Por Outro Lado: Recent Episodes

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Uma breve (e autoral como sempre) biografia sobre os anos do final de King Crimson nos ’70 e a gloriosa chegada de Discipline nos ’80.

A playlist das músicas citadas está aqui.

A transcrição do episódio está aqui.

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A banda inglesa King Crimson encerrou sua atividade após as apresentações dos últimos discos “Starless and Bible Black” e “Red”, lançados quase simultaneamente no começo e no fim de 1974. Curiosamente o nome de duas cores: Bible Black é o negro das capas das bíblias., e red, bom, vermelho.

A última encarnação da banda foi um power trio formado por Bill Bruford na bateria, o baixista John Wetton e Robert Fripp nas guitarras. Fripp era o último remanescente dos fundadores da banda como Pete Sinfield e os irmãos Peter e Michael Giles. Eles estrearam em 69 como banda revelação em apresentação dos Rolling Stones e álbum a álbum se tornaram a referência do rock progressivo, mudando de formação e de proposta a cada nova obra.

Bruford tinha deixado a lendária banda “Yes” para formar parte da banda dos seus sonhos lá por 73. Nessa época King Crimson tinha duas percussões: a bateria ‘convencional’ de Bill Bruford, e a percussão de Jamie Muir, que abandonou a vida de banda de rock para virar monge budista, o que deixou Fripp intrigado. Jamie Muir era tão genial quanto inconstante, uma personalidade oposta ao Fripp da contenção e da ordem. Sua personalidade influenciou fortemente a banda até o ponto do Bill Bruford afirmar que foi Muir que lhe ensinou que a música não servia ele, ele devia servir a música.

Fripp já lia alguns dos filósofos místicos como J. Bennet, discípulo de Gurdjieff, que rejeitavam as luzes da fama, e propunha uma volta a princípios básicos de harmonia (musical e espiritual) onde a música era sumamente importante tanto para a descrição do universo quanto para a revelação pelos humanos dessa ordem cósmica.

George Gurdjieff foi um filósofo grego/armênio do início de século que escreveu vários livros, principalmente a trilogia ‘Relatos de Belzebu ao seu neto’, ‘Encontros com homens notáveis’ e ‘O mundo só é real quando Eu Sou’. Na liturgia algo hermética que envolve Gurdjieff, há um papel importante entre geometria, música e dança. Uma descrição teatral famosa é o filme ‘Encontro com homens notáveis’ de Peter Brook, baseado no livro de Gurdjieff.

King Crimson foi sempre uma banda diferente, onde reinventar a roda era a rotina, onde descobrir caminhos não convencionais era a busca constante. Violinos e oboés misturados a baixos heavy, guitarras rítmicas ou de solos épicos, bateras duras como parede ou percussões sutis, dependendo da ocasião.

Não tinham os holofotes de um Yes ou um Genesis, não arrastavam fãs como os Beatles, Rolling Stones ou Elvis, nem faziam singles matadores como um Neil Diamond ou um Elton John. Mas eram ouvidos principalmente por outros músicos para entender as tendências futuras de quem pegava as influências de um Doors, um Deep Purple e lhe davam outra profundidade, talvez só disputando nessa profundidade com outra das referências, os floyd rosa dos Pink Floyd.

Mas precisavam tirar álbum trás álbum numa esteira de produção, só trabalho sem diversão deixavam Fripp um menino chato.

A indústria da música, que sempre pede mais e mais, essa procissão machacante de rimas para te conquistar, pede coros, vamos fazer mais um solos memorável, estrofes, quero estrofes com frases de efeito, lalalás e trililís e dududuus…

As desavenças com a indústria fonográfica, a sua lógica de triturar a maior quantidade de ouvidos utilizando a menor quantidade de esforço técnico possível e explorando os músicos ao máximo, já eram conhecidas reclamações do grupo e são evidentes nas músicas como Lament ou Easy Money de Lark’s tongues in Aspic. Então em 74 para Fripp era insustentável manter uma banda, seus projetos pessoais e os desejos da indústria ao mesmo tempo.

Decidido a se afastar dos holofotes das bandas de rock, Fripp entrou num clima similar ao Muir e deixou claro que depois das apresentações em 1975 e da gira norte-americana, a banda ia acabar. Quando indagado, ele disse que não tinha mais nada para dizer como King Crimson. Era também uma posição contra a pressão da indústria, quando acaba o material, não adianta forçar, a criatividade é que tem que ditar para onde continuam os anseios, e não uma esteira de produção contínua. Não ia mais dar esse dinheiro fácil para a indústria.

E assim acabou. Bruford foi de Yes para King Crimson para desempregado em tres anos. John Wetton tocou com Phil Manzanera, andou pelo mundo e depois iria fazer parte da formação mais famosa de sua carreira: o chamado supergrupo Asia (por se juntar ao Steve Howe, ex do Yes e Carl Palmer do ex Emerson, Lake & Palmer).

Nesta época outras bandas do progressivo lançaram discos menos criativos e afundaram em crises, demorando a perceber que os rumos eram outros.

É claro que Fripp não terminou sua carreira musical. Ele só queria continuar low profile, se concentrar num projeto pessoal (The Guitar Craft), ensinando suas técnicas de violão e fazendo concertos só com guitarras, alinhado à filosofia Gurdjieffana dos paralelos da música com a ‘ordem cósmica’ mas interpretados de uma forma muito pessoal, algo onde caos e cosmos parecem estar em constante dança.

Peter Gabriel o chamou para colaborações, como na mensagem premonitória sobre as mudanças climáticas “Here Comes the Flood”. Participou também do álbum turning point de Brian Eno “Another Green World” assim como tinha colaborado nos outros álbuns solo de Brian Eno “Here comes the Warm Jets” e “Taking Tiger Mountain-By Strategy”. “Another Green World” foi o álbum pelo qual David Bowie se sentiu atraído pela sonoridade que desencadeou a ‘trilogia Berlim’.

Fripp e Eno já tinham feito um álbum instrumental no limiar do psicodélico, algo que depois se convencionou chamar de ambient music, mas que não é algo aprazível para se ouvir num inocente elevador.

Fripp estava trilhando por várias alternativas ao mesmo tempo:

• No final de King Crimson se aproximava a algo que hoje chamamos de math rock com sua peça que beira a impossibilidade de execução chamada “Fracture” que também é a realização conceitual desse conflito e dança cósmica cosmos versus caos.
• Outra vertente era a construção de ambientes sonoros a partir de efeitos como o Frippertronics e o ambient music. Ele tinha aperfeiçoado um efeito de justaposição de guitarras usando fitas e samplers, utilizando algo similar inclusive na famosa guitarra de “Heroes” de David Bowie, mesmo que tenha sido por acidente do Tony Visconti que a geringonça tenha feito a sua magia daquela vez.
• E também no final de King Crimson havia uma clara expressão de raiva contida mas profunda como em Fallen Angel, assim como revelações quase demoníacas e claras de um fim apocalíptico como em Red. É o lado revelador e demoníaco do rei carmesim caindo no hard rock.

Essas tendências ficam todas evidentes no seu disco solo “Exposure”.

Assim passaram os anos dos finais dos 70, enquanto Fripp refletia sobre os rumos musicais e filosóficos, assim como o famoso livro de Gurdjieff, tinha encontros com notáveis como Bowie, Eno, Debbie Harry dos Blondie e entre eles Peter Gabriel. A sua guitarra fica evidente em músicas como “Not One of Us” e “I don’t remember”.

É nessa época que Fripp fica de olho em Tony Levin, o baixista da banda de Gabriel. Tony Levin tinha desenvolvido uma técnica pessoal de tocar o Chapman Stick com as duas mãos. O stick é exatamente isso, um pau, melhor seria dizer que é uma tábua, com 10 ou 12 cordas, elétrico e portanto que pode ser tocado pulsando ou pressionando as cordas. Dessa forma é possível pressionar cordas ao mesmo tempo, pontuando com uma mão e marcando o ritmo com a outra. Fripp o conheceu na época das colaborações com Peter Gabriel e numa delas há um bom exemplo de como funciona esse solar e marcar o ritmo ao mesmo tempo na música onde tocam juntos, “I don’t remember”.

Enquanto isso, Bill Bruford também vinha experimentando tocar duas baterias, uma acústica e uma eletrônica, ambas do mesmo fabricante -Simmons Drums. Isso lhe dava uma sonoridade totalmente nova ao que ele já fazia. Além disso, ele queria voltar a sua base no jazz, como havia começado, antes do progressivo.

Fripp então ainda indeciso montou duas diferentes iniciativas: depois de dois discos solo, forma a banda ‘The league of gentlemen’ numa das claras contradições que gosta de propor, uma banda de pós-punk de riffs intrincados com uma bateria punkera básica de Kevin Wilkinson, o baixo brilhante de Sara Lee e o teclado hipnótico de Barry Andrews. É um pós-punk quarteto básico, só instrumental, que mistura os arpejos impossíveis de Fripp com escadas dissonantes e harmônicos fatais. A banda se apresentou em vários lugares da Europa com o Fripp de gravata preta, camisa branca sentado na butaca, os meninos prodígios londrinos dançando junto com o público algo que não era punk mas era sim, não era sinfônico mas era também.

No segundo álbum chamado “God save the king” pediu para o líder dos Talking Heads, David Byrne, cantar a letra de “Under Heavy Manners” (letra? sequência de tendências psicológicas/seitas/movimentos políticos).

Os arpejos e escadas harmônicas indo e vindo no estúdio, David guitarrista, Robert guitarrista, a conversa sobre guitarras que se entrechocam deve ter surgido e um nome apareceu desse papo: Adrian Belew.

Adrian é uma raridade da natureza, um ser musical composto quase completamente de emoção misturado com técnicas avançadas tiradas do próprio trato intestinal já que não lia partitura naqueles dias. Fez parte da banda de Frank Zappa, daí colaborou com Talking Heads, onde Brian Eno o conheceu.

Um belo exemplo da colaboração em conjunto é o disco de Talking Heads produzido por Brian Eno, o inclassificável “Remain in Light”, entre o new wave , o funk e o progressivo. Nas músicas “The Great Curve” e “Born under punches” há um solo bem característico de Adrian Belew.

Brian Eno deve ter dito para si mesmo “hmmm este americano é realmente so interesting”, comentou com Bowie, Bowie foi num show onde Belew o abordou e Bowie então o surrupiou de Zappa na caradura, e assim Belew andava pelo mundo, tocando e surpreendendo.

O relógio dos arpeggios impossíveis poderia dar liga com o monstro voador que é o Belew compondo e interpretando ?

Fripp apostou e fizeram algumas audições, e os intrincados laberintos frippianos eram estudados e atacados pelos drones psicodélicos de Belew.

Robert Fripp então considerou criar um nova banda com Tony Levin no baixo, Bill Bruford novamente na bateria e percussão, e mais a guitarra de Adrian Belew. Adrian queria ter um toque mais pessoal então ele iria ser lider como vocalista e mais tarde letrista das composições. Estava assim formada a nova banda Discipline.

Os ensaios ocorriam numa velha casa de familia de Fripp na pacata cidade natal de Fripp, Wimborne, no interior da velha Inglaterra, uma casa segundo as palavras do Fripp ‘de paredes grossas, se ensaiarmos num quarto não se ouve nada na cozinha’.

A banda também ia dar possibilidade de todos de brilhar. Tony Levin queria soltar todas as possibilidade que o seu stick podia lhe dar. Bruford estava entusiasmado em programar sua bateria eletrônica para soar a algo completamente novo. Belew além de o seu caos sonoro na guitarra, queria poder fazer algo que não tinha oportunidade, sempre tocando nas composições dos outros. Queria compor, participar das ideias criativas, no som e nas letras, se destacar como primeira voz do grupo, com Levin nos coros.

E Fripp queria tudo isso porque preferia produzir o background musical e filosófico da banda. Curiosamente Fripp e Belew tocam o mesmo modelo de sintetizador na guitarra Roland GR-300, mas elas soam de formas completamente diferentes.

Para a produção e gravação do álbum em estúdio em New York foi contratado Rhett Davies, que já tinha uma enorme ficha corrida na engenheria de som na inglaterra. Tinha feito o primeiro álbum do Phil Manzanera, os álbuns solo de Brian Eno como Taking Tiger Mountain e recentemente tinha participado como o engenheiro de som da gravação de “Remain in Light” dos Talking Heads.

Elephant TalkA primeira faixa é “Elephant talk” a partir dos efeitos de guitarra de Belew parecendo um elefante, e a letra caótica de Belew sobre conversas sem nexo. A faixa começa apresentando uma impossibilidade sonora, só possível pelo stick e pela genialidade de Levin. O indistinguível golpe seco de Bruford agora combina com uma bateria eletrônica num ritmo que quase podemos dançar. Misturando a bateria acústica com a eletrônica consegue criar um novo universo sonoro ao som de uma bateria até então desconhecida para o grande público.

Há algo incômodo na ambientação que parece acontecer num planeta distante, como se tivessem roubado novas notas musicais a um extraterrestre.

Há ritmo, há rimas, há um solo, mas ainda estamos num solo estranho e excitante.

E quando estamos quase por nos acostumar, o som termina.

Era outro mundo.

Pensar que King Crimson soava a algo assim…

(Starless)

…e agora Discipline era o som de um novo mundo.

(Frame by Frame)

Frame by FrameO arpejo da guitarra de Fripp marca o ritmo, o baixo passeia como um polvo arcturiano enquanto a bateria marca um ritmo quase terrestre. Levin faz os coros levantando a bola para o Belew brilhar, quadro a quadro.

Eu sei que é muita coisa. O baixo de polvo arcturiano e o arpejo de Fripp provoca isso.

No começo do math rock eu também ouvi o termo science rock e esta música para mim descreve o estudo meticuloso de um cientista então para mim sempre será um match science. Mesmo que venha do espaço, de algum lugar novo, certamente este extraterrestre é cientista. A proposta da letra é essa, quadro a quadro, pipeta a pipeta, desmenuçamos os elementos para descrever a realidade objetiva, na nossa análise.

O final de Frame by Frame é como um emaranhado de visões, uma justaposição de guitarras, uma trama entrelaçada de um vestido de Ganímedes.

Matte KudasaiBelew nos traz de novo mas agora numa praia deserta, banhada de sol onde podemos ver as gaivotas e nos deliciar na vista que Bruford calidamente nos brinda num ritmo apaziguante e cálido, que Fripp pinta de cores suaves.

Ela espera no ar, Matte Kudasai, canta Belew, espera por favor (em japonês), numa America triste. Uma música terna e melancólica, tocada com uma delicadeza que nos faz sonhar e achar que o resto do álbum será calmo. Mas é o momento em que se permitem se sentir uma banda pop fazendo um ‘lento’ clássico dos 80.

IndisciplineMas quando menos se espera, é aí que surge a indisciplina de Bruford. Indiscipline é uma peça de jazz tocada por insanos orcos que nos arrastam à loucura.

A letra fala de algo. Algo que nos obsesiona. Que olhamos por horas, e que não olhamos e já nos agarrou.

A letra foi um insight de Belew, que pegou a carta de sua esposa da época, e retirou todas as menções do objeto da carta (era uma escultura que ela estava produzindo). Mas a genialidade está aí, retirando o objeto do culto, fica a obsessão. A obsessão que o objeto produz ao ser criado, o vórtice de nossa criação que nos envolve, ao criar algo que a indisciplina nos arrasta inevitavelmente por recovecos atalhos e trilhas que

E ele gosta.

Entre os meus gostos secretos, uma confissão: eu sou adorador de solos de bateria.

Sim, vc pode gostar de velejar, de jogar tazo, de ver partidas de handebol. ou gosto de solos de bateria.

E Indiscipline rendeu muitos solos, entre eles un em Fréjus em 1982 como introdução a Indiscipline. Busquem na net, seus adoradores de solos de bateria, porque é imperdível. Robert Fripp de gravatinha borboleta sentado na clássica butaca le dá um outro tom ao solo também.

Assim terminava nos idos dos anos de 1980 o primeiro lado de uma bolacha preta que chamávamos vinil e que tinha a particularidade de poder virá-la e continuar ouvindo. Em certos casos ouvindo a mesma vibe que tinhamos ouvido no primeiro lado, mas em certas circunstâncias virar o disco era entrar em outra dimensão.

Thela Hun GinjeetUma das primeiras músicas criadas pelo grupo passou a abrir o lado B.

Em 1980 John Lennon morreu assassinado covardemente na porta de sua casa por uma mente desequilibrada. Um músico que sempre se expôs e que falava sem filtro com fãs, detratores, políticos e admiradores da mesma forma. Essa morte desnecessária, violenta em muitos sentidos, isso chocou a todos e transformou tanto a música, os músicos em si, e NY definitivamente seria para sempre uma cidade perigosa.

Com esse sentimento começaram a esboçar Thela Hun Ginjeet (um anagrama de Heat in the Jungle, a selva de pedra).

Já na gravação definitiva do álbum em Londres, Adrian Belew saiu para se inspirar levando um gravador e falar frases nele. Enquanto gravava coisas como ‘ele tinha uma arma’ e ‘este é um sítio perigoso’, ele virava a esquina errada e entrava na rua errada. Um par de caras o olharam, talvez trocavam alguma substância e se sentiram ameaçados. Abordaram Belew, ‘o que tem nessa fita, o que está gravando ?’. ‘Toca ela!’ ‘Ah, não‘, pensou Belew. Tocou a fita: ‘este é um sitio perigoso’.

– “Que sitio perigoso, que arma, você é policial!”, gritou um deles.

– Olha, estou gravando um álbum, estou nesta banda, entende? …gravando sobre as ruas de NY, entende ? Enfim, quanto mais explicava, pior ficava. Felizmente me deixaram ir. Olha, estou tremendo até agora…

Desse jeito voltou ao estúdio, em pânico, e contou para os músicos e técnicos o que tinha acontecido. Só não sabia que Fripp silenciosamente pediu para um técnico no estúdio deixar a fita rolar e gravar Belew falando. Suas falas reais, descrevendo o momento, estão na música para sempre descrevendo a sua descrição. Nada mais cru para esse sítio perigoso.

É a música mais crua, feito do jeito indiscutivelmente real onde a imaginação dá uma espiadela perigosa para a realidade, que nos devolve a sua face mais cruel.

The sheltering skyA próxima música é uma peça instrumental de mais de oito minutos chamada ‘The sheltering sky’.

Aqui estamos num novo progressivo, profundo, moderno, mas que precisa da paciência do ouvinte -que nos 80 já era impaciente e que imagino que em no segundo quinto do século XXI não tem mais paciência para deixar ouvir e se deleitar.

Podemos imaginar uma noite sem luz artifiais de estrelas cobrindo o firmamento. De fato a mṹsica é inspirada no livro de Paul Bowles que descreve as aventuras e desavenças dos personagens acontecendo no desconhecido, alheio e às vezes perigoso (para eles) norte da África. Alheio e perigoso porque justamente a arrogância dos americanos em viagem faz parecer que qualquer lugar é lugar.

O livro foi levado às telas do cinema por Bernardo Bertolucci nos anos 90.

Bruford marca o ritmo com um pequeno prato eletrônico que soa como uma campainha -ou um metromano-e faz a percussão usando somente um tambor de fenda (ou slit drum). O baixo de Levin descreve a paisagem noturna, calma e perigosa, enquanto as guitarras passam por vários sentimentos e discussões. Já ouvi a música diversas vezes, sei o que elas dizem, mas mesmo assim cada vez me tocam de formas diferentes.

DisciplineCuriosamente, a música que fez a banda começar, fez com que a banda termine.

‘Discipline’ é a última faixa no álbum, uma das primeiras composições quase completas quando a banda começou. A faixa, inspirada no gamelan indonésio que também remete às danças dos grupos de Gurdjieff, não tinha nome ainda.

Fripp tinha escrito ela como a trama ou textura numa tela. Na primeira parte as guitarras se justapõem numa assinatura em 5/8 que se ‘encontram’ enquanto o baixo e a bateria estão num 17/16 então mais passam do que se encontram. Essa relação entre a batida e e a periodicidade com que o conjunto de notas se repetem é essa assinatura, e no math rock os músicos brincam de fazer coisas que não sejam triviais 4/4 ou 4/8.

Você pode pensar que é tão somente um capricho musiquês mas toda armonia e música afinal nos comunica coisas e aqui a comunicação se dá em texturas, como construir e ver um tear de cores e tecelagens de diferentes países.

Na segunda parte é o baixo que descreve a melodia do entrelançado, para depois voltar à primeira parte e a textura nos cobrir numa disciplina que é executada como um desafio até hoje pelos dançarinos de guitarras do math rock. É por isso que Gurdjieff, geografia, matemática e música estão aqui descritos e é esta fascinação de uma disciplina aparece, como descrita no álbum como um substítulo a modo de aviso: “a disciplina nunca é um fim em si mesmo, somente um meio de alcançar um fim“.

Este entrelaçado, esta textura era que Fripp procurava, e por onde convergem as tres linhas que Fripp explorava (ambient music, pós-punk e o math rock, no caso de Discipline, praticamente inaugurando o gênero).

Mas Fripp -e a banda- perceberam que na verdade, Discipline era não só um novo progressivo, e sim um novo King Crimson onde suas características estavam plasmadas música a música.

Além disso Discipline mantinha a tradição de King Crimson dos últimos álbuns de começar ou ter no lado B uma peça instrumental de 7, 8 minutos, fruto de improvisações da banda. E outras características da banda como os momentos de caos que culminam numa armonia, como no final de “21 first century Schizoid Man” e o começo de “Talking to the wind”, ou entre “Lark’s Tongues in Aspic” seguida de “Book of Saturday”, “Pictures of a city” e “Cadence and Cascade”, e outros exemplos similares.

O mesmo acontece agora entre Frame by Frame e Matte Kudasai.

Também as peças longas e intensas com improvisos de todos os instrumentos, como “The Talking Drum” onde agora isso acontece em “The Sheltering Sky”.

Após algumas apresentações iniciais, ficou claro que este era um novo King Crimson. “Discipline” passou a ser o nome do álbum e da faixa final da banda King Crimson renascida após uma completa reformulação que levou 7 anos. O rei carmesim renasceu numa capa inteiramente vermelha, com um simbolo entrelaçado similar aos nós celtas, e seria o primeiro de uma trilogia com mais dois álbuns: “Beat” e “Three of a Perfect Pair”.

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Um breve resumo da vida e obra de um dos maiores autores do folclore argentino: Atahualpa Yupanqui.

A transcrição do episódio está aqui.

Músicas deste episódio estão nesta playlist no Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=y1xEanHlRw8&list=PLyNTOgQDV3zIdYey_8I1dBXtKMkk8Q3t6

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O Tahuantinsuyo, do quechua ‘4 regiões juntas’.

Antisuyu, a região montanhosa dos Andes descendo para o leste, para a selva amazônica.

Chinchaisuyu, a região norte da costa peruana até o Equador.

