 1984 - percussion and tape
- Stroppa, Marco - Traiettoria - 1982 - piano and tape - Traiettorie... deviata 1
- Stroppa, Marco - Traiettoria – 1882 - Dialoghi Contrasti - Pierre- Laurent Aimard – piano 2
- Stroppa, Marco - Traiettoria – 1882 - Dialoghi Contrasti - Pierre- Laurent Aimard – piano 3
- Stroppa, Marco - Traiettoria – 1882 - Dialoghi Contrasti - Pierre- Laurent Aimard – piano 4
- Bayle, François - Motion-Émotion - 1985
- Boulez, Pierre - Dialogue de l'Ombre Double - 1982 - Solo clarinet, tape and spacialization (4X) 1
- Boulez, Pierre - Dialogue de l'Ombre Double - 1982 - Solo clarinet, tape and spacialization (4X) 2
- Boulez, Pierre - Dialogue de l'Ombre Double - 1982 - Solo clarinet, tape and spacialization (4X) 3
- Boulez, Pierre - Dialogue de l'Ombre Double - 1982 - Solo clarinet, tape and spacialization (4X) 4
- Boulez, Pierre - Dialogue de l'Ombre Double - 1982 - Solo clarinet, tape and spacialization (4X) 5
- Boulez, Pierre - Dialogue de l'Ombre Double - 1982 - Solo clarinet, tape and spacialization (4X) 6
- Boulez, Pierre - Dialogue de l'Ombre Double - 1982 - Solo clarinet, tape and spacialization (4X) 7
- Boulez, Pierre - Dialogue de l'Ombre Double - 1982 - Solo clarinet, tape and spacialization (4X) 8
- Boulez, Pierre - Dialogue de l'Ombre Double - 1982 - Solo clarinet, tape and spacialization (4X) 9
- Boulez, Pierre - Dialogue de l'Ombre Double - 1982 - Solo clarinet, tape and spacialization (4X) 10
- Boulez, Pierre - Dialogue de l'Ombre Double - 1982 - Solo clarinet, tape and spacialization (4X) 11
- Boulez, Pierre - Dialogue de l'Ombre Double - 1982 - Solo clarinet, tape and spacialization (4X) 12
- Boulez, Pierre - Dialogue de l'Ombre Double - 1982 - Solo clarinet, tape and spacialization (4X)
- Nono, Luigi - A Pierre. Dell'Azzurro Silenzio, Inquietum - 1985 - choir, contrabass flute in G, contrabass clarinet and live electronics
- Risset, Jean-Claude - Sud - 1985 1
- Risset, Jean-Claude - Sud - 1985 2
- Risset, Jean-Claude - Sud - 1985 3
- Saariaho, Kaija - Jardin Secret I – 1984-85
- Teruggi, Daniel - E Cosi Via - 1985 - piano and tape 1
- Teruggi, Daniel - E Cosi Via - 1985 - piano and tape 2
- Teruggi, Daniel - E Cosi Via - 1985 - piano and tape 3
- Vaggione, Horacio - Thema - 1985 – bass sax and tape
- Dalbavie, Marc-André - Diadèmes - 1986 - solo viola, ensemble and live-electronics 1
- Dalbavie, Marc-André - Diadèmes - 1986 - solo viola, ensemble and live-electronics 2
- Dalbavie, Marc-André - Diadèmes - 1986 - solo viola, ensemble and live-electronics 3
- Lindberg, Magnus - Ur - 1986 - 5 instrumentists and live- electronics
- Manoury, Philippe - Jupiter - 1986 - flute and 4X 1
- Manoury, Philippe - Jupiter - 1986 - flute and 4X 2
- Manoury, Philippe - Jupiter - 1986 - flute and 4X 3
- Manoury, Philippe - Jupiter - 1986 - flute and 4X 4
- Manoury, Philippe - Jupiter - 1986 - flute and 4X 5
- Manoury, Philippe - Jupiter - 1986 - flute and 4X 6
- Manoury, Philippe - Jupiter - 1986 - flute and 4X 7