Contisuyu, a região que ia desde Cuzco, a capital do Tahuantinsuyo, até o mar.

E finalmente o Collasuyu, a região do altiplano boliviano, norte do Chile e norte da Argentina.

Huayna Capac, o Sapa Inca Yupanqui, o líder de uma monarquia que se chamava assim mesma de Inca.

Os povos eram muitos. Entre eles os collas, aymaras e diaguitas no sul, quechuas do centro, e que iniciaram o Tahuantinsuyo. Chinchas y chachapoyas no norte, tucunas, jíbaros na região amazônica , e centos de outros povos. Afinal a distância do Tahuantinsuyo de norte a sul correspondia a ir de Lisboa a Kiev.

Os seus monarcas, eternos, estavam e sempre estiveram junto do seu povo, a dinastia incaica era como um continuum de ancestrais imortais, vivendo e morrendo mas permanecendo ao longo das eras. Cada novo governante era como se se sumasse a um panteão de imortais.

Quando os espanhóis chegaram à América do Sul, a inca era uma dinastia relativamente nova naquilo que foi visto como o maior império americano. O Tahuantinsuyo não era um império como os europeus, o mais aproximado a outros governos europeus seria dizer talvez que era uma monarquia de uma república federativa, um conjunto de nações com uma regência central e regiões interdependentes. Esse conjunto de nações já vivia e se desenvolvia naquela região há milênios.

Os espanhóis chegaram do norte atraídos pela riqueza desses monarcas, e travaram batalhas contra as tropas desses líderes por anos. Huayna Cápac morreu repentinamente, talvez de varíola, a grande arma bacteriológica que os espanhóis carregavam sem sabê-lo. Sem ter preparado sua sucessão, com literalmente dezenas de candidatos entre filhos e parentes dispostos a assumir o poder, e mesmo tendo deixado o seu filho Huáscar como sucessor, instalou-se uma guerra fratricida nas linhas dos governados pelo inca. Um novo governante precisava da aprovação de várias linhagens e monarcas regionais, e isso não aconteceu. O império entrou numa guerra civil, bem com os espanhóis atacando o seu flanco norte.

Atahualpa, outro dos filhos de Hauyna capac, tinha no seu poder vários exércitos e aliados em Cuzco, mesmo estando ligado à região norte, no atual Equador. Ele ia se encontrar com vários líderes para tentar sua coroação, mas Francisco Pizarro o chamou para uma conferência. Pizarro liderava uma incursão de alguns espanhóis que se atreveram a entrar nos limites do Tahuantinsuyo. Outras expedições já tinham atravessado e fundado uma cidade no Panamá, depois chegaram na Colômbia, e agora tinham chegado procurando conhecer o soberano inca e sua riqueza.

No encontro para a suposta conferência, Pizarro sequestrou Atahualpa, que ficou preso por meses. Então, poucos anos depois, Huáscar foi morto provavelmente porque Atahualpa acreditava que o seu irmão ia se aliar com os inimigos espanhóis.

Ofereceram ouro e prata para liberar Atahualpa, e quando o resgate foi entregue, mesmo assim foi acusado de heresia, traição, de ter assassinado o seu irmão e de práticas de magia (ou seja, acreditar em outra religião que não a católica).

Foi condenado à fogueira, mas depois de uma negociação desesperada, conseguiu trocar a pena. Aceitou ser batizado Francisco e morrer por estrangulamento por um motivo muito importante na sua tradição: dessa forma evitou que o seu corpo fosse consumido pelo fogo, o que acabaria definitivamente com a dinastia.

O seu corpo foi roubado (ou recuperado) antes do sepultamento, provavelmente por sua própria família, para lhe dar um destino mantendo as tradições: untar o seu corpo e prepará-lo num complexo processo de embalsamamento que iria garantir que poderia retornar e voltar a reinar o Tahuantinsuyo. Há quem acredite que ele ainda retornará um dia para governar novamente.

Também podemos dizer que a vida do camponês dos Andes pouco mudou em termos práticos quando trocou o poder na capital de uma elite incaica para uma espanhola. Isso é mais ou menos verdade, havia uma guerra civil sangrenta quando os espanhóis chegaram. Mas a elite espanhola foi particularmente perversa por literalmente centenas de anos em perseguir, matar e torturar tudo e quanto fosse povo que tivesse informações sobre a produção das riquezas de ouro e plata incaica, e transformaram as montanhas em Potosí em buracos na terra, sugando e levando tudo o que conseguiram. Geraram essa escravização nos Andes e riqueza nas metrópoles européias, que incentivou mais e mais morte e escravidão, mas enfim, dizer quem foi pior é um jogo viciado onde o mineiro boliviano perde sempre.

O Tahuantinsuyo também é um continuum de estradas de pedra ao longo do altiplano. As estradas até hoje serpenteiam as montanhas e os vales desde Quito em Equador até Tucumán no noroeste argentino. Os caminhos são um dos legados do antigo império ainda presentes, assim como as construções de pedra e os espaços para a vida cotidiana das chamadas canchas, lugares de lazer da comunidade, hoje associados aos campos de futebol.

É o caminho do índio que Héctor Chavero homenageou na sua primeira composição.

| Caminito del indioSendero collaSembrao de piedrasCaminito del indioQue junta el valle con las estrellas | trilhazinha do índiocaminho collacheio de pedrastrilhazinha do índioque une o vale às estrelas | |

Desde jovem Héctor Chavero se fez chamar Atahualpa Yupanqui. Primeiro Yupanqui (do quechua “irás contar coisas”), depois Atahualpa Yupanqui (em quechua “que veio de longe contar as coisas”).

A família paterna de Atahualpa falava quechua. O seu rosto, sempre sério, tem as marcas dos vascos da familia de sua mãe, e os traços dos olhos profundos e nariz reta dos quechuas. Desde cedo ele foi familiarizado à cultura e costumes gauchos e de origem de imigrantes e povos originários já misturados. Héctor Chavero não mencionou muitas vezes a coincidência entre o significado das palavras em quechua e a relação dos nomes com os antigos monarcas. Mas a escolha de palavras para um poeta se batizar, além de sagrada, nunca é uma coincidência.

Lembra de Julius, o personagem do pai de Chris na série de Chris Rock “Tudo mundo odeia o Chris” ? O pai que tinha, 2, 3 empregos? O pai de Atahualpa era um Julius do início de século: o seu trabalho formal era de telegrafista na linha de trem. Mas como gaucho nascido no centro árido da Argentina, Santiago del Estero, era especialista em domar cavalos, converter cimarrões, cavalos selvagens, em cavalos amansados. Essa era uma de suas várias formas de ganhar o pão. Assim Atuahualpa e o seu irmão conheceram a vida do gaucho – já vivendo em Paris ele disse que sua maior saudade que sentia era do seu cavalo.

A música que todos associam com Argentina é: .

O tango é filho dos imigrantes que povoaram Buenos Aires e arredores, alimentado pela milonga, e ritmos de fora como a habanera, e outros do mediterrâneo que os imigrantes traziam.

O tango -ouça o episódio 21- O Tango de Tita- foi derivado da milonga pampeana, mais lenta.

Mas há mais do que tango na Argentina, está o folclore como chacarera ou milonga.

Essa milonga do interior vai se misturar com os ritmos de cada região e é a base fundacional da música regional argentina, tocada fora dos holofotes da cidade grande, tocada nos longos caminhos de uma cidade a outra, tocada no fogo de chão das reuniões de gauchos.

Assim o jovem Atahualpa trabalhava de tudo e andava à cavalo por todo o país, quando tinha oportunidade compondo e cantando.

Já eram os anos 30 e existiam outros autores de música regional que começavam a usar o rádio para popularizar suas músicas. A música tradicional era mais ouvida no interior, o tango na cidade grande. A música regional se destacava falando da vida no interior, apela para a simplicidade do homem do campo, ou exalta uma região, ou fala do amor romântico e pastoral.

Atuahualpa canta a música regional, mas recolhe os sons das pessoas, e também seus problemas e anseios. Faz letras sobre a desigualdade do trabalhador e do dono das terras, fazendo as letras do que seria chamado depois ‘de protesta’.

Nem o tango da cidade, nem o folclore tradicional. Atahualpa seguiu o caminho tortuoso e cheio de dificuldades de cantar o que ninguém mencionava: a paisagem que as pessoas da cidade não conhecem, as forças da natureza (assim como os seus ancestrais cantavam à lua, ao vento). Tem coragem de falar da solidão, da pobreza, das dificuldades.

A música que por muito tempo será o seu cartão de visita é El Arriero.

Arriero é como o peão boiadeiro, o gaucho que transporta os bens à cavalo, ou leva vacas ou ovelhas a pastar, alimenta, cuida -geralmente para o patrão. Na música El Arriero irá ficar imortalizada a frase que será utilizada dali em diante para demonstrar a desigualdade social do interior da Argentina:

“Las penas son de nosotros,

las vaquitas son ajenas”

“As desgraças são nossas,

as vaquinhas são de outros”

Essa é uma das muitas músicas escritas com o seu par nas composições, Pablo del Cerro (Pablo del Cerro?).

Até a sua letra mais ateísta é na verdade uma reclamação de que a religião católica, é elitista.

O protagonista da música pergunta para cada pessoa da familia, que representa cada atividade laboral. Um é um trabalhador das minas, outro das empresas madeireiras. E conclui que esse deus não está com o mais pobre. Esse mesmo distanciamento que a religião católica tem com as pessoas de baixa renda e de vida difícil é o terreno fértil onde muito tempo depois os evangélicos irão plantar suas crenças e ter o retorno tão popular que hoje eles tem.

Atahualpa já mencionou que essa música lhe rendeu a prisão.

Na família de Atuahualpa eram partidários de Irigoyen, e na ascensão de Perón, ele não se enquadra. O movimento operário industrial sempre ignorou a situação social do interior do país. Os líderes regionais se aliaram ao núcleo fascista que mantinha Perón no poder, e tudo continuou igual.

Pelas intensas leituras e pela orientação política de Atuahualpa Yupanqui, ele se aproxima do Partido Comunista, o que enfureceu o anti comunista governo de Perón.

Atuahualpa pode dar renda solta à sua pluma nas revistas coordenadas pelo partido, porém foi censurado, proibido de tocar nas rádios e de se apresentar. É nessa mesma época também que foi preso e torturado, onde chegaram a quebrar definitivamente um dos seus dedos da mão direita.

Mas Atuahualpa era ambidestro, e continuou tocando a sua guitarra.

O problema mesmo era a censura. Proibido de tocar suas músicas, o partido sugeriu tentar a sorte na Europa. Após uma conversa com o seu par musical, Pablo del Cerro, acharam melhor ele ficar com o filho deles Kollita e ele partir … ?

Pablo del Cerro…

Antoniette Paule Pepin Fitzpatrick, chamada pela familia carinhosamente de Nennete, nasceu num dos territórios franceses de ultramar, as frias e longínquas ilhas de Saint-Pierre-et-Miquelon , um arquipélago ao sul de Terranova, a grande ilha na costa leste do Canadá. Viveu na França e depois dos seus estudos musicais, migrou para Buenos Aires onde já vivia sua irmã. Estudou em conservatórios de música na Argentina e passou a se especializar no folclore argentino, estudando e depois compondo músicas. Nessa época conheceu Atahualpa Yupanqui, que estava separado da sua primeira mulher -ainda não existia o divórcio legal. Passaram a viver e trabalhar juntos, realizando em conjunto várias das famosas composições de Atuahualpa, como “Luna tucumana”.

Mas a Argentina dos anos 40 não iria aceitar uma compositora, mulher, e ainda estrangeira, fazendo folclore. Então de comum acordo Atahualpa Yupanqui assinava suas obras em conjunto com Pablo del Cerro. Pablo por Paul que é era o segundo nome de Nenette, del Cerro porque moravam no Cerro Colorado, na província de Córdoba, onde nasceu o filho deles, Roberto Kolla Chavero, apelidado de Kollita.

O problema mesmo era a censura. Proibido de tocar suas músicas, o partido sugeriu tentar a sorte na Europa. Após uma conversa com Nenette, acharam melhor ela ficar com o filho deles Kollita e ele partir e tentar a sorte no Velho Mundo. O partido mandou ele deambular nos países soviéticos, mas acabou em Paris com os poetas. Alugava um quarto num hotel piolhento até ter a felicidade de ser ouvido pela Edith Piaf.

Edith Piaf tinha passado péssimas noites na pobreza até ser reconhecida e sabia como era difícil começar. Quando viu que Atahualpa nem trabalho tinha e seria forçado a voltar a sua terra de mãos abanando, onde era proibido de cantar, abriu as portas da Paris intelectual com uma apresentação onde deixou o próprio Atahualpa cantar e fazer o encerramento do seu show.

“São aquelas dívidas que jamais poderemos pagar” comentou muito tempo depois sobre o que Edith Piaf representou para ele. Porque após ser ouvido e ganhar um prêmio de música estrangeira, conseguiu gravar e se apresentar não só em Paris quanto em outros lugares primeiro da França, depois Alemanha e Espanha e sempre passou a se apresentar cada vez mais no mundo todo (inclusive nessa época que se apresenta no Japão).

Logo mais começaram as tensões com o partido comunista: a estrutura era mais rígida do que ele pensava, e Atuahualpa pensava que não os ajudavam. O partido esperava que ele se conectasse com o operário, industrial, da cidade. Ele se conectava com o homem do campo, uma realidade que o partido pouco conhecia.

Tendo renunciado à filiação, e com o reconhecimento internacional, conseguiu voltar a ser ouvido nas rádios, se apresentar e gravar álbuns.

Entre os 50 e os 60, já com vários álbuns gravados decide completar o seu maior projeto: uma série de payadas muito ao estilo gauchesco clássico, mas cantando sua biografia, a partir do seu olhar de gaucho e de autor proibido no governo fascista de Perón: “El payador perseguido”.

(Sobre payadas ouça o episódio 23 sobre o Martín Fierro).

Ele usa as mesmas sextinas imortalizadas pelo Martín Fierro:

| El trabajo es cosa buenaEs lo mejor de la vidaPero la vida es perdidaTrabajando, en campo ajenoUnos trabajan de truenoY es para otros la llovida | O trabalho é coisa boa,é o melhor da vida,mas a vida é perdidatrabalhando no campo dos outrosuns trabalham de trovãomas chove na horta de outros. | | | Tal vez otro habrá roda’oTanto como he roda’o yoY le juro, creamelóQue he visto tanta pobrezaQue yo pensé con tristezaDios por aquí no pasó | Talvez outro tenha andadotanto quanto andei eue juro, pode crerque vi tanta pobrezaque pensei com tristezapor aqui não passou Deus. | |

Também nessa época outros intérpretes passam a cantar as músicas de quem passou a ser chamado carinhosamente Don Ata. Os principais nomes da nova onda de folclore de protesto como Jorge Cafrune, Mercedes Sosa até revelações da época como a venezuelana Soledad Bravo e Violeta Parra. É a época de ouro da Nueva Canción Latinoamericana, onde os intérpretes voltam a falar ‘do índio’, de que no interior há pobreza e desigualdade, Buenos Aires praticamente descobre que é a capital de um país imenso e rico culturalmente.

É dessa época também um dos hinos mais famosos no cone sul (e que a letra é de um poeta uruguaio, Romildo Risso) “Os eixos de minha carreta”, que resume muito bem todas essas ideias.

O som das rodas nos eixos são o único divertimento na vida monótona do condutor da carreta.

| E demasiado aburridoSeguir y seguir la huellaDemasiado largo el caminoSin nada que me entretenga | é chato demaisseguir e seguir a pegadalongo demais o caminhosem nada para me entreter | | No necesito silencioYo no tengo en qué pensarTenía, pero hace tiempoAhora ya no pienso masLos ejes de mi carretaNunca los voy a engrasar | Não preciso de silêncio,não tenho no que pensarTinha, mas tempo atrásagora não penso mais.Os eixos de minha carretanunca vou engraxar. |

Atahualpa morreu trabalhando, passou mal indo fazer um show quando vivia em Paris. Estava com mais de 80 anos. Não vivia no exilio, mas na terra que o acolheu quando foi esquecido pela sua pátria. Vivia na mesma terra da mulher com quem casou e viveu compondo suas músicas por quase 50 anos e que tinha falecido 2 anos antes.

Só teve o reconhecimento de sua terra após pessoas de terras distantes lhe rendirem homenagem, e mesmo que às vezes tenha voltado a sua terra natal, faleceu como um feliz homem do mundo, junto do seu poncho e sua guitarra.

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Gaucho ensillando un caballo – Imagem alterada a partir da original do Foto de Fermin Rodriguez Penelas na UnsplashNeste episódio fazemos uma análise sobre o clássico da literatura argentina gauchesca “Martín Fierro”, que é hoje também o nome da mais famosa premiação cultural nesse país.

Os livros hoje são de domínio público e podem ser lidos aqui :

• El gaucho Martín Fierro (primeira parte) : https://www.argentina.gob.ar/sites/default/files/hernandez_jose_-_el_gaucho_martin_fierro.pdf
• La vuelta de Martín Fierro (segunda parte) : https://www.argentina.gob.ar/sites/default/files/hernandez_jose_-_la_vuelta_de_martin_fierro.pdf

Algumas obras sobre o Martín Fierro que é possível assistir gratuitamente :

• • • “Martín Fierro”, filme de 1968 direção de Leopoldo Torres Nilsson e Alfredo Alarcón como protagonista: https://www.youtube.com/watch?v=ZksYYmmhmOo - “Martín Fierro”, filme em desenho de Fontanarrosa: https://www.youtube.com/watch?v=om_wrWchxoI

A transcrição completa do episódio está aqui.

O epílogo tem como música fundo a versão de Divididos do clássico ‘El arriero’ de Atahualpa Yupanqui. O ‘arriero’ é a principal atividade do gaucho que toca o gado.

Declamação de estrofes em português: Juliano Teles (Instagram: @julianoteles1212)

Capa a partir de foto de Fermin Rodriguez Penelas na Unsplash

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Mazelas que todos conhecem(mas que ninguém contou)Quando podia, aquele homem alto de longa barba escura sentava a escrever. Quando não escrevia para o seu jornal, escrevia rimas de um jeito antigo que quase ninguém mais conseguia lembrar.

Aquele homem alto de longa barba escura e olhar sério escrevia contra o governo e isso o fazia ter que se deslocar. Alguns versos esporádicos foram escritos a favor da federação lá no último quarto do século XIX em diversos lugares do cone sul. Deve ter escrito estrofes quando ainda estava na fronteira seca entre Uruguai e o Brasil, no atual Santana do Livramento. E depois outras linhas já em Montevidéu.

Já em Buenos Aires, José Rafael Hernández y Pueyrredón, mais conhecido como José Hernández, foi proibido de escrever no seu próprio jornal, que foi fechado por acusações de ser um panfleto federal. Então passou a escrever do início ao fim a estória que há anos rondava sua cabeça:

| Aquí me pongo a cantarAl compás de la vigüela,Que el hombre que lo desvelaUna pena extraordinariaComo la ave solitariaCon el cantar se consuela. | Começo aqui a cantarno compasso da minha viola,porque ao homem que o assolauma dor extraordináriacomo a ave solitária,no cantar se consola. |

É assim que começa o Martín Fierro, publicado ao longo de 1872 em jornais e republicado como livro no mesmo ano.

Já na segunda linha apresenta o seu companheiro de desgraças: a vigüela, uma velha forma de dizer violão. E curiosamente é estranha para o mundo do castelhano, onde se chama ‘guitarra’ pois só no português é que se diz ‘violão’ à guitarra acústica com forma de coração e que já era a mais comum na América do Sul.

A escolha do autor por vigüela é sonora, claro, é um sinônimo antigo e que por sua terminação tem as rimas que ele espera com ‘consuela’ e dá a oportunidade para explicar que ele se consola a si mesmo cantando como um pássaro. E o faz porque tem uma ‘pena extraordinaria’, ou seja uma dor inconsolável.

O Martín Fierro é um canto escrito em estrofes para imaginarmos o protagonista sentado numa roda ou numa pulpería (um bar/mercearia/farmácia daquela época), acompanhado do seu violão. A sua poesia é uma celebração ao modo de cantar em rimas dos payadores, que assim como os repentistas no Brasil, cantavam solo ou em duplas em rimas e até se desafiavam uns aos outros. A linguagem no livro plasmou a forma de pensar do gaucho utilizando o seu modo de falar, inaugurando a literatura gauchesca, numa poesia própria argentina que outras obras em espanhol não tem, mesmo escritas por argentinos.

Grande parte do poema é construído em estrofes de seis linhas chamadas sextinas. A primeira frase é livre, a segunda rima com a terceira e a sexta final, e no meio rimam a quarta linha com a quinta. Começa livre, continua rimando, constrói uma segunda rima, e termina rimando com o início.

| “Cantando me he de morirCantando me han de enterrar,Y cantando he de llegarAl pie del eterno padre:Dende el vientre de mi madreVine a este mundo a cantar.” | Cantando hei de morrer,cantando enterrado serei,e cantando chegareiao pé do eterno pai;desde o ventre da minha mãevim ao mundo a cantar. |

Os versos são em geral octossílabos, e mesmo que as sextinas não fossem tão populares na época, os versos octossílabos sim são mais populares no espanhol.

Há no poema todo o uso do gauchesco, da forma dos gauchos de falar, com muitas expressões do campo para qualquer momento e ocasião, exprimindo a sabedoria do homem do campo. E há a troca de letras como o h aspirado pelo ‘j’ , e o j invés do f :

| (…)La cosa anda tan fruncida,Que gasta el pobre la vidaEn juir de la autoridá. | A coisa anda tão difícilque o pobre gasta a vidafugindo da autoridade. | juir: huir (fugir), autoridá: autoridad (autoridade) |

Todo o resto do canto será a longa descrição de suas penúrias como gaucho argentino, no seu caso a vida na guerra contra ‘o indio’ (pampas e tehuelches).

– Bio José Hernández

O autor do Martín Fierro, José Hernández, era filho dessa proto-Argentina pós independência. Sua mãe era unitária e sobrinha de um dos organizadores da reconquista de Buenos Aires, quando foi ocupada pelos ingleses em 1806, antes da independência, cujo episódio é o início da identidade nacional. Aliás, essa mesma família, os Pueyrredón, ainda está na política, onde o exemplo mais recente é a Patricia Bullrich, que em vários governos conservadores, assim como o atual de Javier Milei, foi Ministra de Segurança.

O pai de José Hernández comprava gado para as fazendas da familia, e tinha simpatia pelos federais, tendo trabalhado inclusive nas fazendas do líder federal Juan Manuel de Rosas.

E aqui vai uma breve explanação do que eram unitários e federais, a modo de introdução de um assunto bem áspero:

Os unitários queriam um governo central, em Buenos Aires, e apostavam no modelo agropecuário e exportador de matéria prima, com a metrópole ganhando importância no tabuleiro mundial e distribuindo a riqueza para o país. São em geral os que irão ver o restante do país como bárbaros e a cidade como modelo de civilização a ser seguida.