- Manoury, Philippe - Jupiter - 1986 - flute and 4X 8
- Manoury, Philippe - Jupiter - 1986 - flute and 4X 9
- Manoury, Philippe - Jupiter - 1986 - flute and 4X 10
- Manoury, Philippe - Jupiter - 1986 - flute and 4X 11
- Manoury, Philippe - Jupiter - 1986 - flute and 4X 12
- Manoury, Philippe - Jupiter - 1986 - flute and 4X 13
- Obst, Michael - Kristallwelt - 1983-86 - Part I, II, III + Intermède 1
- Obst, Michael - Kristallwelt - 1983-86 - Part I, II, III + Intermède 2
- Obst, Michael - Kristallwelt - 1983-86 - Part I, II, III + Intermède 3
- Parmegiani, Bernard - Exercisme 3 – 1986 1
- Parmegiani, Bernard - Exercisme 3 – 1986 2
- Parmegiani, Bernard - Exercisme 3 – 1986 3
- Parmegiani, Bernard - Exercisme 3 – 1986 4
- Parmegiani, Bernard - Exercisme 3 – 1986 5
- Parmegiani, Bernard - Exercisme 3 – 1986 6
- Pamerud, Ake - String Quartet – 1986
- Truax, Barry - Riverrun - 1986
- Ungvary, Tamas - Gipsy Children's Giant Dance with Ili Fourier – 1986
- Wishart, Trevor - Vox-5 – 1986
- Bennett, Gerald - Kyotaku - 1987 - shakuhachi and tape
- Dashow, James - Oro, Argento e Legno - 1987 - flute and computer
- Karpen, Richard - Il Nome - 1987 - voice and tape
- Mandolini, Ricardo - Microrreflexiones – 1987
- Reith, Dirk - nahe zu fern – 1987
- Saariaho, Kaija - Yo -1986-87 - ensemble, tape and liveelectronics
- Vaggione, Horacio - Tar - 1987 - clarone e tape
- Viñao, Alejandro - Toccata del Mago - 1987 - ensemble and tape
- Bayle, François - Théâtre d'Ombres – 1988
- Globokar, Vinko - Kolo - 1988 - coro misto, trombone e eletrônica
- Goebel, Johannes - Vom Übersetzen über den Fluß – 1987-88
- Oliveira, Jocy de - Solaris - 1988 - oboe and tape
- Pousseur, Henri - Déclarations d'Orages - 1988 - orchestra, tape and voices
- Roy, Stéphane - Paysages Intérieurs – 1988
- Saariaho, Kaija - Stilleben – 1987-88
- Xenakis, Iannis - Tauriphanie – 1987-88
- Chafe, Chris - Vanishing Point – 1989
- Jarrell, Michael - Congruences - 1988-89 - MIDI-flute, oboe, ensemble and live-electronics
- Kessler, Thomas - Flute Control - 1989 – flute and tape
- Manoury, Philippe - La Partition du Ciel et e l'Enfer - 1989 - flute, 2 pianos, ensemble and live-electronics 1
- Manoury, Philippe - La Partition du Ciel et e l'Enfer - 1989 - flute, 2 pianos, ensemble and live-electronics 2
- Manoury, Philippe - La Partition du Ciel et e l'Enfer - 1989 - flute, 2 pianos, ensemble and live-electronics 3
- Manoury, Philippe - La Partition du Ciel et e l'Enfer - 1989 - flute, 2 pianos, ensemble and live-electronics 4
- Manoury, Philippe - La Partition du Ciel et e l'Enfer - 1989 - flute, 2 pianos, ensemble and live-electronics 5
- Manoury, Philippe - La Partition du Ciel et e l'Enfer - 1989 - flute, 2 pianos, ensemble and live-electronics 6
- Arrell, Michael - Assonance IV - 1990 - tuba, viola and live-electronics
- Manoury, Philippe - Neptune - 1991 - 2 MIDI vibraphones, tam-tam, marimba and live-electronics 1
- Manoury, Philippe - Neptune - 1991 - 2 MIDI vibraphones, tam-tam, marimba and live-electronics 2