Os federais eram favoráveis a um maior equilíbrio entre as províncias, de investimentos para as regiões menos favorecidas se desenvolverem e de matrizes diversas de economia, também de exportação mas descentralizado.

Os detratores dos unitários dirão que são vende-pátria que preferem fazer negócio com os estrangeiros (em geral brasileiros ou ingleses).

Os detratores dos federais dirão que eram ‘coronéis’, líderes regionais populistas que usam o apoio do ‘povão’ com o pretexto para se manter no poder.

As lutas entre unitários e federais geraram as primeiras guerras civis pós-independência. Mesmo que ‘no papel’ os federais tenham vencido, Buenos Aires virou a capital do país e nunca perdeu a hegemonia.

O resultado da Argentina atual é dessa disputa, onde cada um deles ganhou e perdeu batalhas. Buenos Aires ainda é a capital, mas de um país federal -inclusive José Hernández junto com Dardo Rocha, foram políticos que promoveram a construção da cidade de La Plata para que seja a capital da província, e assim Buenos Aires seria uma capital da federação.

Na sua infância, José Hernández, que já era um pequeno nerd do século XIX e lia os clássicos, ficou numa fazenda de familiares no interior de Buenos Aires para tratar de problemas respiratórios após o falecimento de sua mãe um ano antes. A convivência com as pessoas do campo o levou abraçar essa vida e entender melhor os gauchos que trabalhavam na fazenda, aprendeu a andar a cavalo, a distinguir ervas daninhas de comestíveis e a caçar com boleadoras como os gauchos fazem, que aprenderam por suas vez dos povos indígenas chamados de pampas.

A definição de ‘pampas’ é controversa, mas o que se sabe é que é a etnia dos que povoavam as atuais províncias de La Pampa e Buenos Aires, se agrupavam em pequenos grupos familiares, caçavam ñandus (um parente da ema) e mamíferos pequenos como o carpincho (a capivara). Tinham comércio com diaguitas e outras pessoas de etnias do norte argentino e da Bolívia, por sua vez revendedores no império inca, e o nome original do rio da Prata seria pelos ornamentos dos pampas.

Os pampas, também chamados querandis, estavam emparentados com outras etnias como a mapuche, que habita o atual interior da Argentina e Chile, e outros como tehuelches, pehuenches e até talvez yánamas, no extremo sul do continente. Mantinham guerra ao norte contra guaranis e charrúas, e a posterior aliança de guaraníes e espanhóis irá fazer eles fugirem para o interior.

Jorge Luis Borges, o escritor, em mais de um de suas conferências afirmou que José Hernández não era popular em vida e sim seu irmão Rafael, que foi o irmão maior e o modelo, quando primeiro a mãe faleceu, e mais tarde o pai.

Hernández entendeu essa fricção constante do gaucho que precisa trabalhar a terra para o criollo, filho de espanhol nascido nas colônias, colono assim como os seus antepassados. Colono este que vê o indígena ora como um derrotado ora como uma ameaça, mas nunca um igual. E o gaucho é o recheio desse sanduíche, essa bucha de canhão entre o criollo e o índio malevo, rebelde. O gaucho é o mestiço cristianizado mas sem posses, os que se sentem os autênticos argentinos, mas que não são os donos da terra, a trabalham, seja semeando o campo, seja tocando o gado. Dos pampas, ranqueles, diaguitas e outros povos originários herdaram a vestimenta como o poncho ou o chiripá, as boleadoras para caçar, o chimarrão para tomar, e a pobreza. Dos espanhóis herdoaram a crença em Jesus Cristo, a bombacha, a guitarra, o idioma castelhano, … e a pobreza.

A independência do novo país, como vai acontecer em todo o continente, embora gostem de encher a boca de palavras de ter se libertado das garras da Europa e ser filho da liberdade, a verdade é que começa o último capítulo da extinção dos povos originários americanos em lutas sangrentas pelo território. Igualdade, liberdade, fraternidade mas só para os filhos dos europeus, os criollos donos das terras, e depois os imigrantes, mas nunca para os povos originários. E ela é feita a partir do sangue dos gauchos.

Tanto José como Rafael lutaram em diversas batalhas do lado dos federais e conheciam bem os dois lados dessa relação cruel do gaucho na batalha e na volta a sua realidade sofrida.

Porque os caudilhos inflamam as vontades populares, vamos para lá, vamos fazer uma constituição federal, aquele lá é um traidor da pátria, e por aí vai.

Mas quem é recrutado nessas lutas é o gaucho.

E quando as forças dos colonos enfraquecem, mapuches o querandies organizam malones (um arrastão nas terras de ‘cristãos’), é o gaucho que é recrutado para ir na fronteira. Além de perder suas posses, é forçado a enfrentar um povo que nunca lhe fez mal, mas que as cruentas embestidas o fará se converter no seu maior inimigo, quando talvez o verdadeiro inimigo estava atrás de uma escrivaninha no conforto da cidade.

Há quem compare os gauchos com os cowboys estadunidenses. Há semelhanças e diferenças. A colonização espanhola foi bem diferente, e o gaucho é muito mais próximo étnica e culturalmente dos povos originários (e afro), na sua vestimenta, modo de pensar, cultura, comida. Porém, o gaucho mesmo sendo metade indígena e originário dos escravos, não se sente como tal, e chama a si mesmo de ‘cristão’, numa guerra cultural de cristãos contra infiéis. Mais tarde, com a chegada constante de imigrantes europeus e do oriente médio, de sirio-libaneses cristãos, gregos expulsos por turcos, espanhóis, marroquinos e judeus, será aos poucos construído um novo gaucho onde o que sobrará dos povos originários será a vestimenta e alguns costumes, como tomar mate (chimarrão).

A principal diferença é que Hollywood transformou uma guerra sangrenta e injusta numa vida romântica e pastoral que só existiu na imaginação dos roteiristas, mas que se converteu num paraíso moral de uma vida ‘natural’. Natureza, quantas injustiças adoramos cometer no seu nome…

Na época em que começa a ser escrito o Martín Fierro, José Hernández já estava em Buenos Aires após ter percorrido várias províncias e ficado no exílio no Brasil e Uruguai, por causa de sua atuação política. Participou de governos federais assim como se retirou da vida pública ou do país quando na Argentina governavam os unitários e conservadores.

José e Rafael Hernández dirigiram um pasquim a favor do gaucho e contra o seu alistamento forçado. Ele é fechado pelo governo, José combate com escritos e nas fileiras junto a López Jordán, que perde e o força a ir para o exílio no Brasil em Santana do Livramento, fronteira com Uruguai, e depois para Montevideu. É nessa época que aparentemente começa a escrever o Martín Fierro, já em poemas. Tempo depois é ‘anistiado’ e volta para Buenos Aires. Começa então a publicar o Martín Fierro em pequenas entregas no jornal “La República”, a meados de 1872.

E agora vou contar a historia do Martín Fierro, e é óbvio pode conter algo que chame de spoilers, mas um olhar mais racional o fará entender que a leitura do poema não será estragada por um podcast produzido depois de mais de 150 anos. A leitura, nua e crua, frase a frase, estrofe a estrofe, é uma experiência particular que a narração dos fatos não haverá nunca de entorpecer.

Historia do Martín FierroMartín Fierro começa escrevendo sobre sua vida com esposa e filhos em algum lugar do interior do país (que pela época e descrição deve ser entre as províncias de Buenos Aires e Santa Fe, onde mapuches ainda lutavam pelas suas terras). Lá ele planta o que come e tem certa paz. Mas chegam os militares que o recrutam à força para lutar contra ‘o índio’. Fierro descreve a dura vida dentro do fortín, as fortificações de soldados para impedir os ‘malones’, as embestidas de índios pampas , mapuches que de vez em quando invadiam as terras dos colonos. Ou seja, tentavam reconquistar sua terra.

| Tuve en mi pago en un tiempohijos, hacienda y mujer,pero empecé a padecer,me echaron a la frontera¡y qué iba a hallar al volver!tan sólo hallé la tapera. | Houve um tempo na minha terraque tinha filhos, fazenda e mulher,mas comecei a sofrer,me expulsaram para a fronteira.E depois quando volteisó achei a tapera. | | Aquello no era servicioNi defender la frontera;Aquello era ratoneraEn que sólo gana el juerte:Era jugar a la suerteCon una taba culera. | Aquilo não era serviçonem defender a fronteira;aquilo era ratoeirana que só ganha o mais forte:era brincar com a sortecom dados marcados. | A taba é um jogo com o osso do pé do boi, quem chega mais perto de um certo ‘gol’, ganha. A ‘taba culera’ seria aquela raspada para pesar menos. |

Num momento da história é narrado de forma tragicómica o seu encontro com um imigrante italiano, que é tratado com mais demérito do que os próprios gauchos.

| Era un gringo tan bozal,que nada se le entendía.¡Quién sabe de ande sería!Tal vez no juera cristiano,pues lo único que decíaes que era pa-po-litano. | Era um gringo tão boçalque nada era possível entenderQuem sabe de onde seria!talvez nem cristão fossepois o único que diziaé que era papolitano. | | Estaba de centinelay, por causa del peludoverme más claro no pudoy esa jue la culpa toda.El bruto se asustó al ñudoy fí el pavo de la boda. | Ele era o sentinelae por causa da embriagueznão conseguiu me ver direitoe isso foi o problema.O besta se assustoue eu fui o otário da vez. | | Cuanto me vido acercar“¿Quién vivore?”, preguntó:“Qué vivoras”, dije yo.“¡Hagarto!”, me pegó el grito.Y yo dije despacito:“Más lagarto serás vos”. | Quando me viu me aproximar‘quem vívore?’, perguntou‘que vivoras o que’ respondi‘hagarto’ me gritoueu falei devagarinho‘lagarto é você’ | | Ahí no más ¡Cristo me valga!rastrillar el jusil siento;me agaché, y en el momentoel bruto me largó un chumbo;mamao, me tiró sin rumboque si no, no cuento el cuento. | Foi aí, Cristo credo,sinto o fuzil sendo carregado:me agachei e nesse momentoo besta soltou o chumbobebaço atirou sem pontarianão fosse isso nem aqui estaria. | | Por de contao, con el tirose alborotó el avispero;los oficiales salierony se empezó la junción:quedó en su puesto el nacióny yo fi al estaquiadero. | Pelo barulho do tirotodos acordaramos oficiais saírame começou o showficou na guarda o estrangeiroe eu fui nas estacas. | O castigo das estacas ou estaqueadero era o castigo preferido dados aos gauchos rebeldes ou que tentavam fugir. Eram colocados no chão amarrados de pés e mãos com punhais no chão e tiras de couro nos braços e pernas, usualmente molhados e que secavam no sol , apertando lentamente, além da privação de comida e água. |

A história continua com a deserção de Martín Fierro das fileiras , escapando de uma morte certa: o general estava reunindo tropas para atacar os ‘selvagens’, mas eles nem arma nem munição tinham. Fierro foge e procura por sua casa, mas a encontra abandonada, sabe por terceiros que sua esposa casou de novo e seus filhos estão ‘no mundo’. Nesta hora descreve que é a parte mais triste da historia, ele se revolta e decide , já que é um fugitivo, ser um ‘gaucho matrero’, fora da lei.

Há uma mudança clara no texto, as estrofes ficam mais livres de rima, e em quartetos, não mais sextinas. E se preparem que o momento é tenso.

Fierro, ainda dividido entre procurar os seus filhos, sabendo que é desertor e algo desesperado, vai a um baile, e fica bêbado. Insulta uma mulher a chamando de gorda e a provocando por ser negra “vaa … cayendo gente al baile”, a provoca procurando briga, ainda cantando um insulto racista popular:

| A los blancos hizo Dios,a los mulatos San Pedro,a los negros hizo el diablopara tizón del infierno | Os brancos foram feitos por Deus,os mulatos por São Pedro,aos negros os fez o diabopara servir de grafite no inferno. | Aqui tem um duplo insulto, pois tizón pode ser um grafite, um palito queimado para escrever, como pode ser uma mancha, então ele também está dizendo que os negros servem para escrever assim como para manchar o inferno. |

O marido da mulher parte para a briga, Fierro lhe dá um soco e brigam de facas. Fierro acaba por matá-lo, e assim o deixa enquanto ouve a mulher chorar e bater nele, ao que ele, num momento de reflexão, perdoa a vida mesmo sendo insultado, já fez maldade suficiente. Depois como cristão vai se lamentar que sequer o enterraram, o que mostra o remorso do mal que fez:

| Yo tengo intención a veces,para que no pene tanto,De sacar de allí los güesosY echarlos al camposanto. | Eu tenho vontade à vezespara que a pena não seja tantade tirar os ossos dalie jogá-los num cemitério. |

Ainda depois cruza com um valentão do lugar, protegido do Comandante, que ele mesmo fere de morte e foge.

Fierro explica o rechaço que o gaucho sente da sociedade :

| El nada gana en la pazY es el primero en la guerra;No le perdonan si yerra,Que no saben perdonar,Porque el gaucho en esta tierraSolo sirve pa votar. | Ele nada ganha na paz,e é o primeiro na guerra;não perdoam se erra,pois não sabem perdoar.Porque o gaucho nesta terrasó serve pra votar. | | Para el son los calabozos,Para el las duras prisiones,En su boca no hay razonesAunque la razón le sobre;Que son campanas de paloLas razones de los pobres. | Para ele é o calabouçopara ele as duras prisões.Na sua boca não há vozainda que a razão lhe sobre;pois são sinos de madeiraos motivos dos pobres. |

A polícia o persegue por ter matado ‘um moreno e outro na pulpería’, é cercado, mas um dos soldados o ajuda e matam dois policiais, e os outros fogem. O soldado que o ajuda é Cruz e tem uma historia similar a Fierro, mas nas fileiras da polícia da província.

Após outras desventuras, decidem que essa nova sociedade os exclui, e decidem se afastar dessa sociedade e fugir para o oeste, decidem emigrar do seu próprio país e preferem as inclemências da paisagem do deserto do que viver nessa sociedade que os excluiu.

Se perdem pelo deserto a morar com os indígenas, e assim termina o primeiro livro do Martín Fierro.

| Si hemos de salvar o node esto naides nos responde.Derecho ande el sol se escondetierra adentro hay que tirar;algún día hemos de llegar…después sabremos adónde. | Se iremos nos salvar ou nãodisso ninguém sabe.Em frente onde o sol se escondeterra adentro teremos que irum dia iremos chegardepois saberemos onde. |

No final do poema, Hernández deixa claro seu tom de denúncia pelo qual o poema foi escrito:

| …y aquí me despido yo,que referí ansí a mi modoMALES QUE CONOCEN TODOSPERO QUE NAIDES CONTO. | …e aquí me despeço,e que refiram así ao meu jeitomazelas que todos conhecem,mas que ninguém contou. |

A repercussão foi imediata: o livro foi praticamente o primeiro best seller argentino, e esgotou edições rapidamente. Seu personagem foi elevado ao lugar de herói argentino e entrou na cultura popular.

Após o sucesso do primeiro volume, Hernández decide voltar a escrever , embora seja um texto bastante diferente do primeiro. Para começar, é mais estudado, com menos sucessos e mais relatos de cada personagem, apresentando mais uma ‘filosofia gauchesca’ que em certos momentos é profética, em outras uma redenção. Vale lembrar que o primeiro volume é escrito durante o governo de Sarmiento, onde ele podia escrever, mas era opositor principalmente da visão dicotômica civilização versus barbárie, e durante o segundo volume Sarmiento não era mais presidente -havia um governo de continuidade com Nicolás Avellaneda, um ministro do governo de Sarmiento, mas pelo menos seu grande opositor estava fora do governo.

Na “Volta do Martín Fierro” passaram vários anos, e Fierro e Cruz voltam das tolderías e não são mais procurados pela justiça.

O primeiro momento de redenção acontece quando, após pesquisar um pouco, consegue reencontrar os seus filhos, que lhe contam suas desventuras, e aqui Hernández quer deixar claro como a sociedade é injusta com os filhos do gaucho.

O segundo e mais importante momento de redenção se dá numa famosa ‘briga das palavras’, a moda de payada, onde Martín Fierro duela nas rimas contra o Moreno, e perde. É um momento que homenageia os payadores (inclusive payadores afroargentinos), além de ser filosofia pura, com Fierro e o Moreno refletindo sobre a vida, o universo e tudo o mais.

| Martín Fierro:¡Ah negro! Si sos tan sabiono tengás ningún recelo:pero has tragao el anzuelo y, al compás del estrumento,has de decirme al momentocuál es el canto del cielo. | Martín Fierro:Ah negro se és tão sabidonão tenhas nenhum receio:mas já mordeu o anzole ao compassso do instrumentotens que dizer no momentoqual é o canto do céu. | | MorenoCuentan que de mi colorDios hizo al hombre primero;mas los blancos altaneros,los mesmos que lo convidan,hasta de nombrarlo olvidany sólo le llaman negro.Pinta el blanco negro al diablo,y el negro, blanco lo pinta;blanca la cara o retinta,no habla en contra ni en favor:de los hombres el Criadorno hizo dos clases distintas.(…)Los cielos lloran y cantanhasta en el mayor silencio;lloran cuando cáin las aguascantan al silbar los vientos,lloran cuando cáin las aguascantan cuando brama el trueno. | MorenoContam que da minha corDeus fez o homem primeiro;mas os brancos altivosos mesmos que o convidamaté de nombrá-lo esqueceme só o chamam negro.O branco pinta de negro o diabo,e o negro, de branco o pinta;blanca a cara ou retinta,não fala em contra nem a favor:o Criador nos fez homensde clases diferentes.Os céus choram e cantamaté no maior silêncio;choram quando as aguas caemcantam no assobio dos ventos,choram quando as aguas caem,cantam quando brama o trovão. |

Fierro vai perguntando ao Moreno qual é o canto do céu, da terra, do mar, a noite, o amor, a lei, e a todas o Moreno responde. Na sua vez, o Moreno pergunta sobre qualidades e quantidades e outras sutilezas e traz à tona lentamente o fato de ser o filho do homem que tão injustamente Martín Fierro matou.

Hernández coloca a voz dos payadores essa sabedoria das forças elementais da natureza no momento de maior profundidade filosófica, não só para demonstrar a cultura desses homens ‘simples’ onde a simplicidade sempre foi confundida com burrice, a humildade confundida com pouco barbárie, por Sarmiento e outros liberais. À época da volta do Martín Fierro Sarmiento não estava mais no poder, mas sim um ministro que deu continuidade à obra liberal de extirpar da cultura argentina o negro, o índio e o gaucho.

É importante também ressaltar que José Hernández conhecia a origem afro argentina dos payadores, cujos nomes mais famosos são gauchos afro argentinos, sempre esquecidos na posterior reescrita branca da origem do país.

Após Fierro reconhecer a derrota do duelo das palavras evita o confronto físico e se afasta com os seus filhos. É a forma que encontra o autor de reconciliar a rebeldia do primeiro livro.

Essa solução não deixou felizes a todos. O próprio Borges escreveu um relato curto chamado ‘O fim’ com o Moreno e Martín Fierro por fim duelando de fato, e é um dos relatos na famosa recopilação de contos ‘Ficções’, escrito nos anos 40.

Nesta segunda parte do Martín Fierro há críticas políticas sobre a situação do gaucho, porque temos que lembrar que Martín Fierro é um manifesto contra a política geral argentina de deixar o gaucho como um símbolo nacional e ao mesmo tempo na prática é esquecido das políticas públicas.

| Yo he conocido cantoresque era un gusto el escuchar,mas no quieren opinary se divierten cantando;pero yo canto opinandoque es mi modo de cantar. | Eu conheci cantantesque era lindo escutar,mas não querem opinare se entretém cantando;eu canto opinandoque é o meu jeito de cantar. |

Continuando com o lado reflexivo do segundo livro, há duas partes feitas para tecer um contraponto: no início é apresentado um velho traiçoeiro, o Viscacha, e depois um homem cujo nome diz tudo: o Picardía, que dá conselhos tortos. Picardía é o arquétipo do gaucho pobre que dá jeito em tudo. Teria sido brilhante se tivesse oportunidades mas nasce pobre, fica órfão ‘antes de saber chorar sua mãe’, dá jeito de evitar o convento entrando nas fileiras contra ‘o índio’, é patriota, tentando votar nos seus escolhidos mas o juiz não deixa.

| Cuando se riunió la gentevino a ploclamarla el ñato;diciendo, con aparato,“que todo andaría muy mal,“si pretendía cada cual“votar por un candilato”. | Quando o pessoal se juntouveio proclamá-la o caradizendo com toda pompaque todo iria muito malse cada um pretendiavotar num candidato diferente. | | Y quiso al punto quitarmela lista que yo llevé;mas yo se la mesquinéy ya me gritó… “Anarquista,“has de votar por la lista“que ha mandao el Comiqué.” | Y quis na hora me tirara lista que eu levei;mas eu o eviteie me gritou “Anarquista,tu vai votar pela listaque mandou o comité”. |

Após se afastar do duelo de payadores, Martín Fierro dá conselhos (bons) aos seus filhos, incluindo este que, num lampejo de sabedoria, serve para os irmãos assim como para as nações do nosso pequeno cone sul :

| Los hermanos sean unidos,porque ésa es la ley primera;tengan unión verdaderaen cualquier tiempo que sea,porque si entre ellos peleanlos devoran los de ajuera. | Os irmãos estejam unidosporque essa é a primeira lei;tenham união sincerano tempo que for,porque se brigam entre eles,os outros fazem a festa. |

E depois dos conselhos, o Martín Fierro fecha com a profecia de que os gauchos irão celebrar sua vida e lamentar sua morte:

| Y si la vida me falta,ténganló todos por cierto,que el gaucho, hasta en el desiertosentirá en tal ocasióntristeza en el corazónal saber que yo estoy muerto. | E sua a acaba a minha vida,tenham isto por certo,que o gaucho, até no desertosentirá nesa ocasiãotristeza no coraçãoao saber que estou morto. |

E assim termina o canto, celebrando sua vida e suas misérias numa genuína humildade (muitas vezes vista incorretamente como sinônimo de pobreza material).

AnáliseJosé Hernández descreveu forma crua e sem meias palavras o descaso do governo com os gauchos e a relação vil na guerra dos poderosos. Basicamente era esse um dos seus objetivos, onde o seu poema é uma demonstração, rima a rima, que a dicotomia civilização versus barbárie é falsa, pois o gaucho tem sua cultura, cultura esta desprezada pela elite portenha, que era alheia ao sofrimento de toda uma importante parte da sociedade. O principal motivo do Martín Fierro ter sido escrito foi dar uma resposta, em versos, à política de Sarmiento, que tratava o gaucho como ignorante, é uma resposta a todo um pensamento liberal de que tudo o que deve ser cultivado é o que vem da Europa.