- Manoury, Philippe - Neptune - 1991 - 2 MIDI vibraphones, tam-tam, marimba and live-electronics 3
- Manoury, Philippe - Neptune - 1991 - 2 MIDI vibraphones, tam-tam, marimba and live-electronics 4
- Manoury, Philippe - Neptune - 1991 - 2 MIDI vibraphones, tam-tam, marimba and live-electronics 5
- Xenakis, Iannis - Gendy 3 – 1991
- Parmegiani, Bernard - Entre Temps – 1990-92
- Boulez, Pierre - ...explosante-fixe... - 1991-93 – MIDI-flute solo, 2 flutes, ensemble and live-electronics
- Brümmer, Ludger - The Gates of H. - 1993
- Cerana, Carlos - Fall - 1993
- Cicchelli-Velloso, Rodrigo - Cymbals - Reminiscência – 1993
- Hurel, Philippe - Leçon de Choses - 1993 - ensemble and live- electronics
- Jarrell, Michael - Rhizomes (Assonance VIIb) - 1991-93 – two percussionists, two pianos and live-electronics
- Labor, Tim - Bronze – 1993
- Macdonald, Alistair - Kilim - 1993
- Pantaleão, Aquiles - Sólidos – 1993
- Manoury, Philippe - En Écho - 1993-94 - soprano and live- electronics 1
- Manoury, Philippe - En Écho - 1993-94 - soprano and live- electronics 2
- Manoury, Philippe - En Écho - 1993-94 - soprano and live- electronics 3
- Manoury, Philippe - En Écho - 1993-94 - soprano and live- electronics 4
- Manoury, Philippe - En Écho - 1993-94 - soprano and live- electronics 5
- Manoury, Philippe - En Écho - 1993-94 - soprano and live- electronics 6
- Manoury, Philippe - En Écho - 1993-94 - soprano and live- electronics 7
- Murail, Tristan - L'esprit des Dunes - 1993-94 - ensenble and live-electronics
- Pappalardo, Emanuele - Oltre - 1994 - flautas-doce tenor e baixo e tape
- Wishart, Trevor - Tongues of Fire – 1992-94
- Ceccarelli, Luigi - Birds – 1995
- Pantaleão, Aquiles - Materialma - 1995
- Verandi, Mario - Figuras Flamencas – 1995
- Martusciello, Elio - Vis Motrix – 1996
- Parmegiani, Bernard - Sonare – 1996
- Risset, Jean-Claude - Invisible - 1996 - soprano and tape 1
- Risset, Jean-Claude - Invisible - 1996 - soprano and tape 2
- Risset, Jean-Claude - Invisible - 1996 - soprano and tape 3
- Risset, Jean-Claude - Invisible - 1996 - soprano and tape 4
- Risset, Jean-Claude - Invisible - 1996 - soprano and tape 5
- Risset, Jean-Claude - Invisible - 1996 - soprano and tape 6
- Boulez, Pierre - Anthèmes II - 1991-97 - violin, computer and 6 groups of loudspeakers 1
- Boulez, Pierre - Anthèmes II - 1991-97 - violin, computer and 6 groups of loudspeakers 2
- Boulez, Pierre - Anthèmes II - 1991-97 - violin, computer and 6 groups of loudspeakers 3
- Boulez, Pierre - Anthèmes II - 1991-97 - violin, computer and 6 groups of loudspeakers 4
- Boulez, Pierre - Anthèmes II - 1991-97 - violin, computer and 6 groups of loudspeakers 5
- Boulez, Pierre - Anthèmes II - 1991-97 - violin, computer and 6 groups of loudspeakers 6
- Boulez, Pierre - Anthèmes II - 1991-97 - violin, computer and 6 groups of loudspeakers 7
- Boulez, Pierre - Anthèmes II - 1991-97 - violin, computer and 6 groups of loudspeakers 8