O poema do Martín Fierro mostrou as raízes da cultura argentina, essa muito além do olhar depreciativo da cidade. E por isso passou a formar no imaginário argentino o protótipo de uma nação. A Argentina real do interior, com os desafios das colheitas, da vida dura de quem alimenta o gado do patrão que morava (a ainda mora) nas quintas ao redor da cidade. Mostrou que a humildade do gaucho não é sinônimo de burrice e sim de uma simpleza crua e autêntica. O caráter combativo da primeira parte e mais reflexivo da segunda deu uma profundidade ao personagem que olha o seu mundo com sabedoria, sabendo que está em extinção mas que mesmo assim se mantém altivo, e com essa atitude conseguiu a imortalidade.

Agora, a transformação do Martín Fierro num herói parece ter tomado o próprio José Hernández de surpresa, pois ele mostrou claramente que o gaucho era um fruto da injustiça que sofre, mesmo não sendo mais justo do que os seus opressores.

A aparição do moreno principalmente o seu filho no segundo livro é uma homenagem aos gauchos afroargentinos. Claramente Hernández percebe que o seu desventurado personagem se tornou um herói e há uma injustiça ali, mesmo que seja um testemunho do desaparecimento do gaucho afroargentino. É desconfiança minha mas colocar o filho do gaucho afroargentino ‘vingando’ Martín Fierro é uma justiça poética porque os muitos payadores eram negros ainda nessa época mesmo que tivessem começado a desaparecer.

E mesmo que tenha sido racista a menção ao gaucho afroargentino, no caso dos povos originários o problema ainda é maior.

Os traços racistas não estão só no personagem de Martín Fierro, são evidentes na cultura que descreve. Porém no caso do ‘índio’, ele era visto não só como alguém inculto, era traiçoeiro e vingativo, ‘sem lei’, nunca é um igual, e essa visão não era só do Hernández. O indígena não é um modelo a seguir e sim sua antítese.

Da vida nas tolderías, as vivendas dos pampas, Martín Fierro irá dizer :

| Allí sí se ven desgraciasy lágrimas y afliciones,naides le pida perdonesal indio, pues donde dentraroba y mata cuanto encuentray quema las poblaciones. | Ali vem-se desgraçase lágrimas e aflições.Ninguém peça perdãoao índio, pois onde entrarouba , mata o que encontrae queima as pessoas. | | No salvan de su jurorni los pobres angelitos:viejos, mozos y chiquitoslos mata del mesmo modo;que el indio lo arregla todocon la lanza y con los gritos. | Não se selvam do seu ímpetunem os pobres anjinhos;velhos, jovens e pequeninosmata do mesmo jeito;pois o indio resolve tudocom a lança e com os gritos. |

O negro mesmo um igual, gaucho como o Martín Fierro, é descrito numa contraposição ao cristão (branco):

| A hombre de humilde colornunca sé facilitar.Cuando se llega a enojarsuele ser de mala entraña;se vuelve como la arañasiempre dispuesta a picar. | A homens de cor ‘humilde’nunca sei fazer melhor.Quando se enfurececostuma ser de má índole;se transforma como a aranhadisposta sempre a picar. |

Então são casos de racismo e xenofobia do Hernández e de uma geração que não vê nem afroargentinos nem povos originários argentinos como iguais. Gostaria de dizer que isso ficou no passado, mas infelizmente…

E já que estamos deixando clara a veia preconceituosa, precisamos acrescentar a xenofobia com o papolitano, que não é culpado nem do tratamento que recebe dos guardas nem do desconhecimento da língua. Mas o objetivo no caso do napolitano é descrever que o imigrante europeu recebe um tratamento gentil, enquanto o gaucho é considerado bruto e sem modos.

Também não podemos deixar de mencionar o grau secundário da mulher, relegada a poucas pinceladas idílicas à mulher de Fierro, onde outras mulheres são descritas como aproveitadoras ou sequer descritas. O Martín Fierro é um duelo, mas um duelo exclusivamente masculino.

Para com o assassinato totalmente desnecesário, colocá-lo como uma pessoa que reagiu ao insulto a sua mulher reforça ainda mais a crueldade desnecessária, e para mim o faz para que não vejamos Martín Fierro como um herói e sim como um tragicómico reflexo de uma sociedade preconceituosa e problemática. Hernández deve ter meditado bastante sobre isso, porque na segunda parte entra a redenção a um crime além de lhe dedicar sabedoria e poesia ao Moreno, filho do assassinado. Esse ponto da valorização poética nos deixará sempre com o questionamento de até onde Hernández descreve uma sociedade ou de fato pensa assim como os seus pares.

O argentino ter tornado Martín Fierro um herói parece falar mais do racismo arraigado na sociedade, e na falta dessa discussão até hoje, do que do seu autor. Então sim o Martín Fierro é racista, mas o problema não é esse e sim o atual argentino não perceber isso como um problema.

Todos esses vieses são de uma cultura, de uma nação, e não propósitos da trama do poema, ele está impregnado desses vieses assim como tantos outros relatos dessa época.

Inclusive há relatos bem piores, como o tom superior do Lucio Mansilla que escreveu o ‘Una incursión a los indios ranqueles‘, descrevendo estes povos originários como beberrões e corruptos. Além do ‘Facundo’ de Sarmiento, que é um retrato mentiroso de Facundo Quiroga criando um líder comunitário violento e bárbaro para combatê-lo depois, numa típica falácia do espantalho.

Talvez o Martín Fierro tenha começado como uma descrição em forma de protesto, mas sua obra sobrepassou essa primeira motivação, se transformando num clássico da literatura gauchesca, e por isso hoje dá título ao maior prêmio cultural argentino.

O Martín Fierro é um épico que inspirou escritores a olhar novamente para uma Argentina em transformação, ainda dando oportunidade ao próprio gaucho de se reconhecer e se dar o seu valor. Também mais tarde essa imagem será retrabalhada e discutida na música, no cinema e na literatura, mantendo viva a chama de um anti herói de uma época antiga, que se recusou a ser extinto e ainda luta no coração de uma nação.

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Capa do episódio ‘D de David’Episódio com mais músicas ‘lado B’ de Bowie QUE VOCÊ SÓ OUVE AQUI e curiosidades dos álbuns e suas motivações.

Contém gatilho (tem aviso no episódio com minutos a pular).

Filme citado no episódio: “La Jetée”, de Chris Marker (1962) , completo e legendado no YouTube : https://www.youtube.com/watch?v=U_hX_iFQu8Y

Comentários sobre o video oficial de “Jump they say” por Leandro Pereira dos podcasts Fermata, Ergo e Esculhamados.

A transcrição do episódio está aqui.

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D de DavidComeçando com uma advertência de não gatilho let’s dance with david bowie.

Sabe aquele disco famoso de David Bowie ‘Let’s dance’ ?

Então…

Não vou falar dele aqui porque esse é o lado de David Bowie que todos conhecem, além do álbum do Bowie que é o menos David.

“Let’s dance” é o álbum com mais versões, menos autoral, onde menos se meteu nas melodias. Ele se preocupou mais com a sua imagem, com os vídeos promocionais, com a estética das capas, a estética da gira mundial, mas acredito que não é seu ponto alto em termos de composição, e nem era para ser, foi lançado para que os hits fizessem Bowie famoso no mainstream (esse era o seu objetivo, e o conseguiu).

E por isso não pretendo citar Heroes nem Ziggy Stardust.

E o propósito aqui neste minúsculo podcast é falar de momentos brilhantes de David que são pouco ou nada conhecidos.

Já fiz um episódio B de Bowie, e seguindo a tradição agora apresento a vocês olhem o momento brilhante de inspiração deste podcast :

Depois de B de Bowie

D de David

‘All the Madmen’Jerry, o irmão mais velho de David, foi seu ídolo da pré-adolescência e quem lhe mostrou muita música que seria futuramente a sua referência. Só que já na juventude, as crises cada vez mais severas deixaram claro que a esquizofrenia de Jerry só piorava. Foi internado para sair poucas vezes e de forma monitorada. O ambiente da clínica, a situação do irmão, de ídolo a louco que precisa ser internado, servem de pano de fundo para “All the Madmen” que já estava escrita fazia tempo mas aparece por primeira vez em ‘The man who sold the world’, assim como é inspiração para muitas das músicas do álbum.

‘All the Madmen’ faz referência ao mundo dos sãos que encarceram os doidos. O violão de Bowie acompanha sua voz melancólica narrando em primeira pessoa sobre como os sãos tratam aqueles que decretam loucos, os amigos são levados para longe, o deixa numa redoma de aparente felicidade, mas como suspenso para sempre nessa prisão controlada.

Compara as insanidades das nações, a música se transforma de um violão solitário com Rick Ronson para liderar a procissão da loucura.

E ainda há um poema declamado no meio da canção acompanhado de algumas vozes diferentes, mostrando a dualidade de toda experiência -ou talvez uma referência à esquizofrenia.

A música passeia entre o delírio e a cantiga infantil com uma orquestração de forma inteligente construída para não sentirmos a dicotomia.

E no final faz um coda numa forma de uma cantiga infantil -um recurso que irá reproduzir novamente mais tarde em ‘Ashes to Ashes’.

“Zane, Zane, Zane, ouvre le chien’ ‘solta o cachorro’ em francês.

Há como sempre várias teorias sobre ‘Zane, Zane Zane’ que vão desde as montanhas remotas da India até deuses esquecidos do Oriente Médio comparando outra obra posterior de Bowie, The buddha of Suburbia, mas eu acho que há uma solução mais simples: usando da repetição, não sabemos se diz ‘são’ (sane) ou louco (insane). Este efeito é aumentado colocando cada ‘Zane’ numa área dos canais, passeando da esquerda para a direita. ‘Ouvre le chien’ deve ser referência ao filme surrealista ‘Um cão andaluz’ (Un chien andalou), de Luis Buñuel -se não viu, veja.

https://www.youtube.com/watch?v=W8yKT7H_KJ0

Jump They SayDavid foi juntando personas e criando conversas entre elas ao longo de sua carreira, e assim como em Ashes to Ashes onde é narrado de alguma maneira o fim ou a morte ou a página virada para o Major Tom, também é uma referência à esquizofrenia no sentido de que é como se os seus personagens estivessem sempre com ele, terminados ou não, ele os carrega para sempre, e por isso ressurgem ou se reinventam ao longo de sua carreira.

Agora imagino que você deve entender pq ele odiava esse lugar comum do camaleão do rock.

No falecimento de Jerry, David não quis comentar nada publicamente, mas alguns anos depois, na época de ‘Black Tie White Noise’ lançou ‘Jump they say’.

E agora sim um aviso de gatilho porque vamos falar da relação pesada com o irmão que teve um final violento.

‘Jump they say’ é também inspirada no Jerry, ou basicamente no fato de ter tirado sua vida. Mas também na opressão de se sentir incompreendido que unia o David artista do irmão que não agüenta, e um dia se joga no trilho de um trem.

Na música mistura essa ideia, com a ideia de uma sociedade que nos empurra a ir cada vez mais alto, ser cada vez mais ousado – olhem como escala, Pule!, eles dizem. A vida no estrelato é uma coleção grotesca de elogios, e de gente querendo que você se dê mal -e quanto mais alta a cima, maior o estrondo ao cair.

O vídeo, muito anos noventa, aparece um Bowie de empresário estiloso de terno e gravata com os outros empresários, misturando as imagens com ele dançando na cornisa, até ficar deitado placidamente sob um carro -uma referência ao chamado ‘suicídio mais belo’, a Evelyn McHale, uma garota que se jogou do Empire State Building, en New York e destroçou o seu corpo sobre um carro, ficando numa posse bizarramente placida que foi imortalizada por um fotógrafo.

‘Suicidio mais belo’, que ideia bizarra.

Eles dizem ‘ei, isto é realmente algo importante’

eles sentem que deveria se perder um tempo nisso,

eu digo cuidado, meu amigo,

não ouça a multidão

que diz ‘pule!’

‘Jump they say’ não fez tanto barulho na época, mas mesmo assim foi criticado pela família por fazer dinheiro com a morte de Jerry quando na verdade é uma homenagem a tudo que Jerry significou para David.

‘1984’ e ‘Scream Like a Baby’David como clubber desde os anos sessenta e setenta deve ter visto muita batida policial, muito amigo de cores erradas espancado, muita amiga gay apanhando, e talvez por isso tinha uma forte empatia pela descrição vívida de um estado policial como descrito em 1984. O livro de Orwell já tinha inspirado Diamond Dogs e como já contei anos atŕas, perdeu muito dinheiro tentando criar um musical baseado nele. Mas além de Diamond Dogs ele se permitiu uma descrição em primeira pessoa da perseguição a um tal Sam na música ‘Scream like a Baby’, escondido no nada valorizado álbum ‘Scary Monsters’ , bradando ao som de tambores que nos dizem que precisamos fugir.

Se escondem abaixo de cobertores, nem se lembrando a última vez que viram a luz do dia. Sam encarna o líder de uma revolução que não vai acontecer :

Grita como um bebê

Sam era uma arma

e nunca soube o seu sobrenome

e nunca tivemos um momento de diversão

Um dia vão contra as bichas, descem as ruas colocando todos no camburão, sofrem torturas quebrando de vez sua mente tentando que se adeque à so… socie…socied…

Repare como a música termina com alguém apanhando a golpes de cassetetes que parecem uma bateria (ou o contrário?)

Sons of the silent ageO álbum ‘Heroes’ quase foi chamado como a música que Bowie acreditava que seria o hit do álbum: “Sons of the silent age”. Era uma das composições que estavam prontas quando decidiu começar o projeto.

‘Sons of the silent age’ é uma referência aos anos do cinema mudo, mas a partir dessa referência, David constrói um ambiente (sim, é ele no saxofone) ajudado por um Brian Eno sempre atento aos anseios de David com sintetizadores espaciais e coros com Tony Visconti trazendo a idéia desses quase elfos que não agem porque percebem que não pode ser feito, passam pela vida em silêncio e não morrem, somente um dia deitam a dormir.

Mas a música nunca foi um hit e ele até não a tocou muitas vezes ao vivo, embora já tenha falado que era uma das músicas das que mais se orgulhava de ter composto.

Por outro lado o clima das gravações acabou por criar ‘Heroes’ que mudou por completo o projeto -e a música mundial também.

A geração dos anos 20 do cinema mudo também como diz David:

‘Rise for a year or two then make war

Search through their one inch thoughts

Then decide it couldn’t be done‘

(‘ressurgem por um ano ou dois daí fazem a guerra, procuram nos seus pequeninos pensamentos e então decidem que não tem como fazê-lo.’)

É uma música que fala também de pessoas que vivem sua vida perfeita como elfos, sem questionar crenças nem preconceitos

‘All I see is all I know’

(‘Tudo o que vejo é o tudo o que sei’)

‘New angels of Promise’Na porta dos anos 2000 Bowie grava seu álbum ‘Hours’ com referências a um novo mundo guiado, roteirizado e dirigido pela tecnologia, principalmente a internet e os jogos eletrônicos.

Na capa de Hours David brinca novamente com suas personas: há um Bowie de cabelo longo confortando um Bowie do estilo anterior dos anos 90 ‘morto’, deitado no seu colo como La Pietá de Michelangelo.

Nessa capa ele usa propositadamente um estilo de letra bem cafona, mas popular nos primeiros anos da internet, e ainda um pseudo-código de barras onde se lê ‘hours’ e ‘bowie’ com números por letras alternados. O sub-tema do álbum é um tipo de aceitação à tecnologia à qual foi primeiro resistente, e depois entusiasta, mas que ainda acha bizarra.

A persona de Bowie dos anos 90 resistente à tecnologia morre e renasce um novo Bowie de cabelo longo, moderno, descolado.

Era 1998 e Bowie tinha um portal chamado bowienet que funcionava até como provedor de internet por um tempo, e se manteve depois como um fórum.

É nessa época que David criou um concurso para criar a letra de ‘What’s Really Happening?’, prometendo os créditos, um prêmio em dinheiro, uma assinatura anual da Rolling Stone, e a oportunidade de visitá-los no estúdio. Quem ganhou foi um fã chamado Alex Grant -ganhando de milhares de outros fãs, incluindo membros do The Cure. Alex Grant gravou os coros junto com um amigo num estúdio em NY.

Em ‘Hours’ há também algumas músicas que foram gravadas para o lançamento do game Omikron em cuja produção David se envolveu. Entre as músicas há uma quase continuação da Sons of the silent age chamada ‘New angels of promise’ (na letra até menciona ‘somos aqueles silenciosos’).

‘A Small Plot of Land’E como era esse Bowie desconfiado desse novo mundo da tecnologia ?

Em meados dos 90 Bowie parte desde uma vaga ideia de um assassinato de uma jovem (uma estória vagamente inspirada em Twin Peaks) para montar um disco conceitual com o nome provisõrio de ‘Leon takes Outside’. O conceito seria em torno da tecnologia e as mesmas sociedades disfuncionais que ele cantava nos anos 70, mas agora nos 90.

Após as sessões de gravação, chama novamente o seu já velho colaborador Brian Eno para ajudá-lo a transformar as gravações acústicas em algo mais eletrônico, mais impessoal, as distorções ajudando numa visão de um mundo distópico e menos familiar.

O resultado é um disco bem inovador chamado ‘Outside’. É todo um álbum com muita experimentação em overdubbing, um toque de rock inndustrial e com muitas distorções em todos e cada um dos instrumentos e na voz de David declamando poesias do submundo em que o investigador Nathan Adler se mete investigando o assassinato de uma menina de 14 anos. As letras sugerem essa disfunção, violência, sanidade versus loucura e outras inquietações da vida moderna.

A música mais divulgada do álbum foi ‘Hallo Spaceboy’ com uma nova interpretação do mesmo Major Tom, space Boy tendo que enfrentar os anos 90 com esse caos o matando, mas a poeira da lua irá cobri-lo. Também pode ser interpretada como um investigador interpelando o assassino-protagonista da trama (você quer ser livre, não quer? vc gosta de meninas ou meninos? É confuso em hoje dia), sim, como tudo tem camadas, algumas delas nos levam muito longe…

Eu tenho certeza de que esses críticos urubus que aparecem após a morte de grandes artistas para se deliciar da carniça que resta e que se deliciaram na morte de David, jamais ouviram 10% de sua obra. Vários comentaram Blackstar dizendo que era a primeira vez que Bowie experimentava o jazz, e, é triste saber como estavam errados, e é triste porque nunca ouviram o tão brilhante quanto subvalorizado Outside e nem mesmo sua mais cabal prova de como o jazz nadava livre nas veias de David, e a prova se chama: A Small Plot of Land.

Uma peça tensa de um piano brincando com a melodia como um assassino espreita a presa enquanto David nos avisa como nossa alma está empobrecida, pobre alma idiota…

O fabuloso solo de Reeves Gabrels denuncia esse jazz infernal e de um mundo distópico que não queremos olhar, o de um assassino que já sentenciou sua vítima e que lentamente nos leva até ela como uma procissão infame.

Dollar Days – I can’t give everything awayÉ demais dizer que foi a última persona, mas no começo dos anos 2000 David usou um desenho como avatar, de grandes olhos azuis, gravata e terno preto e camisa branca, um gibi do mini thin white duke, e usou ele para promover seu álbum Reality. Há muitas impressões do disco sobre como a realidade esbofeteou os americanos nos ataques de 11 de setembro, e outras ilusões que caíram nesses primeiros anos do novo século.

A música ‘New killer star’ levou essa bandeira, mas a música principal foi ‘Reality’.

A baixista Gail Ann Dorsey contou que estavam no palco performando ‘Reality’, no Reality Tour a música central do novo álbum ‘Reality’. Realidade demais de uma vez, David cantando sobre sua fragilidade, na letra fazendo trocadilho sobre sua morte e sua música ‘My Death’ ser só uma nota melancólica.

Estava muito quente no cenário, e ela percebeu que David não estava mais cantando e sim arfando, não conseguindo respirar direito. Frases antes do final da música, David se agachou, coberto em suor, virou e voltou para dentro do palco. David quis rir da realidade, e a realidade esbofeteou seu rosto. Nunca vencemos da maldita ceifadora implacável.

Os músicos terminaram ainda sem saber, mas David acabava de sofrer uma arritmia forte, fora medicado e pouco tempo depois já ia direto pro hospital. Sofrera um pré-infarto. O show foi cancelado, a gira também. Abruptamente, David saiu dos cenários e oficialmente nunca mais voltou.

Talvez os seus 57 anos pesavam como nunca, então decidiu se retrair à vida doméstica que tanto desejava e amava de verdade. Sua filha Zahra nascida em 2000 engatinhava pela casa, sua esposa Iman continuava o protegendo e trabalhando como modelo , desfrutando de uma vida de uma familia rica em Nova Iorque.

A sorte de David foi perceber quando parar, olhar, repensar, desacelerar. E planejar quando e como iria enfrentar a velha ceifadora.

O resto da historia é mais conhecida: 10 anos depois ainda gravou 2 álbuns que preparou no mais absoluto sigilo. O último, Blackstar, estreou no seu aniversário, como tinha feito outras vezes, porém desta vez como a peça final de sua morte iminente, que tinha escondido de todos e ocorreu quase horas depois do lançamento.

O final do álbum BlackStar é um resumo dessa longa despedida, com ‘Dollar Days’ falando da pequenez de nossa existência e fazendo um trocadilho entre ‘queria muito’ e ‘estou morrendo’ (I’m dying too). A continuação e grand finale é ‘I can’t give everything away’, onde abre o seu coração em todos os sentidos. Mas consegue como confissão final nos avisar que não pode nos dar tudo mastigadinho. Há uma série de trocadilhos na letra mas a música conseguiu ser uma despedida à altura mostrando como nos brindou todo o que podia e que conseguiu se despedir da forma que desejava, jogando pérolas. E a música é nostálgica e positiva ao mesmo tempo, primeiro o sax depois a guitarra se dedicando a malabarismos, como a nossa vida, tentando entender tudo, se agarrar a tudo, na tentativa de segurar cada minuto como areia se escorrendo pelos dedos, porque a vida tem dissabores e talvez por isso vale ainda mais a pena ser vivida o mais plenamente que possamos conseguir.

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A dura vida e as conquistas de Tita Merello, uma das grandes vozes do tango argentino.

A transcrição do episódio está aqui.

A playlist das músicas utilizadas está aqui: https://www.youtube.com/playlist?list=PLPKuUaz5sptTxpWiwHhHDoDxsKNOp_EJT

Na playlist tem uma interessante entrevista de Tita Merello para Osvaldo Carrizzo (da qual tirei algumas frases).

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Dos vários ritmos musicais argentinos, o mais próximo de Buenos Aires, o das pampas, é a milonga campera.

A milonga campera nasce com os primeiros colonos (e seus escravos) e passa a ser compartilhada pelos imigrantes que chegam diariamente para trabalhar a terra, ou tocando o gado dos fazendeiros.

Como são terras extensas, elas criam trovadores que atravessam longas distâncias e cantam nas pausas do trabalho agropastoril acompanhados do seu violão. O agro era pampa, e a pampa era milonga.

A teoria mais aceita da origem etimológica do termo ‘milonga’ é que deriva de línguas de origem bantu e significaria ‘palavrório’, ‘falação’.

A milonga é a evolução da música do gaucho, adaptada pelos imigrantes europeus, agora não só espanhóis mas do leste europeu e da Itália principalmente. Mesmo os mais paupérrimos europeus sobreviventes das fomes e guerras do século XVIII eram convidados a povoar o país.

Até hoje persiste essa visão de que éramos ‘um país de bárbaros’, que foi ‘civilizado’ pelos imigrantes europeus.

Lá por 1850, a primeira constituição argentina inspirada no livro ‘Bases’ de Alberdi era ultra liberal, reforçando a defesa da propriedade, a liberdade (de comerciar) e os direitos garantidos a todos os habitantes… (todos?) A isso se juntou uma política importadora de europeus sob o lema ‘governar é povoar’. Povoar de imigrantes europeus que iriam trazer a educação e a mão de obra para o país, e que irão substituir a população vigente daquela época.

Na visão de Alberdi, as nações indígenas perderam sua terra e não fazem parte do país, e os gauchos são ignorantes demais.

Juan Bautista Alberdi no seu livro ‘Bases’ diz por exemplo:

“Na América, tudo o que não é europeu, é bárbaro: não há outra divisão: primeiro o indígena, isto é, o selvagem; segundo, o europeu, isto é, nós que nascimos na América e falamos espanhol, os que cremos em Jesus Cristo e não em Pillán (deus dos indígenas).”¹

Depois justificando por que povoar o país com europeus :

“Cada Europeu que vem às nossas praias nos traz mais civilização nos seus hábitos, que depois comunica aos nossos habitantes, do que muitos livros de filosofia. (…) Um homem trabalhador é o catecismo mais edificante. Queremos plantar e aclimatar na América a liberdade inglesa, a cultura francesa, o empenho do homem da Europa e Estados Unidos? Vamos trazer pedaços vivos delas nos costumes dos seus habitantes e vamos instalá-los aqui”.²

Essa é a política que vai dominar a Argentina em seu projeto de embranquecimento da população. Negros e indígenas não tinham lugar nessa nova sociedade, e serão lentamente afastados das cidades e do cotidiano, colocados literalmente no escanteio dos subúrbios. Isso porque indígenas já tinham na maioria se rendido depois de batalhas que os expulsaram das terras férteis. É a mesma época do suposto ‘milagre econômico’ argentino, quando o PIB foi bem alto puxado pelas exportações de carne e grãos, mas à custa de uma sociedade bem desigual.

O primeiro censo argentino é de 1869 e contou 1 milhão 800 mil habitantes, sendo que 10% estava na cidade de Bs As³. Em 1914 o número vai praticamente quadruplicar4, já eram quase 8 milhões, sendo que perto de 30% de nascidos no estrangeiro. É um aumento considerável, mesmo contando mal ou sem contar nações indígenas e territórios recentemente contabilizados como províncias (Patagonia, Chaco, Misiones). E enquanto a população considerando todo o território vai quadruplicar em 40 anos, na cidade de Buenos Aires, o aumento será 7 vezes maior, saindo de menos de 200 mil em 1869 para 1 500 mil em 1914.

Essa mesma transformação da região de Buenos Aires de casas dos donos das plantações e das cabeças de gado para um dos principais portos de chegada de imigrantes no continente também vai transformar a música da milonga para o tango.

O tango tem muitas raízes. Uma muito óbvia é a habanera, como na ‘Carmen‘ de Bizet. Mas em Buenos Aires se misturou com os ritmos locais. A transição do ritmo da habanera na milonga da cidade (e depois o tango) está bem clara na Milonga Sentimental.

Também tem raízes no campo das Pampas e nos ritmos do subúrbio das cidades portenhas de Montevidéu e Buenos Aires. Tem raízes afro, assim como dos modos de tocar a guitarra do interior do país. O tango já é filho da cidade, onde se mistura a vida no porto, a experiência dos ex-trabalhadores do campo agora no subúrbio da cidade. Com os imigrantes entram outros instrumentos como o piano, o violino e o que depois será o grande representante do tango: o bandoneon.

O tango é filho do imigrante querendo subir na vida, vivendo na região do maior porto exportador do país. Quando o ritmo se populariza é o endinheirado que vai levar a cultura tanguera para o mundo.

Muitas letras como ‘Garufa’ ou ‘Niño bien’ relatam a vida de pessoas que fingem ter mais posses, outros relatam a saudade do campo como Adiós Pampa Mía ou Caminito.

E o tango também carrega o machismo dessas culturas (ah, não, como assim o tango machista?).

Inspirado nas danças parisienses, um dos bares famosos do centro de Buenos Aires é o ‘Bataclán’.

‘Bataclán’ passou a ser sinônimo desse homem de dinheiro, os filhos dos poderosos donos de fazendas de gado do interior. Já as bataclanas eram as mulheres dos coros das bandas de tango que cantavam e dançavam nos cabarés por algumas moedas dessa riqueza toda, o que passou a ser um sinônimo de ‘interesseira’.

O tango, aquele filho bastardo duas ruas de terra, das apostas de cavalos e dos prostíbulos portenhos, é meio-irmão de outro filho nem sempre querido do baixo porto da cidade: o lunfardo. O lunfardo é a gíria do porto que vai ganhar a cidade.

Lunfardo. Já pelo nome nota-se que é um filho bastardo do lombardo. Seus pais que nunca o reconheceram, são as línguas que os colonos trouxeram para a cidade.

O italiano, como em ‘gambeta’ para o movimento rápido nas pernas, primeiro no tango, depois no drible no futebol.

Também do bantu como em canyengue, aquele andar malevo, o que em terras luso americanas será o andar de malandro.

Ou ainda canchero, que é alguém que tem cancha, do quechua para … cancha, área aberta quadrangular para jogar jogos, depois identificado com o campo de futebol.

Até o francês como em ‘morfar‘ (comer, como o ‘morfer’, comer com voracidade). Ou talvez venha do italiano, assim como ‘el bacán’ que vem do genovês ‘chefão’.

Tem até palavras do caló, o dialeto romani falado no sul da Espanha como em ‘chamuyo’, conversa fiada ou paquera.

No lunfardo também aparece a inversão das sílabas (não se diz tango, se baila el gotán, não se paga uma dívida, tem que ‘garpar‘).

Já nos anos 30, no meio das duas guerras e com Argentina numa lenta queda desse primeiro sonho de grandeza, é feito o primeiro filme sonoro argentino, que retrata justamente essa vida porteña: “Tango!”. Nele aparece a dança do tango que já era febre na Europa. E também a briga entre os ‘machos’, e entre elas, as mulheres. A protagonista da primeira parte do filme era uma estreante, bataclana famosa no arrabal (o subúrbio) e que depois será uma das grandes vozes do tango: Tita Merello.

Laura Ana ‘Tita’ Merello pode ter nascido em 1904, ou talvez antes, no subúrbio de Buenos Aires, de família uruguaia muito pobre. Seu pai motorista morre de tuberculose com ela ainda criança, e sua mãe não conseguia mais sustentar os filhos. Tita vai para o orfanato e depois para o interior, onde com 9 ou 10 anos trabalha ‘como um mocinho’, e onde não tem nem descanso, nem paga mais do que agradecer um lugar para dormir e um pouco de comida. Mais tarde e com a mãe novamente casada, vai reencontrar os irmãos e morar num ‘conventillo’, as favelas no centro de Buenos Aires.

De jovem frequenta o Bataclán para dançar, ganhar alguns poucos pesos e tentar fugir da miséria. Com pouco menos de 20 anos, entre namorados, danças e primeiros tangos que a deixavam cantar, são amigos que a ensinam a ler e escrever. Até lá só diferenciava a O da A.

Se destaca como corista e começa a cantar os seus primeiros tangos nos anos 30, no auge da primeira onda do tango na pós-guerra. A fome a empurra a se destacar. Ela mesma se diz tímida mas que teve que sair peitar a vida.

Tita fez parte de uma leva de mulheres cantantes de tango junto a Azucena Maizani, Rosita Quiroga, Libertad Lamarque, Ada Falcón, Mercedes Simone entre outras, onde ela não tinha os melhores dotes musicais, mas sobrava personalidade, presença de palco e força pessoal. Mesmo desprezada nos primeiros anos e continuando pela pura teimosia em sobreviver, começa a interpretar tangos com o seu toque pessoal e maestria na mudança de tons, declamando e mudando o ritmo, destacando uma frase ou cantarolando com suavidade a depender do seu humor.

É dessa forma que vai sair dos cabarés e entrar no teatro, se apresentando em pequenas peças no centro de Buenos Aires. Mas sua grande estreia será mesmo o filme ‘Tango!’, mesmo que seja uma das protagonistas, seu nome aparecia depois dos grandes nomes do teatro como Libertad Lamarque e Pepe Arias.

É um filme muito musical (são cantados seis ou sete tangos no filme todo) com um roteiro de costumes, um conflito pela luta do amor de Tita entre o galante cantor do bairro e um ‘guapo’, um mini mafioso da região. Eles atuam com os seus próprios nomes, Tita Merello faz de ‘Tita’, Pepe Arias de ‘Pepe’ e assim por diante. Entre cena e cena são tocados vários tangos onde Tita canta 2: “Yo soy así p’al amor’ e ‘No salgas de tu barrio’, onde são também apresentadas as mais famosas orquestras. O filme não paga muito, mas a fama que dá é o suficiente para catapultar os protagonistas para o estrelato. Além disso vai abrir as portas para vários outros filmes que ela vai fazer, em geral comédias de costumes descrevendo a sociedade portenha, as dificuldades financeiras, o dilema entre deixar ‘o bairro’ e ser famoso ou se manter nas raízes, etc.

O filme catapultou os protagonistas e ‘de yapa’ ou seja ‘como um chorinho’, ‘como um plus a mais’, ajudou a difundir mais ainda o tango no mundo e aos filmes argentinos. Vai ser a era de ouro do tango que uma nova leva de intérpretes vai aproveitar.

O próximo que fará um filme será Carlos Gardel (Cuesta Abajo, dirigido pelo francês Luis Gasnier, cineasta do filme mudo que fará vários filmes com Gardel e depois irá sumir). O roteiro e várias das músicas do filme Cuesta Abajo foram originalmente escritos pelo paulistano Alfredo Le Pera, nascido no italiano bairro do Bixiga e que migrou para Montevidéu e depois mudou para Buenos Aires, e era um grande entusiasta do tango e da milonga. Gardel também representa ‘Carlos’. Há um quê de autenticidade dos músicos mostrarem seu modo de vida e suas lutas junto com suas canções. São manifestos que inauguram o cinema representando a região, onde o tango joga um papel principal, e serão essas fontes para outros autores no futuro que farão filmes junto com a sua arte. Neste filme Gardel canta uma milonga na forma dos antigos payadores, também escrita por Alfredo Le Pera: ‘Criollita decí que sí’, pelo qual dá para ver como milonga pampeana, e tango estão emparentados.

Outro grande tango, um dos mais famosos do mundo, é composto por Carlos Gardel e Alfredo Le Pera: Por una cabeza, comparando a luta de um amor desenganado com as corridas de cavalos ganhas por uma diferença mínima, a cabeça do cavalo…

Gardel nessa época fará muita fama, até morrer tragicamente num acidente de avião na Colômbia.

Tita vai conhecer um dos grandes amores de sua vida nas filmagens de ‘Tango!’, Luis Sandrini, comediante que no filme faz de link cómico entre os personagens. Tita e Sandrini irão viver e trabalhar juntos por mais de uma década, mas depois irão se separar.

Depois do filme Tita Merello assim como as orquestras irão se apresentar e gravar muitos discos, praticamente dominando a produção musical da época. As orquestras se multiplicam, viajam e conquistam o mundo. A segunda guerra vai por o mundo em suspenso, e enquanto Odeon e outras produtoras vendem , vendem e vendem discos, Tita canta na orquestra de Canaro e investe na carreira de atriz, participando de várias peças teatrais.

A época do teatro coincide com o auge do peronismo e há quem diga que sua amizade com Hugo del Carril (músico que compôs a marcha peronista) foi crucial para sua carreira. Mas na verdade Tita era independente, embora fosse bom para o regime valorizar pessoas simples que se coroam a partir do seu esforço individual. Era mais o peronismo que ganhava com os holofotes em Tita Merello do que o contrário.

Sabendo que não era a mais técnica das cantantes, sempre apostou no seu estilo interpretativo, pessoal, declamativo e não lírico ou floreado. Isso também ajudava na sua imagem de arrabalera, de cantante de bairro e que se destacava pela sua personalidade e presença. Tita como alguém que veio de baixo, demorou muito para se destacar e o seu auge acontece com uma Tita quarentona. Por ela ter investido na carreira de atriz e no teatro, passa a ser notada novamente pelos diretores, numa nova onda de filmes argentinos na era Perón.

Nessa época fez sucesso a peça italiana Filomena Marturano, e Tita vai protagonizar a versão filmada em castelhano, do mesmo nome. O roteiro é de uma mulher que finge morrer para se casar e desfrutar todo o dinheiro que o endinheirado pretendente guardava e nunca se casava (em algumas versões também é a dona do bordel que o magnata frequentava). A mesma peça foi filmada por Vittorio de Sica como ‘Casamento à italiana’ com Marcello Mastroianni e Sofia Loren já nos anos 60. Segundo alguns, Filomena Marturano foi o motivo da separação com Luis Sandrini, ele queria que ela fosse para o México com ele, e ela queria ficar e trabalhar, afinal nunca foi mulher de seguir um homem.

Quem aposta na Tita Merello atriz é Lucas Demare, que tem uma série de roteiros e os filma entre finais dos 40 até 55. O primeiro é ‘Los isleros’ onde Tita tem o maior papel dramático que já lhe deram, onde faz ‘La Carancha’, uma mulher de temperamento forte que reflete as pessoas do interior sofrendo a vida difícil nas ilhas do Paraná.

Entre esses filmes, já nos anos 50 no final do governo Perón, estreia ‘Mercado de Abasto’ com Tita como protagonista, uma mulher do subúrbio lutando por manter o seu negócio. Primeiro canta ‘Arrabalera’. O arrabal é o subúrbio da cidade. Depois canta outra canção mais antiga que tinha pedido para o autor adaptar para uma voz feminina: ‘Se dice de mí’.

‘Se dice de mí‘ foi escrita por Ivo Pelay e cantada primeiro pelo Carlos Roldán, cantor uruguaio de tango dos anos 40 :

Se dice de mí... se dice de mí... Se dice que estoy fiero, que camino a lo malevo que soy chueco y que me muevo con un aire compadrón. Que parezco el negro Acosta que mi napia es puntiaguda que la pinta no me ayuda que mi boca es un buzón. Si miro a Renée, a Luisa, a Mimi, las chicas están hablando de mí. Critican si ya la línea perdí, se fijan si voy, si vengo o si fui. Se dice que estoy fiero, mas si el pibe no interesa, ¿por qué pierden la cabeza ocupándose de mí? Yo se que muchas que desprecian, comprar quieren y suspiran y se mueren cuando piensan en mi amor. Y más de una se derrite si suspiro y se queda, si la miro, resoplando como un Ford. Si fiero soy, pongámosle, que de eso aun no me enteré. En el amor, yo sólo se que a más de diez dejé de a pie. Podrán decir, podrán hablar y murmurar aunque rebuznar, mas la fealdad que Dios me dio mucho Don Juan me la envidió. Y no dirán que me engrupí porque modesto siempre fui. ¡Yo soy así!

Mas a versão feminina vai ganhar tanto destaque que nunca mais a versão masculina será reproduzida.

Versión Tita Merello :

Se dice que soy fiera, que camino a lo malevo Que soy chueca y que me muevo con un aire compadrón Que parezco Leguízamo, mi nariz es puntiaguda La figura no me ayuda y mi boca es un buzón Si charlo con Luis, con Pedro o con Juan Hablando de mí los hombres están Critican si ya la línea perdí Se fijan si voy, si vengo o si fui Se dicen muchas cosas, mas si el bulto no interesa ¿Por qué pierden la cabeza ocupándose de mí? Yo sé que muchos que desprecian, comprar quieren Y suspiran y se mueren cuando piensan en mi amor Y más de uno se derrite si suspiro Y se quedan si los miro, resoplando como un Ford Si fea soy, pongámosle Que de eso aún no me enteré En el amor, yo solo sé Que a más de un gil, dejé de a pie Podrán decir, podrán hablar Y murmurar, y rebuznar Mas la fealdad que Dios me dio Mucha mujer me la envidió Y no dirán que me engrupí Porque modesta siempre fui Yo soy así Y ocultan de mí Ocultan que yo tengo unos ojos soñadores Además otros primores que producen sensación Si soy fiera, sé que en cambio, tengo un cutis de muñeca Los que dicen que soy chueca, no me han visto en camisión Los hombres de mí, critican la voz El modo de andar, la pinta, eje, la tos Critican si ya la línea perdí Se fijan si voy, si vengo, o si fui Se dicen muchas cosas, mas si el bulto no interesa ¿Por qué pierden la cabeza ocupándose de mí? Yo sé que muchos que desprecian, comprar quieren Y suspiran y se mueren cuando piensan en mi amor Y más de uno se derrite si suspiro Y se quedan si los miro, resoplando como un Ford Si fea soy, pongámosle Que de eso aún no me enteré En el amor, yo solo sé Que a más de un gil, dejé de a pie Podrán decir, podrán hablar Y murmurar, y rebuznar Mas la fealdad que Dios me dio Mucha mujer me la envidió Y no dirán que me engrupí Porque modesta siempre fui Yo soy así

Essa é a versão que a novela colombiana ‘Yo soy Betty la fea’ utilizou para suas versões da música de apresentação da novela, inclusive imitando o estilo de Tita declamando mais do que cantando a melodia.

Betty era a moça empurrada para o canto que o mundo das beldades vazias transforma numa invisível pantomima de si mesma, mas é nessa revelação que o público se identifica. É diferente da versão de 50 anos atrás mas está mais próxima da versão feminina do que da original. É uma das novelas mundialmente mais conhecida, a novela que mais versões teve ao redor do mundo.

A versão em português interpretada por Sarah Regina para a novela é uma adaptação livre direcionada para a personagem da Betty, há algumas adaptações, mesmo que o espírito da música tenha se mantido.

A primeira estrofe é praticamente igual. Na original Tita menciona Leguizamo que era um famoso jóquei narigudo, na versão para a Betty a letra diz ‘meu andar desengonçado meu nariz é engraçado minha voz é de trovão‘.

O ‘andar malevo’ é uma expressão mais para um andar malandro, que era mal visto numa mulher, e ainda na gíria rioplatense do lunfardo, uma gíria que as ‘moças de bem’ não falariam.

No caso de ‘Betty a feia’ o final da música aceitando que é feia mas tem personalidade cabe muito bem no personagem. No caso da interpretação de Tita Merello foi mais uma aceitação de que precisava se impor num mundo hostil, seja por ser um ambiente machista como por ser difícil por ser uma mulher pobre. Segundo algumas pesquisas utilizando a venda de vinil e de músicas tocadas no rádio, foi a música mais ouvida na Argentina de ’43.

A última versão da novela fez uma adaptação ainda mais ‘salsera’ e modernizou toda a melodia, sem tirar o espírito original.

Nos anos 50 Tita vai trabalhar na Argentina e no México, como atriz, ao mesmo tempo que grava as versões consolidadas dos tangos que sempre cantou, com as bandas consagradas como a de Francisco Canaro. Mas pouco tempo depois se aposenta das gravações a aparece cada vez menos na vida pública. A fama chegou tarde para uma Tita já madura, uma cinquentona que precisava descansar e organizar sua vida.

Já nos anos 80 chegou a aparecer novamente na TV e frequentar os canais de televisão, mas depois se afastou para sempre das câmeras (nelas teve um programa em que recomendava às mulheres a fazer o Papanicolau). Não tendo família, doou sua não tão grande mas modesta fortuna para a fundação Favaloro antes de falecer placidamente na véspera de Natal de 2002.

Tita sempre foi contra o protótipo da mulher submissa, trabalhou de tudo para sobreviver , foi levada pela fome a cantar e assim viveu os tangos que sempre amou, não se prendeu a homens nem na sua carreira nem na vida pessoal.

Com o declínio do tango nos anos 60 soube se preservar sem perder a essência de rebeldia do subúrbio que levou no seu sangue até o fim da vida, e ainda renasceu dando sua interpretação para um dos programas de TV mais vistos no mundo.

Referências:

1 Alberdi, Juan Bautista, “Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina”, capítulo XIV (“Acción civilizadora de la Europa en las Repúblicas de Sud-América.”)

2 Alberdi, Juan Bautista, “Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina”, capítulo XV (“XV DE LA INMIGRACIÓN COMO MEDIO DE PROGRESO Y DE CULTURA PARA LA AMÉRICA DEL SUD.“)

3 Censo argentino de 1869

4 Censo argentino de 1914

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Milico é golpista!

Golpista é milico!

Você se surprende do que?

Você esperava o que?…

Milico não quer só picanha

Milico quer picanha

e pilulinha azul

Milico não quer só picanha

Milico quer Lulinha

na submissão…

Milico não quer só picanha

Milico quer medalha

Diversão, lazer

Milico não quer só picanha

milico quer apoio

pra tomar o poder…

Milico é golpista!

Golpista é milico!

Você precisa do que?

Você quer mais o que?

Milico não quer só poder

Ele quer o poder

e todo o prestigio

Milico não quer só poder

milico quer juiz

Pra vencer o litígio

Milico não quer

Só dinheiro

Milico quer dinheiro

E prosperidade

Milico não quer

Só dinheiro

milico quer sair

na impunidade…

—

Milico é golpista!

Golpista é milico!

Você se surprende do que?

Você esperava o que?…

Milico não quer só domínio

Milico quer domínio,

privilegios, bens,

Milico não quer só domínio

milico quer bem cheios

os seus armazém

Milico não quer só avião

Milico quer avião

recheado de pó

Milico não quer só avião

Milico quer ficar

longe do xilindró

Milico não quer só garimpo

milico quer garimpo

mas não ir em cana.

Milico não quer só prazer

milico quer prazer

com a bomba peniana.

Milico não quer

Só dinheiro

Milico quer dinheiro

E prosperidade

Milico não quer

Só dinheiro

milico quer sair

na impunidade…

Com prosperidade

na impunidade

Diversão, picanha

e bomba peniana

Picanha, impunidade, golpinho

Impunidade, golpinho, eh!

Impunidade, picanha, eh!