- Boulez, Pierre - Anthèmes II - 1991-97 - violin, computer and 6 groups of loudspeakers 9
- Pantaleão, Aquiles - Three Inconspicuous Settings - 1997
- Pauset, Brice - Perspectivae Sintagma I (canons) - 1997 - MIDI- piano and live-electronics
- Zanési, Christian - Archeion Les Voix de Pierre Schaeffer - 1997
- Bayle, François - Morceaux de Ciel – 1998
- Gorodski, Fábio - Gli Anni-Luce - 1999 - piano and tape
- Bayle, François - Tremblement de terre très doux – 1978 1
- Bayle, François - Tremblement de terre très doux – 1978 2
- Bayle, François - Tremblement de terre très doux – 1978 3
- Bayle, François - Tremblement de terre très doux – 1978 4
- Bayle, François - Tremblement de terre très doux – 1978 5
- Bayle, François - Tremblement de terre très doux – 1978 6
- Bayle, François - Tremblement de terre très doux – 1978 7
- Bayle, François - Tremblement de terre très doux – 1978 8
- Bayle, François - Tremblement de terre très doux – 1978 9
- Bayle, François - Tremblement de terre très doux – 1978 10
- Bayle, François - Tremblement de terre très doux – 1978 11
- Bayle, François - Toupie dans le ciel - 1979 1
- Bayle, François - Toupie dans le ciel - 1979 2
- Bayle, François - Toupie dans le ciel - 1979 3
- Bayle, François - Toupie dans le ciel - 1979 4
- Bayle, François - Toupie dans le ciel - 1979 5
- Chowning, John - Phoné – 1980-81
- Chowning, John - Turenas – 1972
- Chowning, John - Stria – 1977
- Chowning, John - Sabelithe - 1966
- Henry, Pierre - Microphone bien tempéré – 1950-52 1
- Henry, Pierre - Microphone bien tempéré – 1950-52 2
- Henry, Pierre - Microphone bien tempéré – 1950-52 3
- Henry, Pierre - Microphone bien tempéré – 1950-52 4
- Henry, Pierre - Microphone bien tempéré – 1950-52 5
- Henry, Pierre - Microphone bien tempéré – 1950-52 6
- Henry, Pierre - Microphone bien tempéré – 1950-52 7
- Henry, Pierre - Microphone bien tempéré – 1950-52 8
- Henry, Pierre - Concerto des ambiguïtés – 1950 1
- Henry, Pierre - Concerto des ambiguïtés – 1950 2
- Henry, Pierre - Concerto des ambiguïtés – 1950 3
- Henry, Pierre - Concerto des ambiguïtés – 1950 4
- Henry, Pierre - Concerto des ambiguïtés – 1950 5
- Henry, Pierre - Concerto des ambiguïtés – 1950 6
- Henry, Pierre - Musique sans titre – 1950 1
- Henry, Pierre - Musique sans titre – 1950 2
- Henry, Pierre - Musique sans titre – 1950 3
- Henry, Pierre - Musique sans titre – 1950 4
- Henry, Pierre - Musique sans titre – 1950 5
- Henry, Pierre - Musique sans titre – 1950 6
- Pierre Henry - Bidule En Mi - 1950
- Pierre Henry - Spirale – 1955
- Pierre Henry - Voile d'Orphee – 1953
- Pierre Henry - Spatiodynamisme - 1954 - à partir des sculptures de Nicolas Schöffer
- Pierre Henry - Haut-Voltage - 1956 - avec la vois de Pierre Henry
- Pierre Henry - Coexistence - 1958 - Allegretto 1
- Pierre Henry - Coexistence - 1958 - Allegretto 2
- Pierre Henry - Coexistence - 1958 - Allegretto 3
- Pierre Henry - Coexistence - 1958 - Allegretto 4
- Pierre Henry - Coexistence - 1958 - Allegretto 5