Impunidade…

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Já sabemos o que fazem os milicos de toda a América Latina. Embora queiram se associar aos libertadores que lutaram contra monarquias européias, a verdade é que essa casta armada é filha dessas monarquias. Tanto é que não reivindicam lutar contra o colonialismo e sim contra os monarcas europeus. Sempre quiseram ser a força contra os monarcas europeus, a favor dos monarcas das colônias.

Esses mesmos milicos reivindicam a memória do Duque de Caxias.

Até onde sei Duque é um título monárquico. Sim, o tal Luis Alves Lima e Silva foi membro do partido Conservador e combateu as revoluções que tentavam derrubar o monarca agora brasileiro, o braço da monarquia portuguesa que tomou o poder da colônia.

Não é coincidência que milicos atuais reivindiquem o Duque de Caxias. É uma característica de uma casta que se sente parte do Brasil mas não da República, e ainda espera voltar a tomar o poder, seja da mão dos ultraliberais, seja da mão de um maluco qualquer da extrema direita. A liderança das forças armadas continua estando na mão das famílias imperiais e dos grandes donos de terras, que tem um plano exploratório para o Brasil igualzinho ao plano monarquista português.

E não é coincidência terem protagonizado o pior governo em cuidado da saúde, na política internacional, na coordenação política… Porque a visão dos militares está em 64, no mundo da guerra fria, nos preconceitos de um mundo pós-guerra, num mundo ultra eurocentrista, que aceita a duras penas que povos originários tenham direitos ou sejam humanos.

É difícil pedir para um já idoso Lula combater essa elite idosa porém bem articulada da hierarquia militar, mas ela precisa ser extirpada do controle militar. Sim, isso passa por condenar, afastar e limitar atuais lideranças e colocar outras, mas a outra alternativa é que esse braço armado de lobos nunca domesticados volte a atacar um outro dia que sinta que a república enfraquece.

Tem que eliminar de uma vez por todas essa sanha militar de se acreditarem a força que permite que haja democracia, porque quando contrariados sempre teremos um novo 8 de janeiro.

Porque é sempre bom lembrar: milico é, sempre foi e sempre será golpista.

(Imagem de capa: imagem alterada a partir de foto de Eraldo Peres)

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É uma biografia sobre Horacio Quiroga ?

É uma tentativa de descrever um rio que atravessa teimoso a metade do continente ?

É a descrição dos últimos territórios argentinos que virou província, de tão desprezada ?

Um território que teve o maior número de missões jesuíticas do país ?

Uma descrição das associações literárias de começo de século ?

Talvez, mas também há muitas impressões sobre tudo isto, através da vida de Horacio Quiroga.

Observação importante: o episódio contém descrições que podem ser um gatilho. Se quiser conversar, acesse https://www.cvv.org.br/

Narração do @PensadorLouco no conto ‘A galinha degolada‘.

As músicas de ambiente são totalmente construídas pela equipe Por Outro Lado para este episódio.

A transcrição do episódio está aqui.

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O rio Paraná nasce fatiando Mato Grosso e São Paulo. Serpenteia o pantanal dividindo os países do Paraguay e o Brasil. Depois ele teima em descer ao sul, tem um encontro épico com o rio que dá nome às cataratas do Iguaçu, e daí ruma oeste, separando Paraguay do nordeste da Argentina, indo depois para o sul novamente, desta vez até a bacia do Rio de La Plata e aí ele é liberto das terras, ganhando o oceano.

Essa parte do rio onde Paraguay fica ao norte é chamada de Alto Paraná. No trecho do Alto Paraná o lado argentino é a província de Misiones, nome dado por ter sido a região onde estavam os assentamentos montados pelos jesuítas, construídos e povoados por povos originários da região, principalmente de nações guaranis -chiriguanos, e talvez antepassados dos atuais mbya. No atual Brasil, guaranis nessa época tinham assentamentos na República de Guayrá, que hoje é praticamente o mesmo território do estado do Paraná. Na divisão territorial das nações ibéricas, esse lado ficou com os portugueses, os jesuítas foram empurrados para o oeste, os guaranis os seguiram porque valia mais a pena imitar a Jesus do que ser escravizado para construir o maravilhoso e rico estado de São Paulo, ao norte dessas terras. Mais tarde os jesuítas foram definitivamente expulsos, a fachada espiritual caiu, as missões abandonadas, e os guaranis caçados, sequestrados, escravizados ou mortos, e cada vez mais reduzidos a pequenos focos rebeldes que resistem até hoje. Eu deveria dizer que hoje fazem parte das nações democráticas do continente, votam e são votados, e seria até verdade, mas a proporção na qual isso acontece, o desrespeito e desprezo em que ainda vivem, diante das nações que já foram, não me permite ter esse otimismo todo.

Uma das missões jesuíticas que mais perduraram foi San Ignacio, no Alto Paraná. No começo do século XX, o governo argentino encomendou para Leopoldo Lugones um trabalho de levantamento das que na época já eram Ruinas de San Ignacio. Lugones era já um importante nome da literatura argentina e a ideia era construir um ensaio histórico, e para isso Lugones se propôs viajar até as ruínas das missões, e um dos seus amigos insistiu muito para acompanhá-lo. Era professor de letras no Colegio Británico em Buenos Aires e escritor promissor, mas ia como fotógrafo, um hobby que já dominava e prometia ser útil na viagem. Era Horacio Quiroga.

Horacio Quiroga nasceu no final (no final mesmo, em 31 de dezembro) do ano de 1878 em Salto, cidade uruguaia na fronteira com a cidade argentina de Concordia, separadas pelo rio Uruguai, no meio do caminho entre Buenos Aires e Misiones.

Embora tenha nascido no Uruguai, a família dele tinha laços com a Argentina. O seu tio-avô foi o famoso líder Facundo Quiroga que no início da república governou a província de La Rioja, no pé dos Andes, e foi um dos mais ferrenhos federalistas, opositores aos líderes conservadores de Buenos Aires.

Talvez por essa oposição e também pelo que Facundo representava, foi utilizado como contraposição entre civilização e barbárie, plasmada no livro do Sarmiento “Facundo o civilización y barbarie en las pampas argentinas”.

Facundo usava umas famosas costeletas praticamente unidas aos bigodes. Menem, presidente peronista dos anos 90 e também da mesma província de La Rioja, vai imitar essa moda 100 anos depois só para invocar a lembrança do Facundo … sendo ridículo, porque não tinha nenhum outro traço de Facundo -só as costeletas mesmo.

Horacio Quiroga estava em Buenos Aires depois de passar pelas primeiras tragédias de sua vida, algumas fortuitas, outras que parecem auto infligidas, a maioria delas envolvendo armas de fogo.

O pai de Horacio Quiroga morre num tiro acidental de espingarda com ele ainda bebê nos braços de sua mãe. A familia muda para Córdoba, Argentina. Sua mãe casa de novo, e seu companheiro vai criar os filhos. Mas irá tirar a própria vida depois de um AVC que o deixa com movimentos comprometidos e sem fala. A familia volta a Salto, Horacio termina os estudos, vai para a faculdade na capital Montevidéu, e mata acidentalmente o seu amigo Federico Ferrando (sim, era o nome dele) na tentativa de preparar uma arma para o duelo em que Federico tinha se metido. Horacio chegou a ficar preso uma semana pela estória ser tão bizarra, mas no fim foi absolvido.

Com a morte do pai ele usa o dinheiro da herança para fazer a viagem dos seus sonhos a Paris. Quiroga idealizava Europa como todos fazemos no cone sul. A sua viagem ao Velho Mundo foi decepcionante. Achou tudo caro, sobrevalorizado, frio, asséptico, gostando somente de paisagens para fotografar. Dono de um corpo magro e esguio, depois da decepção de Paris, Horacio Quiroga irá utilizar longas barbas mal cortadas que junto com penetrantes olhos azuis e olhar profundo sempre cativou as pessoas. A sua admiração aos poetas franceses continuou mas algo no seu espírito os tirou daquele pedestal.

Nessas épocas da faculdade, Quiroga começa seu tortuoso porém brilhante caminho de contista. Leitor dos franceses e admirador de Edgar A. Poe, terá seus primeiros contos publicados, alguns sobre o amor não correspondido, outros sobre estórias trágicas e o horror desvendado na última frase.

Funda um grupo literário, escreve para revistas e depois do episódio trágico com o seu amigo acaba por se mudar para Buenos Aires, conhecer o seu ídolo Leopoldo Lugones, o que os leva para a selva misionera.

Lugones, Quiroga e comitiva partiram em 1903 e conheceram principalmente San Ignacio, no Alto Paraná, a uns 100km da capital de Misiones, Posadas. Depois dessa viagem Lugones irá escrever o ensaio histórico ‘O império jesuítico‘.

A experiência de conhecer a selva no seu estado mais puro mudou Quiroga para sempre. Ficou maravilhado pelo bestial e arrebatador contraste dos restos de muralhas e salas de pedra com o inexorável passo da natureza, os peteribís, os guatambus e timbós atravessando pedra e muro.

Essa ocupação progressiva, inexorável e não violenta da mata selvática foi o que primeiro impressionou o jovem Quiroga. Também foi seduzido talvez pelo sentimento de participar de um lugar isolado onde podia viver sem estar rodeado de humanos. Já sabia que não pertencia a lugar nenhum, mas aqui podia ser ele mesmo sem interferências humanas.

Quiroga volta para Buenos Aires, mas daí em diante irá alternar entre anos indo na selva e anos vivendo em Buenos Aires, mas mesmo na cidade sempre sonha em voltar à selva.

Primeiro tentou gerir uma fazenda de erva mate no Chaco, no noroeste de Misiones, mas foi um fracasso. Seus primeiros contos eram descrições melancólicas de amor ou descrições do terror como Edgar A. Poe fazia, criando um ambiente onde sabemos o que vai acontecer, mas a descrição visceral nos revela o horror nas últimas linhas.

Assim é “O travesseiro de penas” ou “Mel silvestre”.

Em Buenos Aires ele leciona literatura, publica seus contos em revistas como Caras y Caretas, tem encontros literários com outros escritores, mas com os pensamentos em Misiones.

A primeira experiência real em Misiones foi o encontro com a vida na selva de um Horacio recém casado com uma de suas alunas, Ana María Cirés. Desse casamento nascem dois filhos, Eglé e depois Darío.

Ele constrói sua própria casa. Participa de tudo, desde o plano, passando pelo nivelamento do terreno, a construção dos jardins e da fundação em madeira da ampla casa perto do río Paraná.

Mas como dissemos tudo em Quiroga tem o toque maldito da tragédia, fortuita ou auto inflingida: o que começou um casamento romântico cujos anos felizes lhe dão muita inspiração em contos como ‘Sublime Amor’, ‘Pasado Amor’ e ‘El amor turbio’, logo vira discussão todo dia onde as suas manias, sua obssessão pela vida na selva, a imposição a uma vida afastada do resto do mundo, faz Ana Maria odiar o lugar. Mesmo que tenham construído uma casa apartada perto onde moravam os pais dela, a educação orientada à vida na selva que ele dá aos filhos, com tudo sempre girando em torno a essa vida de ermitão, a pressão do marido fica insuportável.

Não conhecemos as circunstâncias, mas podemos deduzir que essa atitude opressiva de Quiroga, quase 20 anos mais velho do que ela, sedutor e autoritário, culto mas impaciente, deve ter feito com que ela fique nessa prisão. O que aparentemente aconteceu é que, após uma discussão, ela bebe um dos líquidos usados para a revelação fotográfica, que a deixa se contorcendo de dor, até morrer sete dias depois. As circunstâncias da morte são pouco claras; deduzimos essa atitude opressiva do que conhecemos hoje mas a culpabilidade do Horacio Quiroga não é citada explicitamente em lugar algum, inclusive às vezes é sugerido algum problema de ordem psicológica com Ana Maria. Quiroga ainda estava exercendo como juiz de paz. Era um juiz de paz bem relapso que escrevia os nascimentos, casamentos e falecimentos não no livro de atas e sim em papeizinhos que deixava numa lata de bolachas. À época da morte da esposa não consegue exercer suas funções que são assumidas por um amigo. Num arrebato de ódio dias após o falecimento dela, ele até queimou os pertences dela.

Viúvo, muito provavelmente se sentindo culpado, mal da cabeça e com pouco dinheiro, ele volta para Buenos Aires. Se concentra em criar os filhos e escreve contos para distraí-los, resgatando sua imaginação misturada com sua experiência na selva. É sem dúvidas sua época mais prolífica em termos de escrita. Os contos quase de fábulas para crianças são publicados em 1918 num livro chamado ‘Cuentos de la selva’, que até hoje é um clássico da literatura infanto juvenil.

Há a descrição de arraias de água doce que defendem um homem contra os tigres da selva, em vários deles os animais são os protagonistas, tartarugas, jacarés, flamingos e tigres, mas em vários deles há uma contraposição entre animais e humanos. Humanos contra tigres, filhos de quati e filhos humanos ou arraias e homens contra tigres. São contos não preocupados com uma moral, mas em geral mostram a supremacia e em certos casos ignorância humana, em contraposição ou em comparação com a riqueza animal, a riqueza poética, intelectual e diversidade animal sejam serpentes, quatis, arraias, formigas ou tigres.

Quando ele diz tigre não é o tigre asiático, refere-se à onça ou jaguaretê, o nome que os guaranis usavam, mas prefere colocar tigre provavelmente porque o seu público da cidade não está familiarizado com os outros termos.

Ele também cria seu contos dentro de uma lógica menos centrada em Buenos Aires, menos focada em interações humanas e com animais como personagens e a selva como pano de fundo.

Ele também cria, ou destila, ou se lhe escapam outros contos não para os seus filhos ou esse público infanto juvenil, e sim tentativas de revelar os seus próprios fantasmas, mais tarde compilados com o título certeiro de ‘Cuentos de amor, de locura y de muerte’, entregando toda a sua alma em contos de terror ambientados na selva: o padre que fica louco bebendo um vinho feito de laranjas e que vê a filha transformada num enorme rato, que mata a machadadas.

Há outro bem peculiar: um casal jovem e feliz, Berta e Mazzini, que tem um filho que após 18 meses perde as suas capacidades mentais :

Depois de alguns dias, os membros paralisados recuperaram o movimento; mas a

inteligência, a alma, e até o instinto, tinham desaparecido totalmente; tinha ficado

profundamente idiota, babão, molenga, morto para sempre sobre os joelhos de sua mãe.

– Filho, meu filho querido! – soluçava a mãe, sobre aquela terrível desgraça de seu

primogênito.

Eles tem mais outro filho que também sofre convulsões aos 18 meses e tem o mesmo destino. E depois eles tem gêmeos, com o mesmo destino, quatro meninos idiotas.

Não sabiam engolir, mudar de lugar, ou sequer se sentar. Por fim aprenderam a caminhar, mas esbarravam em tudo, por não se dar conta dos obstáculos. Quando eram lavados, mugiam até ficar com o rosto em chamas. Somente se animavam com comida, quando viam cores brilhantes ou quando escutavam trovões. Então riam, pondo para fora a língua e rios de baba, radiantes em um frenesi bestial. Por outro lado, tinham alguma habilidade imitativa.

E mais nada.

Mas depois vem a única filha mulher, e ela cresce saudável, e após brigas do casal da tensão normal de criar 4 filhos com necessidades, ter a caçula iluminar a casa é uma bênção, fazendo-os esquecer de suas… aberrações.

Se nos últimos tempos Berta sempre cuidara de seus filhos, com o nascimento de Bertinha, ela praticamente tinha se esquecido dos outros. A simples lembrança deles a horrorizava, como uma atrocidade que a tivessem obrigado a cometer. O mesmo acontecia com Mazzini, embora em menor grau. Nem por isso a paz havia chegado às suas almas. A menor indisposição de sua filha fazia brotar o pavor de perdê-la e o rancor da sua descendência podre.

E um belo dia a mãe e a empregada nos seus afazeres, a empregada preparando uma galinha para o jantar pede para os filhos-aberrações saírem da cozinha. Mas a imagem fica na mente deles, e quando a irmã segura na cerca para ver o pai ir embora trabalhar, não duvidam, … é sua galinha. Prendem cada um segurando um dos seus membros, deixando sua cabeça na ponta da mesa da cozinha.

– Minha filha, minha filha! – correu já desesperado até os fundos. Mas ao passar pela cozinha, viu no piso um mar de sangue.

Esta é uma rápida resenha e se for ler o conto ‘A galinha degolada‘ verá que há várias outras camadas. As culpas, as acusações mútuas do porquê dos meninos ficarem assim, o amor e o ódio intensos, os idiotas, os desejados, os rejeitados pela sociedade, o que as famílias ocultam. Muitas camadas de amor, de loucura e de morte.

Também continuam os contos quase fábulas. “A anaconda”, a saga das serpentes que tentam se unir contra os homens que as perseguem, mas as serpentes são eficientes para matar mas não confiam em si mesmas e acabam por trair umas às outras.

Mas quando a estória dos povos originários e a vida de Horacio Quiroga irão se cruzar ? Não irão se cruzar. Embora cite um ou outro personagem, algum cacique ou algum ‘indio’ no meio das matas, a vida de Quiroga estava entre os colonizadores, então não é que não houvessem reservas, mas são invisíveis a menos que nosso olhar seja direcionado para eles. Foi a forma de sobrevivência que estes povos encontraram, se confundir com a paisagem selvática.

O olhar da destruição claramente passa pelo talvez melhor conto de Horacio Quiroga, não muito citado: ‘Os desterrados’. Aqui sim cita um cacique, a destruição da mata para que seja produtiva, as plantações de cana de açúcar, erva mate, laranja, e entre eles os bóias fria do lugar chamados “os mensú”, ou seja os trabalhadores itinerantes que trabalham por diárias ou -mensualidades (mensalidades, pagamentos por mes). O protagonista do conto é o brasileiro João Pedro, um mensú, negro falante de portunhol e com ele exemplifica as relações da força de trabalho partir da saída dos jesuítas, transferida dos povos nativos para os imigrantes das tres fronteiras. Mas os métodos não mudaram muito: sua primeira paga é literalmente um tiro na mão. Abre a mão para receber, e recebe bala.

A partir daí a saga de João Pedro será vingar sua mão ferida e voltar a sua terra. No caminho encontra outro brasileño desterrado e juntos partem para essa aventura. Quiroga utiliza esse fio condutor para descrever a situação desses trabalhadores, as injustiças, as soluções para conseguir armas, se vingar, fugir. É o que resta aos desterrados.

Como sempre Quiroga usa as analogias para se descrever, desta vez não com animais e sim humanos contra humanos, onde todos perdem, onde a fronteira não significa mais do que cruzar um rio mas significa muito para o mundo dos humanos de papéis, permissões e linguas. O portunhol no conto é mais castelhano, para que o leitor de fala hispana compreenda melhor, mas é impecável nas expressões e expressa essa sensação de estar sempre fora de sua terra, de sua língua, de seu lugar.

Assim como ‘Pasado amor‘ era mais autobiográfico, descrevendo em detalhes como ele mesmo construiu sua casa na selva, esta época tem contos mais alegóricos e poéticos embora ainda autobiográficos de algum modo como Juan Darién, o tigre criado e educado como uma criança na escola, mas que é condenado por ser ‘selvagem’. Juan Darién terá uma saga tentando se encontrar como humano, mas finalmente aceita as rejeições do mundo humano, e se interna na selva.

Juan Darién é um tigre criado pela mãe que perde um filho, e que uma serpente ajuda a que pareça humano para os humanos. Quiroga é um humano que escolheu a vida na selva, se tornar um tigre, e é desprezado pelos humanos das cidades, revelado sempre como um estranho. Juan Darién é Quiroga, e Quiroga é um Juan Darién às avessas mas que sofre o mesmo problema de ser sempre um desterrado, um homem alheio à vida urbana e que acredita que a civilização é somente sua forma de vida e as outras são todas selvagens.

Quiroga foi sempre suficientemente excêntrico como para se preocupar com flertar com a loucura. Sua vida são os seus filhos, seus escritos, as memórias da selva. Sempre foi atacado pela morte trágica e talvez isso tenha afetado para sempre sua forma de ver o mundo, mas ao mesmo tempo nunca fez esforços para impedir ser o algoz de pessoas no seu entorno, mulheres e filhos. Essa tendência destrutiva, aliada com o sentimento de que viver isolado na mata misionera o salvaria, fez com que construísse uma personalidade arisca e abusiva, uma pessoa que fazia o que queria, do jeito dele e no seu tempo, alheio ao fato de arruinar a vida das pessoas ao seu redor.

É assim que constrói uma canoa do zero para navegar o Paraná desde Misiones até Buenos Aires, ou constrói a casa com outros dois pedreiros, ou coloca como meta plantar erva mate, ou construir uma engenhoca para afastar formigas, ou criar seus filhos para viver para sempre no meio da selva.

E como um amante dominador que geralmente seduz mulheres bem mais jovens, vai repetir esse comportamento abusivo mais de uma vez.

Sim, seu pai se matou com uma espingarda, seu padrasto se matou com outra espingarda quando uma doença o deixou preso a uma cadeira de rodas, ele mesmo Quiroga matou acidentalmente o seu amigo com um revólver tentando limpá-la antes de um duelo, e assim as tragédias se enfileiram uma atrás da outra e é difícil que Quiroga não visse uma certa predestinação à catástrofe nesses fatos. Mas isso não justifica pressionar a mente de uma jovem e levá-la a achar que sua única saída é se matar. Nem justifica tratar os seus filhos como uma experiência do homem branco na selva, nem outros abusos constantes na sua vida, como a tendência a se apaixonar por mulheres jovens e tentar arrastá-las para a sua casa na selva.

Foi assim que, já em Buenos Aires com os seus filhos, compila os contos que publicava em revistas e os vende em livros. ‘Cuentos de la selva‘ é um sucesso, e até hoje usado nas aulas de literatura infantil. ‘Cuentos de amor, de locura y de muerte‘ não vende no início, embora hoje seja um clássico. Mas outros escritores da época o reconhecem como grande contista, e frequenta o grupo literário ‘A anaconda’, onde faz amigos, inimigos, e conhece a poetisa Alfonsina Storni. Se apaixonam, ele tenta arrastá-la para a selva, e ante a negativa, ele para o seu assédio para algo platônico, o seu amor se transforma numa admiração mútua como escritores, confidenciando sentimentos e experiências por cartas.

Depois se apaixona por outra jovem, mas a família proibe o namoro e a afasta dele.

A forte personalidade e presença do homem dominador sempre aparece. E é assim que novamente Quiroga se apaixona por outra mulher bem mais nova, companheira de escola de sua filha Eglé. Depois de cortejá-la e começar a namorar, a pressiona para que viva com ele na selva. María Elena Bravo casa com Horacio Quiroga, eles se mudam para Misiones, começo idílico, nasce a filha María Elena “Pitoca”, Quiroga nadando na popularidade de sua personalidade do conquistador das selvas, do intrigante contador de histórias de serpentes, tigres e jacarés. Mas aos poucos María se desencanta da dura vida na selva , da personalidade opressiva do Quiroga que faz o que se lhe dá na telha, e começam os problemas conjugais.

Parece cena repetida de filme. Só que María Elena Bravo não é Ana María Cirés: separa do Quiroga e volta para Buenos Aires. Quiroga a pressiona, escreve cartas, tudo em vão. É a doença que faz María Elena não sumir da vida dele: Quiroga se queixa de dores abdominais, tenta se curar com plantas, nada resulta, e cabe a ela acompanhá-lo nos exames e visitas a hospitais. Primeiro em Posadas, capital de Misiones, depois em Buenos Aires.

E assim alguns conhecidos influentes conseguem que seja atendido no Hospital das Clínicas em Buenos Aires já no final de 1936. Enquanto faz exames e responde a tratamentos, fica sabendo da estória de um ‘fantasma’ que mora nos porões do hospital. Na verdade, mora no sótão por vergonha e o hospital faz vista grossa.

Quiroga se informa e vai a sua procura. É o Quiroga investigativo que não hesita em desvendar mistérios e cuja humanidade o faz ver através do olhar frio da sociedade.

O ‘fantasma’ é Vicente Batistessa, um envergonhado antigo paciente, portador de síndrome de Proteus, ou elefantíase. As suas deformidades o levam a se esconder mas após as conversas com ele, embora a fria navalha da ciência explique que não tem prognóstico e por isso não tem leito, Quiroga consegue retirar algo da humanidade que ainda resta em alguns responsáveis no hospital e Batistessa se instala num leito junto a ele.

Viram confidentes. De um lado o Quiroga reconhecido pela sociedade mas lastimado pela sua própria tempestividade, cansado de lutar contra sua teimosia, longe de sua querida mata misionera e entregue à medicina. Do outro lado o seu nada ilustre companheiro, sem prognóstico e condenado ao julgamento do olhar dos seus pares que não o reconhecem.

Batistessa se admira com Quiroga, que olha diretamente sua alma através do seu corpo irreconhecivelmente humano. Chega então a notícia de que Quiroga tem mesmo câncer de próstata em avançado estado, e que pelo atual estado terminal não será operado. Ele então sai do hospital com o intuito de se despedir de alguns entes queridos e fazer alguma papelada. Mas na verdade compra cianureto. Ele prefere afirmar o seu destino e decidir como e quando a sua vida acaba, um 17 de fevereiro de 1937; sua vida termina com a ajuda do seu inesperado companheiro que o assiste na sua última viagem.

Meses depois Alfonsina Storni também receberá o diagnóstico de um avançado estado de câncer de mama, e também irá escolher como e quando sua vida acaba: se joga no mar em Mar del Plata no início de 1938.

Lugones, que na época da viagem com Quiroga flertava com as ideias socialistas de começo de século, vai aos poucos se transformando num conservador admirador de heróis do passado, vai escrever um discurso fascista nos anos 30 falando em hora da espada e vai apoiar o golpe contra Hipólito Yrigoyen. Mais tarde, arrependido, abandonado pelos antigos amigos e desiludido por um amor não correspondido, irá tirar a própria vida com cianureto, aproximadamente um ano depois da decisão de Quiroga.

Assim é que tres integrantes do antigo grupo literário tiraram a própria vida num intervalo de menos de um ano, embora em circunstâncias bem diferentes.

Não posso julgar a vida e muito menos a decisão da morte de uma ratazana, quem dirá costurar opiniões sobre tres grandes nomes da literatura moderna argentina. Parece haver um senso de controle da própria vida no fato de escolher como dar fim a ela. Mas me atrevo a dizer que é um equívoco tentar igualá-las só porque tiraram a vida num intervalo próximo.

Alfonsina foi sempre uma lutadora que precisou abrir espaço num mundo machista e que fez seu nome nas letras sem nem mesmo um berço privilegiado. Tinha que trabalhar dupla jornada e escrever à noite, fez de tudo para ajudar a mãe e pagou a edição de seus primeiros livros com suas parcas economias. Ela decidiu se vestir de mar para poupar o tempo de um fim inevitável, que adiou tudo o que podia, só para estar mais tempo com o seu filho.

Lugones traiu seus próprios ideais e acabou por se encurralar emocionalmente ao ver que tinha ajudado a destruir o mundo ao seu redor.

Quiroga teve sempre amigos influentes que o ajudaram nos momentos difíceis. Mas tinha muitas culpas nos ombros, muitas dores no corpo e a monstruosidade de sua alma preferiu escolher o seu final, sendo acolhido curiosamente por quem era visto como um monstro mas que tinha mais humanidade do que médicos, escritores ou heróis de espadas.

Referências :

Los pueblos indígenas que viven en Argentina, PROINDER, Secretaría de Agricultura, Ganadería , Pesca y Alimentos, 2008

América en diásporas. Esclavitudes y migraciones forzadas en Chile y otras regiones americanas (siglos xvixix)/ Editor: Jaime Valenzuela Márquez. Instituto de Historia, Pontificia Universidad Católica de Chile, 2017.

“Los desterrados“, Horacio Quiroga, 1926

Cuentos de Horacio Quiroga (contos digitalizados): https://ciudadseva.com/autor/horacio-quiroga/cuentos/

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Uma breve estória sobre a construção de um dos álbuns mais aclamados do rock latinoamericano, primeiro na lista de melhores de rock latino para a revista Rolling Stone, “Artaud” de Pescado Rabioso.

Roteiro: Julián Catino

Trechos do ensaio “Van Gogh, suicidado pela sociedade” de Antonin Artaud narrados por Henrique Oliveira dos podcasts “Errado Não Tá” e “Kit de Releituras Musicais“.

A transcrição do episódio está aqui.

A lista de músicas no episódio estão na íntegra e na ordem na playlist aqui.

‘Todo aquel fulgor’ é uma frase de ‘Cantata de puentes amarillos’ que traduzi mal e porcamente como ‘todo aquele brilho’ que é o que Spinetta pede que temos que trazer do exterior para a nossa comunidade:

En un momento vas a ver que ya es la hora de volver
pero trayendo a casa todo aquél fulgor, ¿y para quién?
las almas repudian todo encierro
las cruces dejaron de llover.

Traduzindo mal e porcamente:

“Num momento verás que é hora de voltar,

mas trazendo a casa todo aquele brilho , e para quem ?

as almas rejeitam toda reclusão

as cruzes pararam de chover”

Spinetta nos trouxe sempre todo aquele brilho em forma de musica, e por isso essa é a nossa homenagem a ele.

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Estudios Phonalex. Rua Dragones 2250, Bajo Belgrano, Buenos Aires. Essa parte baixa do bairro de Belgrano fica entre o aeroporto para vôos domésticos, o aeroparque Jorge Newbery, e o maior campus universitário da cidade, a UBA, bem encostado ao Rio de La Plata que banha a cidade. Os estúdios Phonalex foram a casa de vários nomes importantes da música regional argentina, como Atahualpa Yupanqui, e do início do rock. Lá gravaram La Pesada del Rock & Roll, Sui Generis, Pappo’s Blues e também bandas del Flaco, Almendra e Pescado Rabioso. E no final de 1972 El Flaco está novamente nos estúdios Phonalex para gravar o terceiro álbum de Pescado Rabioso.

Luis Alberto Spinetta, El Flaco, fundou Pescado Rabioso assim que saiu de Almendra, uma banda mais para um rock hippie light e bucólico, um rock mais próximo de um Dylan, o primeiro herói do Spinetta.

Quem inadvertidamente descreve esta passagem de Almendra para Pescado Rabioso a partir das composições que inspirou é Cristina Bustamante, a primeira musa de Spinetta.

Cristina era a filha do segurança do prédio onde morava Emilio del Guercio, outro dos membros de Almendra. Passou a frequentar os ensaios da banda, a participar do redemoinho criativo de desenhos, leituras, conversas e muita música. Luis e ela se apaixonaram nessa época. A primeira composição dedicada a ela é um hino ao mais pleno amor adolescente que virou um hit quase instantâneo: “Muchacha ojos de papel”.

‘Muchacha’ é uma das grandes construções poéticas do Luís, só sua voz e o violão. Suas letras acariciam ideias entre a visão idílica da menina entre a adolescência e o tempo de colégio, descobrindo sua liberdade, através de uma linha poética tão pura que parece uma canção de ninar.

Os membros de Almendra disseram que ele levou a letra já pronta e só fizeram arranjos e coros.

‘Muchacha’ foi um sucesso imediato e levou Almendra para a fama precocemente, algo que nem o Luis esperava.

Almendra irá fazer as primeiras ‘aventuras do rock’, encontros com a poesia beatnik, com o rock e blues americano, e sua latinização. Spinetta já tinha uma ‘queda’ por acordes diferentes dos clássicos do rock, e também ‘latiniza’ o rock de fora cantando em castelhano, uma novidade para a época, como faziam alguns outros, como ‘Manal’. O ‘baby’ nestes anos é traduzido como ‘Nena’ e por isso muitas músicas tem esse adjetivo nas letras.

Só que El Flaco foi se distanciando dessa sonoridade da banda e se aproximando do blues-rock e de solos mais longos, mais próximo do psicodélico, e termina por deixar Almendra.

Lá pelos 70 ele virou a chave para um rock mais para o blues provavelmente pela influência de um hard rock argentino da primeira hora, Pappo, do Pappo’s Blues. No início do Pescado eles se apresentavam juntos com o Pappo’s Blues, os dois tem muitos blues e riffs mais rockeiros. Enquanto Pastoral, Manal, o próprio Almendra estavam para o folk, Charly García estava para o progressivo mais sinfônico do outro lado, e Pappo num terceiro lado num blues mais cru, Spinetta decidiu explorar esse blues, mas com uma maior profundidade sonora.

É assim que começa Pescado Rabioso, com Amaya na batera e Osvaldo Frascino no baixo, que depois será substituído por David Lebón no baixo e esse power trio se junta depois Carlos Cutaia, que era convidado nos shows para completar com os teclados.

Pescado Rabioso se torna também um local para experimentar todas as ideias possíveis: um blues rasgado, um riff avassalador, um progressivo mais reflexivo, algo mais psicodélico, às vezes tudo isso na mesma canção. Há um fervilhar de ideias novas em todos na banda onde um puxa a criatividade do outro, e essa combinação ora é puxada pela poesia spinetteana, ora pela linha de baixo de Lebón, ora pelos teclados moog de Cutaia, …

Pescado Rabioso foi o grito musical de raiva no meio da loucura da realidade, atual até hoje, já que recentemente Eminem usou ‘Ámame Peteribí’ como base para o seu rap ‘Stepdad’ (eu acho que ele estragou um pouquinho colocando a letra dizendo que odeia o padrasto, mas enfim…).

Também tem belos momentos de puro encantamento, como no Rock da Selva Mãe (Rock de la Selva Madre) um hino hippie que tem todos os componentes do progressivo na sua mais alta expressão.

Seguindo a linha de músicas inspiradas pela primeira grande musa de Spinetta, a segunda música influenciada por Cristina Bustamante abre o primeiro álbum Desatormentándonos, que já tem um Spinetta completamente diferente.

‘Blues de Cris’, um blues forte com El Flaco confessando que está ‘cansado de falar com Cris’ e sua mente está, como diríamos hoje, com um duplex da Cris na cabeça. Da mesma forma que confessa que ‘seus olhos esquecerei’ diz que tem que respeitar o seu silêncio. Já confessa o fim da relação com um rock pesado mas com um lirismo único.

‘Atado ao meu destino, no limiar do meu caminho voltarei’. Assim como reconhece que não faz mais parte de sua vida, irá influenciá-lo ainda.

Essa época de Pescado Rabioso eles tem a ousadia de simplesmente anunciar o lugar onde irão tocar, e o lugar lota. Era a comunicação boca a boca do início do rock que sem redes sociais nem internet conseguia levar milhares de adolescentes aos eventos onde quiser que eles tocassem.

As composições de Pescado Rabioso tem arpegios complexos, terças e quintas em acordes inesperados, riffs contundentes e uma sincronia melódica única para aquela época. As letras tem influências do Spinetta da poesia dos franceses como Rimbaud e Baudelaire, assim como influência dos beatnik a Carlos Castaneda. Pescado Rabioso é um trem cuja caldeira arde de rock, seu trilho é o blues e o maquinista nos leva a países da poesia. Provavelmente havia uma pesada experimentação psicotrópica, mas também um trabalho musical exaustivo para criar músicas que são clássicos até hoje.

Um grande exemplo desta veia de Pescado Rabioso é a última música desse álbum, ‘Serpiente (Viaja por la sal)’. Nesta época as letras de Spinetta passeiam pelo surrealismo, misturando impressões do dia com visões do mundo tirados de uma imaginação quase cinematográfica. É um rock com um pé no progressivo, mais heavy com uma potência sonora que nenhuma outra banda tinha.

É claro que os tempos na Argentina eram terríveis, a volta de Perón do exilio e sua subida ao poder com a sua nova esposa Isabelita foi midiática mas em termos práticos, efêmera. Pouco depois de um ano depois da posse, Perón irá morrer deixando um governo fraco que deixava para trás os sonhos da justiça social. Ele mesmo tinha enterrado esse sonho no retorno ao seu país, quando deixou a ala direita do partido abrir fogo contra membros da esquerda no que seria a sua festa de volta do exílio. Nos meses seguintes, depois da carta branca de Perón para a ultra direita, enquanto as facções disputavam o poder dentro do mesmo partido, a direita fica cada vez mais violenta e passa a realizar o seu plano de eliminação de inimigos. Ante a violência da ultra direita do partido peronista que passou a eliminar membros da esquerda, que respondiam com sequestros e atentados, em 24 de março de 1976 os militares irão destituir o governo peronista e protagonizar um dos governos mais brutais da história moderna do continente.

A banda nesta época está num momento de intensa criatividade e é por isso que o segundo álbum é duplo, o que provoca inclusive problemas com a gravadora, que queria mais um terceiro álbum, mesmo que este ‘valia por dois’, tanto pela quantidade como pela qualidade sonora.

E como demonstração da importância da relação do Spinetta com Cristina, no segundo álbum há outro rock/blues dedicado ao fim da relação : ‘Como el viento voy a ver’, um rock que começa acelerado para depois parar e passar a um blues lento e melancólico. Porém mais complexo e com uma cadência que o rock argentino desconhecia. E era isto que Almendra nunca lhe iria dar e que é o ápice de Pescado, essa revolta de um rock blusero mas onde é possível improvisar, encontrar novos acordes, novas possibilidades dentro de um rock rasgado e sentido. A letra é bastante clara em confessar que cada um deles, Luis e Cristina, abandonaram a relação (você não me deixou, eu também não te deixei).

Mas os outros integrantes estavam frustrados de viverem numa época prolífica, criativa, mas terem pouca influência nas ideias da banda.

Para o terceiro álbum, Cutaia e Lebón queriam colocar suas ideias em pauta, mas Spinetta já tinha muitas composições em mente e não pensava abrir mão delas. Foi assim que El Flaco chegou nos estúdios Phonalex, no Bajo Belgrano, para gravar o terceiro álbum da banda Pescado Rabioso.

As discussões entre eles se tornaram silêncios, que depois viraram ausências. Primeiro um, depois outro, cada um deles foi abandonando o projeto. E Spinetta ficou só.

El Flaco ia ficar sozinho esperando em Dragones 2250. Mais ninguém ia aparecer, e as gravações foram canceladas.

Talvez dominado pela raiva de ter sido abandonado, ou talvez porque tinha um propósito muito firme, decidiu que seguiria com seu plano de um próximo álbum. E eram os outros integrantes que tinham abandonado o projeto e por isso seria o último álbum de ‘Pescado Rabioso’. Ele era ‘Pescado Rabioso’ agora e faria o que achava melhor. E sua ideia era um álbum que aos poucos tomou forma com a ajuda do seu irmão Guillermo e um ou outro colaborador, sendo o resto inteiramente composto e interpretado por El Flaco. Era um álbum que passou a chamar ‘Artaud’.

Antonin Artaud influenciou as artes na França no início do século XX. Sua conexão com o dadaísmo e com o surrealismo, aliado a mal estares físicos reais nunca bem diagnosticados (talvez associados a uma meningite que sofreu de jovem), o fizeram ter o estigma de ‘louco’, que o forçou a padecer uma longa caminhada por manicômios durante boa parte de sua vida. Houve diversas tentativas de tratamento. Artaud foi, como outros casos precoces do início de século, uma vítima do sistema manicomial, sistema este que não sabia bem o que fazer para protegê-lo de suas crises e o utilizou como cobaia para os tratamentos mais macabros, desde eletrochoques a tratamento com láudano, que o levou a uma adicção a opiáceos.

Artaud foi escritor, dramaturgo, poeta, mas sempre se considerou primeiramente ator. Um ator do maldito que tentava captar os sentimentos mais primitivos. Escreveu o manifesto ‘teatro da crueldade’ expondo sua ideia ser necessário entregar o público aos seus maiores conflitos da forma mais visceral possível. Seus escritos tinham uma poesia incomum que valorizava o ritmo das palavras e um certo non-sense que herdou dos dadaístas, mas também escreveu muitas cartas e manifestos expondo a falência do sistema manicomial e da própria vida moderna que se esconde atrás de uma pretensa sanidade. A loucura e a razão são temas que aparecem nos seus escritos, sua única e mais clara forma de protestar para médicos que o usavam de cobaia sustentados numa razão bem questionável.

Spinetta leu Artaud desde muito cedo. Seu sentimento sobre a miséria humana, seus questionamentos sobre a arte, a loucura e a suposta razão dos homens o surpreendia e inspirava.

O inspirava sim, mas principalmente empurrando-o a responder que a poesia e o amor tinham que vencer, mas que sim havia dissabores. Era necessária uma resposta para Artaud. Ele estava com várias delas em forma de música, e essa música era somente o pano de fundo para uma profunda poesia.

Então quando Spinetta ficou só, conseguiu ter tempo para se afastar de suas influências musicais como Deep Purple, Led Zeppelin, Pink Floyd e das letras como Rimbaud ou dos sinfônicos como Genesis. Spinetta queria soar como Spinetta do começo ao fim, não se parecer a mais ninguém do que ele próprio.

Essa viagem toma como inspiração alguns dos ensaios de Artaud, mas é somente um ponto de partida a partir do qual Spinetta começa suas reflexões.

O álbum começa com uma balada que nasceu a partir, ora quem diria, de uma conversa com Cristina Bustamante, agora como amigos que confidenciam seus problemas terrenos. Cristina tinha acabado um relacionamento e estava grávida. A partir das conversas entre eles, onde Luis se viu apoiando que não abortasse porém sabendo que criar um novo ser vivo requer responsabilidade e em definitiva é um ser que deve ser criado com cuidado mas para que seja livre, nasce um dos seus maiores hinos: “Todas as folhas são do vento” (Todas las hojas son del viento).

Spinetta depois também comentou que ficava preocupado vendo pessoas do seu meio que precisavam mudar sua postura ao terem filhos e sair da balada eterna das noitadas -por isso ‘cuida ele das drogas, nunca o reprimas’, ou seja tomar conta mas criar uma pessoa com a liberdade que ela merece.

Porém as folhas são do vento, todos afinal avançamos de forma inexorável para a morte. Essa poesia crua e direta evoca as feridas que Artaud tocava sem medo.

Essa menção à morte segue para mais um (quem diria) blues rasgado ‘cemitério clube’.

Há várias interpretações possíveis: sobre a morte de um relacionamento e o rancor que fica (‘que calor fará sem você no verão, ou seja, como você é fria!’, ou ‘assim que pensei em você, caí morto’), mas também pode significar a desolação de um governo perverso que deixa como legado uma legião que cultua cemitérios, onde Spinetta canta como uma alma penada ‘Quem deu ao pequeno deus o cetro cinza do abismo ?’.

Musicalmente Spinetta aquí parece se apoiar da suposta simplicidade do blues para criar uma harmonia inusual e um clima único que nos fazem até duvidar dessa simplicidade.

A próxima música é uma poesia concreta jogada na cara, do nada, e cantada somente com o violão. As palavras se concatenam de forma quase surrealista, pintando ideias num filme que só acontece na nossa mente através dos conceitos que as palavras significam ou que trazem à tona somente pela sua sonoridade.

Já no meio do álbum a diversidade de assuntos se concatena à diversidade de tipos de poesia e ritmos diferentes, sabemos que vamos numa viagem a suas próprias entranhas. Há poucos instrumentos, para que a poesia tome lugar de um instrumento e para que cada acorde tenha um lugar, de uma forma quase minimalista.

Porém não somos meros espectadores. Em certos momentos a melodia vai nos falar mais da letra do que a letra, onde há somente uma palavra.

Superstições nos amarram, o medo nos paralisa (‘sempre tremer, nunca crescer, isso é o que mata o teu amor’).

O título da música (supercherías, ou seja fraudes) nos dá uma dica: a superstição nos dá falsas verdades como bijuterias baratas.

Já estando no meio das entranhas del Flaco teremos que enfrentar as verdadeiras perguntas a considerar.

Do que temos sede ? O que somos diante da imensidão ? Spinetta canta acompanhado de violão sobre a sede verdadeira, quebrando a parede e falando diretamente ao ouvinte sobre as ansiedades do artista e o que o público espera dele como artista e como indivíduo.

“Através de mim não irás achar a paz,

se não é em ti mesmo, nunca irás encontrá-la”

Em ‘Cantata de pontes amarelas’ (Cantata de puentes amarillos) estamos no ponto central da resposta spinetteana a Artaud.

A inspiração foi o ensaio ‘Van Gogh, suicidado pela sociedade’ que Artaud escreve no final de sua vida, mostrando Van Gogh como uma alma pura caminhando num mundo pútrido e sombrio. Responde de forma ácida sobre a suposta ‘normalidade’ argumentando com base no sadismo dos médicos psiquiátricos das instituições por onde passou. No ensaio há trechos que expõem o sofrimento que os supostos tratamentos lhe causaram, o que põe em questionamento tanto o tratamento quanto o sistema que o justifica:

Agora estamos no cerne do meio do centro da alma spinetteana. Já nos confessou sua humanidade e que não tem a intenção de ser idolatrado. Spinetta agora quer nos mostrar que até Artaud tem conserto, que seu pessimismo é real mas pode ser curado, mas que a participação do ouvinte para manter esse fogo é vital para que a troca com o artista continue.

Spinetta nos convida a andar com ele através da pintura de Van Gogh, aquele que Artaud chamou de ‘suicidado pela sociedade’. Artaud carregava a dor de ter sido um gênio não só incompreendido como desprezado como louco, e assim como Van Gogh, afastado da sociedade normal, forçado a ser eletrocutado para manter a calma -seu cérebro precisava ser fritado em nome da racionalidade. Spinetta reflete sobre a jornada do artista que traz as reflexões da sua experiência e a entrega ao seu público, e que isso não pode ser cerceado. A sociedade precisa entender essa jornada e não cercear, encaixotar.

As pontes amarelas devem nos libertar da visão errônea do ser e através das possibilidades dessas paisagens nos fazer ver o mundo de uma forma diferente, e é essa a missão do artista. A música combina momentos de imagens surrealistas que nos atingem como raios de luz, seguidos de momentos de reflexão. É uma pequena peça de rock progressivo construída com violão, algumas guitarras, poucos acompanhamentos, e sua voz.

Cada estrofe é uma seção diferente: primeiro convida a acompanhá-lo na viagem (‘tudo pode andar’), apresenta o problema dos dirigentes de homens que não tem compaixão (‘sujem suas mãos como sempre’). Depois aborda o conflito entre aprender com as experiências da vida mas sem se perder no caminho (‘é hora de voltar , mas trazendo para casa todo aquele brilho’, ou ‘todas aquelas bonecas estão sangrando de tanto chorar‘), do conflito de viver em comunidade mas respeitando a individualidade (“olha o pássaro, morre na sua jaula”), e no fim termina na volta dessa jornada, de manhã.

Os poucos instrumentos deixam a poesia brilhar como a verdadeira protagonista.

Existem milhares de interpretações e a minha é somente mais uma dentro da quantidade imensa de referências através do surrealismo e os poucos mas certeiros golpes de violão.

Spinetta sem dó nos leva a outro ponto da sua montanha russa num rock que virou um clássico: Bajan, a descrição dos conselhos para que o ocaso não vire um pesadelo.

O dia deita para morrer, a lua vira névoa sem fim, mas tomara que os seus olhos ainda me amem. A poesia é de uma simplicidade direta que nos atravessa mas de uma forma boa, não como uma espada que nos quer tirar a vida e sim como uma revelação na forma de um rock como só Spinetta podia fazer.

O final de Artaud é primeiro a revelação dessa mesma idiotice da humanidade que se acha racional e sábio mas que irá perder sua vida olhando o vazio, ‘queimando enquanto olha o sol, e esta é a estória de quem espera para acordar, … vamos embora!’.

Já fugindo e no final da viagem El Flaco nos relembra que nossa liberdade precisa ser conquistada. E não, ela não vale mais do que a vida, liberdade é o caminho de respeitar os outros, cuidar dos pequenos, amar até a medula, nunca reprimir, ter responsabilidade consigo e com os outros, e principalmente que o que disserem de você, é falso.

‘Artaud’ tem tudo: é rock, blues, rock progressivo, reflexão, muita poesia, um disco redondo. Um importante detalhe é que o encarte foi construído de forma a não encaixar em nenhuma prateleira, é uma pintura desenhada num octógono, que também lembra uma página aberta, um fundo verde com um brilho amarelo como uma luz surgindo dele. Anos depois foi adaptada ao quadrado do CD, mas ‘Artaud’, além de figurar como melhor disco de rock latino, foi uma proeza jamais repetida, e jamais irá encaixar em nenhuma prateleira.

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Uma delícia de receita e uma paródia para o atual Engavetador da República.  

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A implementação de selos de aviso parental e a discussão da censura na música nos EUA dos anos 80. Participaram neste episódio (la creme de la creme do mundo podcastal independente hein?) : Constituição americana: Shi (80 Watts) The PMRC Filthy Fifteen: Leandro Pereira (Fermata) / Cafeína (Papo Delas) – Julián / Cris Frank […]

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Um dos péssimos atores do western dos anos 40, Ronald Reagan saboreava o seu auge na política no final de 1984.   Presidente de 1947 até 1954 do maior sindicato de atores, governador da Califórnia nos anos sessenta pelo partido republicano. Ganha a primeira presidência em 1981 e é reeleito no final de […]

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Somos podcasters e temos programas onde entregamos episódios periodicamente para que os ouvintes possam disfrutar deles quando queiram, do jeito que quiserem. Mas há distribuidores que se apropriam do áudio, o distribuem na sua rede, cobram assinaturas do ouvinte e não repassam esses valores para os produtores. Foi a ferramenta do feed que deu ao […]

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Uma reflexão sobre o sentimento de memória afetiva de algo que não ocorreu. No caso um sessenta e quatro que vive na memória de gente que sequer viveu nessa época. Inclui a paródia “Assim sem você”

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A estória do mais famoso álbum de Serú Girán, banda argentina de rock dos anos 80 chamado de Beatles argentino  formado por Charly García, David Lebón, Oscar Moro e Pedro Aznar. A transcrição do episódio está aqui. Narração do Expreso Imaginario por Sebs dos podcasts 3 Sonidos e Cerveza Barata. Ouça o episódio aqui: Gostou […]

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La Grasa “Adiós Sui Generis’ no clássico estádio Luna Park não foi o primeiro concerto de rock argentino. Mas foi o mais falado e que na perspectiva mudou o olhar para o rock tanto da produção fonográfica quanto das mídias tradicionais da época, o rádio e a TV.  Curiosamente era a despedida do grupo liderado […]

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Uma pequena fábula, e depois uma reflexão-paródia de um de nossos brilhantes membros da cúpula. Com as vozes de Cris e Julián. A transcrição está aqui. Com áudios de : Presidente Lula em pronunciamento dia do trabalho 2010 Paulo Guedes – Brasil pós Pandemia Osmar Terra em entrevista à RedeTV – Opinião no Ar Pronunciamento […]

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Era uma vez um grupo de colonos. Tinham passado dificuldades, mas depois de sacrificar frutos do mar num fogo sagrado, aparentemente tudo ia correr bem. Eles vinham cantarolando como se estivessem bem, embora as notícias fossem péssimas. Os colonos estavam famintos, mas aquele baixinho de óculos e cara de sabichão tinha dito que logo […]

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Este episódio faz parte da campanha #OPodcastÉDelas2021, veja mais em: https://opodcastedelas.com.br/ Neste episódo a Cris entrevista 4 profissionais da saúde que atualmente atuam na UTI de um importante hospital de São Paulo. Thaís – nutricionista Marlene – enfermeira Maria Luiza – assistente social Taciana – fisioterapeuta Ouça no seu agregador preferido ou pode ouvir […]

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Neste episódio vamos apresentar a breve vida e obra de Jeff Buckley. As músicas utilizadas no episódio estão na playlist aqui. A transcrição do episódio está aqui. Ouça o episódio aqui:  

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Um jovem de pouco mais de 23 anos chega na Big Apple no início dos anos noventa. Mesmo vindo do sul da Califórnia, sempre se sentiu um newyorker e já começa a respirar a cidade, as suas igrejas e muquifos prediletos, se mistura no Brooklin dos artistas, o submundo dos bares de shows underground.

Ele é Jeffrey Scott Buckley e assim que começou a fazer algum sucesso com a sua música decidiu que sua cidade seria New York. Trazia na sua mala alguns esboços de músicas suas, e muitas músicas da sua infância que o seu padrasto lhe apresentou: Yes, Genesis, o mundo do rock progressivo e principalmente Led Zeppelin.

Mas como está o rock nos anos noventa? Nos oitenta o rock foi destruído pelo punk, pelo reggae e depois pelo funk e rap. Tentou se reinventar, virou dançante, mas nada deu certo e essa foi a primeira de muitas mortes do rock. Os grandes nomes dos 70 se esconderam nos seus castelos. E já nos 90 os poucos representantes autênticos passaram a ser os jovens que surgem das garagens, dos pequenos bares, que agora conseguem com baixos orçamentos realizar concertos, gravar fitas improvisadas, CDs, gravar em estúdios caseiros. Querem dar uma voz autêntica, ganhar o suficiente para fazer sua arte sem deturpar seu toque pessoal.

Mas os noventa precisavam de mais simplicidade, mais realidade e performances que trouxessem novamente o que os anos oitenta, com seu pop técnico, tinha perdido. Aprender com os movimentos de rua como o punk, manter sua conexão com a realidade, e com a força de um rock menos pasteurizado. E assim nasce e se desenvolve o que será o grunge, as bandas de garagem, as gravações mais improvisadas das apresentações na rua e nos bares das cidades. Já em New York os músicos de rua tomam conta da cena rockeira da cidade, e Jeff respira esse ar de junk food, cerveja barata, microfones de karaokê, pombas sujas e amplificadores. Tudo era passageiro, nada interessava.

Jeff aluga um quarto qualquer e passa as semanas sentindo a cidade. Visita os bares, faz pequenas amizades e aos poucos o garoto californiano vai despindo sua pele do interior e trocando pela cor da grande maçã ao seu redor que o acolhe como mais um sonhador no lugar certo.

Ele vinha de um berço de músicos: a sua mãe Mary era violoncelista, e seu padrasto Ron um amante do rock progressivo que sempre apoiou seus sonhos desde que ele disse que seria músico, desde comprar sua primeira guitarra como lhe apresentar aqueles que seriam seus ídolos como Al Di Meola e Led Zeppelin. O seu pai biológico Tim Buckley foi um importante músico do folk dos anos 60, mas se separou de sua mãe ainda grávida. Jeff contou mais tarde que só viu seu pai biológico Tim por alguns dias quando tinha 8 anos, então não o conheceu de fato.

Vendo Tim Buckley cantando e tocando guitarra as semelhanças são evidentes no tom da voz, mas eles tinham personalidades completamente diferentes, além de Jeff conseguir escalas mais altas com mais facilidade. Provavelmente na infância com sua mãe cresceu uma raiva sobre o pai ausente, mas o Jeff adulto já tinha perdoado o seu pai, e também não queria entrar em drogas pesadas como a heroína que levou seu pai a uma morte prematura em ‘75.

E por isso em “Mojo Pin” (que é o nome de uma dose de heroína) expressou seus medos e sua visão de ser um desperdício acabar a vida dessa forma. Já tinha descoberto, amado, odiado e perdoado o seu pai biológico antes de pisar New York, inclusive mudando seu nome de Scott Moorhead, seu nome do meio e o nome do seu padrasto (para sua família sempre foi Scottie), para Jeff Buckley talvez por um apelo mais vendável.

A paixão de Jeff era colocar a guitarra no colo e tocar de forma sensual, afinadíssima e profunda nos pubs da cidade. Foi no Sin-é que o pessoal começou a reparar nele. O Sin-é, o seu bar predileto, onde sente a liberdade de criar seu espaço, deixa ele fazer suas performances com liberdade.

Sua voz lembra a do seu pai e sua guitarra é indiscutivelmente única. Jeff passeia em tres escalas com facilidade e perfeição, suas performances intimistas e o timbre acurado e sensual de sua voz passeando em escalas como num transe devocional o destacam de outros performers rapidamente.

Ele faz algumas demonstrações nos pubs, conhece pessoas e assim chega até alguns locais onde as bandas se apresentam e dão seu show. Nos pubs Jeff improvisa versões das músicas do seu coração cheias do seu sentimento e sua guitarra profunda. Pode ser ‘Back in NY’ de Genesis, ‘Lilac Wine’ que Nina Simome imortalizou assim como versões cheias de sentimento como o Halleluyah de Leonard Cohen cantadas no solo com sua guitarra.

Alguns dos músicos das redondezas começam a rodeá-lo e ajudá-lo nas suas performances como Matt Johnson que será o seu baterista nessa época.

Jeff então é convidado a participar de uma homenagem ao seu pai Tim Buckley. Tim morreu de overdose de heroína em ‘75. Jeff o conheceu por pouco mais de uma semana ainda criança, e não tinha nenhuma afinidade com ele. Mesmo assim Jeff faz uma performance marcante na igreja de St Ann e Gary Lucas acaba reparando nele.

Gary Lucas era ex-membro da banda do Captain Beeffheart, o cara que fazia parceria nada menos que com Frank Zappa. Gary estava montando sua banda “God and Monsters”, sempre à procura de novos talentos nos pubs nova iorquinos. Começaram a tocar juntos, Jeff na banda de Gary Lucas, e Gary acompanhando suas performances nos bares. Jeff participou por um tempo da banda de Gary, mas depois acabou por se afastar da banda, mesmo que Gary continue o aconselhando por ver seu potencial como guitarrista, na sua voz, como jovem músico nos anos 90. Jeff sentia que havia um caldeirão dentro dele, e sentia que devia atender o seu chamado por apresentações e respirar o ar da cidade a sua volta. Buscava a proximidade e intimidade que os bares lhe davam, e não iria se sentir à vontade dentro da banda de Gary.

Mas foi o mesmo Gary Lucas que contatou conhecidos de gravadoras quando as performances no Sin-é já tinham consistência. Jeff conseguiu assim um contrato com a Columbia Records que lhe deu o norte para apresentar seu material e a confiança de colocar seu toque pessoal.

Desta época é o álbum que apresentou Jeff Buckley: ‘Live at Sin-é’, com performance onde os pratos, risadas e copos tinindo se misturam com batidas na guitarra de Jeff e sua banda. O álbum mistura pequenos monólogos de Jeff com suas performances intensas, que terminam com poucas e entusiasmadas palmas.

Sin-é significa algo como ‘isso aí’ em gaélico irlandês. Resume muito bem o tipo de performance de Jeff: limpa, autêntica, espirituosa. Musicalmente era o oposto ao grunge, mas no sentimento de entregar seu coração no palco não tinha nada a dever a um Kurt Cobain.

Jeff assim ia contra a tendência normal das bandas de fazer músicas fáceis de ouvir e LPs em estúdio. A intimidade do bar nova-iorquino tinha conquistado a alma de Jeff, que não tinha pressa para ficar famoso nem vontade de ser uma estrela do rock. Mas mesmo assim havia muito material e Gary organizou as gravações em estúdio com uma equipe altamente gabaritada. Desta época é o primeiro álbum puramente em estúdio e que vai lançar Jeff Buckley para os holofotes, entrevistas e o maravilhoso mundo da MTV: o álbum ‘Grace’.

Hoje ‘Grace’ está entre os 100 melhores álbuns de rock de todos os tempos e na época já era muito elogiado tanto pela crítica quanto por músicos como Paul McCartney ou Robert Plant.

O álbum abre com ‘Mojo Pin’, um lamento de um amor que se foi e a queda para mais uma dose. Há um pouco do destino suicida do seu pai na música, mas o que chama a atenção é o arranjo limpo, e o lado espirituoso e que sempre vai torcer pela vida e pelo amor que ficava plasmado nas letras de Jeff e na sua voz cristalina, pleno como um raio de sol do meio-dia. Os vibratos de Jeff são perfeitos e afinados, é um Jim Morrison afinado trinta anos depois.

E depois segue para ‘Grace’, seu hit mais famoso e onde está seu canto ao espírito humano, ao estado de graça que faz os atos humanos valerem a vida e a morte.

Jeff foi sempre tão grato a Gary Lucas que lhe deu o crédito pelo arpeggio inicial e que separa a música nas suas tres partes, muito embora o resto seja o puro suco de Jeff Buckley. ‘Grace’ se converteu no seu hit e tem centenas de performances hoje de seus admiradores. Também resume o estado de espírito do disco que nos convida a se entregar ao gozo pleno do espírito livre e desimpedido que quer desfrutar da vida e assim reverenciá-la, viver um grande amor, um único amor, milhares de amores, uma persistência do amor através das gerações e isso é toda a música e o amor que seus pais lhe deram.

Talvez tenha herdado o pontilhado do seu pai biológico, mas herdou todo o amor pela música e pela vida que sua mãe e seu padrasto lhe deram, sua pequena Califórnia, seus irmãos e amigos de infância. Está tudo lá e essa é a graça alcançada.

Há várias outras músicas memoráveis no álbum, entre elas “Last Goodbye”, com guitarras que lembram violinos indianos, assim como “Dream Brother” onde a introdução é no dulcimer, uma guitarra medieval de 4 cordas. Há versões também como a versão de Halleluyah de Leonard Cohen e ‘Lilac Wine’ de James Shelton que Nina Simone imortalizou e foi recentemente performada pela Miley Cyrus. “Dream Brother” serviu para o Jeff fechar a estória com o seu pai como ‘Mojo Pin’. São músicas com uma intensidade única que o grunge tinha mas com uma qualidade musical e uma voz pura e bela que o grunge poucas vezes teve.

Há uma incessante busca em Jeff Buckley pela música e seu elo com o intocável, com o divino. Muito além de uma religião ou um deus, o divino é aquele sentimento de um amor tão puro que transcende a vida humana. A sua voz e guitarra tentavam preencher esse vazio e ao mesmo tempo revelavam a sua paixão pela imensidão e uma profunda tristeza nos seus mais sinceros ecos de sua alma.

Mas os problemas que Jeff já encarava são reais, e em Dream Brother deixa bem claro que é uma esperança vã esperar algo de quem não liga para você, como foi Tim Buckley para ele :

“Não sejas como aquele que me deixou tão velho,

não sejas como aquele que deixou para trás seu nome,

porque estão te esperando,

assim como eu esperei o meu,

e nunca ninguém veio”.

Muitos jovens abandonados em escolas, em ruelas e vilas viraram grandes nomes do grunge mas não conseguiram sair de um espiral de auto-destruição que os levou quase todos à ruína. Jeff encarou seus fantasmas de asas negras, olhou para o abismo, se redimiu e retornou pleno e com uma música reveladora e clara.

Mais tarde saiu outro álbum com material de suas apresentações na Europa antes da gravação do álbum em estúdio (Live from the Bataclan). Sai então de gira para promover o álbum, tocando geralmente em cafés ou pequenos teatros pelos EUA.

Nessas performances e essas buscas acaba por conhecer e entrevistar outro autor do divino e que se conecta musicalmente de uma forma muito especial com Jeff, Nusrat Fateh Ali Khan. Nusrat é herdeiro de uma linhagem de músicos qawwali que no caso ficou famoso com sua banda por começar a tocar em lugares fora do Paquistão.

Nos anos 90 crescia a world music e o mundo ocidental descobre uma infindável lista de músicos de outras partes do mundo. Entre eles, Nusrat Fateh impressionava platéias nos mais diversos festivais com sua voz profunda, a interpretação forte da música qawwali, as rápidas mudanças de tom e seu sentimento sempre à flor da pele.

A música qawwali é um canto devocional a Allah e sua criação. Por isso não há palavras ou letras porque Allah não pode ser representado, descrito ou mesmo nomeado. Isso pode ser interpretado também como que o criador do universo não pode ser definido ou encaixado em palavras, mas ficamos mais perto de entendê-lo quando reverenciamos e tentamos compreender a maravilha de sua criação.

As poucas letras ou frases das músicas vem de poemas sufis. Jeff conhecia esse sentimento, cantou músicas paquistanesas no Sin-é para levar o seu público a esse entendimento e tinha uma profunda admiração por Nusrat e sua música.

Mais tarde o já famoso músico pakistanês grava com Peter Gabriel fazendo parte da trilha musical do filme ‘A última tentação de Cristo’ de Martin Scorsese sobre o livro de Nikos Kazantzákis com uma versão de Jesus Cristo bem particular e claro que o ponto alto é a música da paixão de Cristo, uma paixão com um pakistanês e um senegalês nas vozes, duas vozes próximas ao sufis, à expressão musical do louvor no caso muçulmano, mas enfim, se não estamos falando do mesmo deus, estamos pelo menos falando da mesma devoção.

Jeff já percebe que tem material para um novo álbum. Através da Columbia entra em contato com Tom Verlaine (líder da banda pré-punk dos anos 70 ‘Television’) e começam a planejar a produção de um novo álbum com o título prévio de ‘My sweetheart the drunk’. Fizeram as gravações nos estúdios em Memphis, a terra de Elvis. Tom Verlaine tinha um toque especial para afinar guitarras e deixá-las com um som especial, mas não tinha muita experiência em produção e as gravações com Jeff eram tensas.

Grace já tinha saído com uma qualidade monstruosa para um primeiro álbum e agora queria mostrar até onde podia chegar. Suas composições são complexas e suas letras mais diretas sobre amor perdido ou um distanciamento romântico.

É nesta época que grava uma versão definitiva de uma das músicas que fazia um enorme sucesso nos shows: Vancouver. A música é composta como algumas outras junto com Michael Tighe, que também compôs músicas para Liam Gallagher e toca a guitarra no álbum de estréia de Adele. É uma composição típica dos noventa porém complexa e nos convida a flutuar com a suavidade da voz de Jeff.

“Vancouver” tem uma complexidade rítmica inusual que as guitarras só embelezam, e uma beleza única para essa época.

É dessa época também “The Sky is a Landfill” que também mostra um corpo e uma consistência únicos.

Também grava uma versão quase onírica de uma escura música de Genesis da sua época de progressivo “Back in NYC” que abre a segunda parte da quase ópera rock “The lamb lis down on Broadway”.

E também outra música do qual tinha só esboços e que puxam um lado profundo e romântico que aparecia nos shows mas não no estúdio, “Everybody Here Wants You”, que poderia facilmente ser seu novo hit. Estava ótimo. Mas algo ainda não o convencia, algo estava errado.

Fez toda uma sessão de gravações e ainda se apresentava no interior dos Estados Unidos.

Depois das gravações das quais ainda não estava satisfeito se tomou uns dias de férias. Trabalhou sozinho, sabe-se lá em quê. Semanas depois reagendou entusiasmado com a banda para voltar a trabalhar num material novo para o álbum.

Enquanto a banda estava chegando novamente em Memphis, Jeff estava passeando com um amigo nos arredores e decidiu tomar um banho no Wolf River. Desceu o rio cantarolando ‘Whole Lotta Love” de Led Zeppelin.

Mas não voltou. Seu corpo foi encontrado 8 dias depois, em 6 de junho de 97, vítima de um afogamento acidental, sem drogas no seu corpo mais do que litros de música, gotas mortais de amor nas suas letras e deixando o coração de todos feito pedaços. Curiosamente Nusrat Fateh Ali Khan irá falecer em agosto do mesmo ano.

Meses depois o material foi publicado como ‘Sketches for my sweetheart the drunk’ como último álbum inacabado e póstumo deste jovem de trinta anos, vítima do seu amor pela música e com uma carreira brilhante interrompida pela fatalidade de nossas breves vidas.

Ao redor dos anos, ’Grace’ se converteu num álbum reverenciado e influenciador de bandas e cantores ao redor do mundo. Seu estilo profundo e intenso influencia jovens vozes geração a geração e vai nos ajudar a reverenciar a vida para todo o sempre.

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Hoje é dia de futebol !

Neste episódio vamos lembrar do jogo Argentina vs. Inglaterra das quartas de final do Mundial de México 1986.

Com a participação de :

• Thiago Corrêa do Pistolando
• Tiago Rosas do Kit de Releituras Musicais (onde o principal membro deste podcast está como integrante a partir de 2021!)

A transcrição quase perfeita do episódio está aqui.

Este episódio foi baseado na minha própria experiência e com muitas informações do livro “El partido” de Andrés Burgo.

Ouça o episódio aqui :

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